Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
© Н. Ю. Воронина , 2001 Философия: в поисках себя: Вводный курс лекций : учеб. пособие. — Самара: Самар. гуманит. акад., 2001. — стр. 62-74
1. Противоречивость отношений философии и искусства и проблема их различения в современной культуре.
2. Эстетический опыт и игра как его онтологическое основание. Игра и рождение сознания.
3. Философия и искусство в горизонте сходств и различий.
1. Ахутин А. В. Рождение сознания. Древнегреческая трагедия и философия // Он же. Тяжба о бытии. – М.: Русское феноменологическое общество, 1997. – С. 117–161.
2. Бычков В. В., Бычков О. В. Игра // Новая Философская Энциклопедия. – М.: Мысль, 2001. – Т. 2. – С. 67–70. А также: http://www.philosophy.ru/library/
3. Бычков В. В., Бычков О. В. Эстетика // Новая Философская Энциклопедия. – М.: Мысль, 2001. – Т. 4. – С. 456–466. А также: http://www.philosophy.ru/library/
1. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. – М., 1994. – Т. 1. – С. 37–342.
2. Воронина Н. Ю. Что значит «быть в сознании»? // Философия: в поисках онтологии: Ежегодник СаГА. – Самара, 1994. – С. 110–139.
3. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. – М.: Прогресс, 1988.
4. Гадамер Г.-Г. Философия и литература // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М., 1991. – С. 126–146.
5. Гадамер Г.-Г. Введение к работе М. Хайдеггера «Исток художественного творения» // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М., 1991. – С. 100–115.
6. Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). – М., 1995.
7. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. – М., 1991.
8. Розин В. М. Искусство и художник в контексте культуры и современности (философско-психологические аспекты) // Мир психологии. – 2000. –№ 3. – С. 122–132.
9. Флоренский П. А. Иконостас: Избранные труды по искусству. – СПб., 1993.
10. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе. – М., 1987. – С. 264–312.
В истории философской мысли мы встречаем два противоположных воззрения на соотношение философии и искусства. Рационалистические направления, сближавшие философию с наукой, ставили философию выше искусства. Наиболее ярко такой взгляд выражен Гегелем. По Гегелю, искусство является стадией развертывания Абсолютного Духа, соответствующей в логическом отношении чувственно-наглядному выражению сущности. Прекрасное понималось им как чувственная видимость идеи. Для искусства характерно обнаружение всеобщности идеи при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания – религию и философию (европейское искусство со средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпавшего свои возможности. Философия является высшей формой самопознания Духа, поскольку в философии сущность его раскрывается в адекватной для себя форме понятия.
Эстетика романтизма (расцвет конец XVIII–начало XIX века) явилась своеобразной реакцией на рационализм Просвещения. Его главные теоретики, Шлегель, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер и др. осмысливали саму природу как становящееся символическое произведение искусства. Романтики стирали грани между жизнью, философией, религией, искусством. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. В искусстве, в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции, наиболее полно и целостно выражаются сокровенные основы бытия. Искусство является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, что эстетический опыт романтизма – это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Таким образом, романтики, подчеркнув приоритет нерациональных, иррациональных способов познания и отношения человека к действительности, считали, что именно искусство имеет преимущества перед наукообразной философией.
ХIХ и ХХ век изменили сам образ философии. Выдающаяся роль в этом принадлежит таким направлениям как философия жизни и экзистенциализм. Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований. «Смерть Бога», развенчание традиционных ценностей культуры, разоблачение основных постулатов морали, невозможность рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных божественных законов, приводят к тому, что только глобальное эстетическое мироощущение способно сохранить позитивность и жизненность. Философия у Ницше предстает не в виде научных трактатов, а в форме игры и провокации, метафорической, афористичной, скорее как «танец», чем как рациональное размышление. Н. Бердяев, один из основателей экзистенциальной философии, писал в своей книге «Смысл творчества», что философия ни в каком смысле не есть наука и не должна быть научной, что философия – это искусство, которое принципиально отлично от поэзии, музыки или живописи и является искусством познания. С искусством философию роднит то, что она является творчеством и стихией свободы, а не подчинением «мировой данности», что философия, как и искусство, предполагает одаренность и связана с личностью творца. Изменение образа философии и способов философствования в ХХ веке, сближение философии с искусством, возрастание синкретизма культуры сделали задачу различения и сравнения философии и искусства весьма сложной.
С точки зрения эстетики постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Ж. Бодрийар, Ж. Лакан, Ф. Гваттари и др.) искусство находится в одном ряду с другими феноменами культуры. Весь универсум культуры рассматривается как игровой калейдоскоп текстов, смыслов, символов, симулякров. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все наличествует во всем в зависимости от установки реципиента или исследователя. Позиция постмодернизма является сознательно эклектической и релятивистской, утверждается принцип методологического сомнения по отношению ко всем позитивным истинам. В системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и специфика искусства. Синкретизм постклассической культуры действительно ставит сложности на пути различения философии и искусства. Рефлексия и теоретизирование проникает в искусство (концептуализм), а «художественность» – в философию, узаконив афоризм, метафору, нарратив как основные приемы философствования. Художественная литература становится испытательным полигоном для философских гипотез и выводов, а литературоведение превращается в своеобразный способ современного философствования. Во всяком случае, сходство их оказывается более глубоким, чем различия.
С точки зрения религиозной мысли синкретизм культуры, взаимопроникновение различных ее областей друг в друга укоренен в единстве воли, чувств и разума, обретаемом в вере, коренится в единстве человеческой личности. Однако такое единство культуры не является релятивистской неопределенностью и смешением. Крупнейшие религиозные философы и богословы ХХ века обратили свое внимание на сферу искусства. В православном мире это о. П. Флоренский и о. С. Булгаков, Н. Бердяев и др. В католическом мире видное место занимает неотомизм. Его главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), модернизируют принципы эстетики романтизма и интуитивизма.
Как и в предыдущих лекциях, где мы рассматривали философию и религию как сложные феномены, укорененные в специфическом для каждого из них экзистенциальном опыте, попытаемся выявить специфику того опыта, из которого вырастает искусство. Мы видели, что «реальная философия» – это опыт обостренного сознания и предельного вопрошания, здесь человек «выговаривается до последней ясности и ведет последний спор» (М. Хайдеггер). Серьезное, очень серьезное, смертельно, – или спасительно – серьезное дело: философствовать, чтобы выполнить свое человеческое предназначение. Но таково ли искусство? Ведь здесь, напротив, главное – удовольствие, легкость, игра…
Систематическому изучению феномен игры подвергся только в конце XIX века в антропологии, культурологии, философии, хотя понятие или метафора игры встречалось в философии с давних пор. И. Кант в «Критике способности суждения», имея в виду искусство, говорит о «свободной игре способностей представления», игре душевных сил. В основе всех изящных искусств, по Канту, лежит игра тех или иных духовных сил человека, которая доставляет удовольствие, лежит в основе эстетического суждения вкуса и в конечном счете ведет к постижению внерациональных сущностей. Шиллер считал, что из «рабства зверского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развивается способность наслаждаться искусством. Три глобальных «побуждения» свойственны человеку: чувственное побуждение, основывающееся на законах природы, побуждение к форме, понуждающее дух с помощью «законов разума», и побуждение к игре – самое высокое. Оно дает человеку свободу, как в физическом, так и в моральном отношении. Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре: человек бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет. Ницше определял искусства как подражание «игре универсума». «Сверхчеловеческая» культура будущего имеет под собой, по мысли Ницше, идеал духа, который наивно, от избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным. Определенный итог исследованиям на тему игры подвел в своем фундаментальном исследовании «Homo ludens» Й. Хейзинга. Свою цель он определил как доказательство правомерности обзора всей человеческой культуры sub specie ludi, с точки зрения игры. Игра относится к сущностным характеристикам человека наряду с разумностью и созидательной способностью. Игра старше культуры, культура возникает и развивается в игре, как игра. Хейзинга показывает и обосновывает игровые принципы культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, политику. Краткая дефиниция игры по Хейзинге гласит: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием иного бытия, нежели обыденная жизнь.» (Указ. соч., С. 41). Акцент на эстетической сущности игры сделал опиравшийся на Хейзингу Г.-Х. Гадамер в книге «Истина и метод». Классифицируя различные виды игры, высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния он считает искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет ее сущностное ядро. Явление произведения искусства – это снятие обыденной, непреображенной действительности, ее преобразование в истинное, освобождение, возвращение в истинное бытие. Этот краткий обзор показывает тенденцию к универсализации игры как подлинно человеческого способа бытия, дающего доступ к истинному бытию, преображению действительности, трансцендированию за пределы обыденности; искусство же рассматривается как высшая форма игры.
Таким образом, несерьезная игра принимает на себя важную функцию осуществления человечности, что роднит ее с философией. Действительно, тот обостренный опыт сознания, о котором мы говорили как о реальной философии, осуществляется часто в сфере игры, в частности, например, в театре. Целостность трагического действия, пишет А. В. Ахутин, анализируя поэтику греческой трагедии, сосредоточена вокруг некоторого эпицентра, точки трагической амехании, невозможности действия. Именно эта невозможность действия возвращает героя к изначальному недоумению, герой как бы сталкивается с самим собой и вступает в неразрешимую распрю. Таков Эдип в «Царе Эдипе» Софокла или Пеласг в «Молящих» Эсхила. В трагическом конфликте ставится под вопрос не просто судьба героя, но и правомерность всего божественного космоса, поскольку «справедливого» решения конфликта не существует, сталкиваются на равных две противоположные справедливости, и весь мир ждет решения смертного. Так, по мысли Ахутина, трагедия открывает несоизмеримость человека с его собственным миром. «И в этом фундаментальнейший урок трагической эсхатологии: мир, порядок, законы, боги и судьбы – весь божественный космос существует на основании решающего действия и слова смертного. Трагедия лишь открывает в мире его онтологическое основание – загадочную амеханию, ждущую решения, изначальную и вековечную тяжбу. Лишь поскольку сущее стоит в этой тяжбе с собой, возможно в нем такое сущее, как человек – сознающий, мыслящий, волящий, свободный, ответственный, сосредоточивающий в себе или представляющий собой саму онтологическую неразрешенность, лежащую в основании сущего» (139). Рождение сознания, обустроенное в театре как зрелище, как раз и состоит в открытии этой беспочвенности, покинутости человека, необходимости решать самому. Озадаченность бытием, раз поразившая человека в самом средоточии его внимательного обитания, недоумение, однажды озарившее странным светом весь строй его добротного, казалось, быта, – пишет А. В. Ахутин, отныне будет царить в его бытии (160). Таким образом, мы видим, что игра и серьезность не исключают друг друга, и что театр в частности и икусство в целом не просто доставляют радость чувствам, но и провоцируют, «наводят» мысль, причем ту самую Мысль, которая и есть фундаментальнейший вопрос человеческого бытия. «Игровой» эстетический опыт и философский опыт обостренного сознания, удивления, изумления – оказываются в своем средоточии чем-то единым – духовным поиском, в котором разделение на департаменты чувства, воли и мысли оказывается относительными. Как философский текст, так и произведение искусства являются своеобразными «машинами» смысла: их задача, их язык и внутреннее «устройство» призваны «навести» человека на мысль, выбить его из седла привычных языковых, мыслительных и прочих штампов и вывести в бодрствующее, собранное, обостренное, внимательное существование.
Понятие игры кроме непременного условия свободы, которую она учреждает в своей сфере, включает подражание, имитацию «действительности». Игровая реальность отличается от настоящей действительности своей неосновательностью и несерьезностью в смысле того, что внутри игры все происходит «понарошку». Еще Аристотель связывал искусство с мимезисом, подражанием. То особое подражание, которое Аристотель считал сутью искусства, отличается от исторического описания тем, что искусство говорит о том, что могло бы быть, об общем, важном, а не о случайных и единичных фактах. Являясь «иллюзией», реальность, созданная произведением искусства, заставляет человека переживать действительные эмоции, хотя и «не бросаться на сцену», сохранять отстраненность и дистанцию по отношению к происходящему. Возможность такого отстранения и обобщения и содержится как раз в особом статусе возможного, в «недействительности» происходящего.
Реалистическое искусство «изображает» действительность, создает иллюзию действительности. Так, Томас Манн писал музыканту-теоретику Т. Адорно в период своей работы над романом «Доктор Фаустус»: «Роман дошел уже до того, что Леверкюн… сочиняет… свое главное или первое главное произведение… Здесь нужно с известной силой внушения вообразить, сделать реальным, описать некое произведение (которое я представляю себе очень немецким, ораторией с оркестром, хорами, солистами и чтецом)… Мне нужно несколько характеризующих, создающих видимость реальности точных деталей…, которые дадут читателю белее или менее понятную, даже убедительную картину. … не подкинете ли мне какой-либо музыкальный признак для создания иллюзии?» (Манн Т. Письма. – М., 1975. – С. 194). Этот отрывок из письма показывает вполне осознанное отношение писателя, создающего реалистический классический роман, к созданию иллюзии.
Постклассическое искусство, начиная с авангарда, последовательно устраняет ту дистанцию, которая определяла подражательную изобразительность классики. Дистанция, отстраненность создается в классическом искусстве приоритетностью зрения, требующего дистанцированности от предмета, чтобы видеть его в целом, как завершенное целое. Привилегированность инстанции зрения связана с привилегированностью субъекта как самосознающего, автономного и отделенного от объекта. Устранение этой властной и нарочитой позиции субъекта, приводит к тому, что художник больше не изображает предмет, а скорее воспроизводит результат воздействия на клетчатку глаза. Само полотно, сам холст, становится сетчаткой, дистанция схлопывается, изображение «налипает» на глаз. Такое преобразование не позволяет строго разделить субъективное и объективное, занять монологическую объясняющую позицию, сохранять незаинтересованность, вводит в творчество бессознательные механизмы. Теоретики постструктурализма и постмоденизма, опираясь на опыт постклассического искусства, трансформируют понятие игры. Так, в философии Ж. Делеза и Ф. Гваттари игра предстает уже не как ограниченная в пространстве и времени сфера подражания, не как сфера преимущественно человеческого вообще. Идеальная игра – это распределение безличных сингулярностей, точек интенсивностей, игра различий, динамическая взамосвязь упорядоченности и хаоса, игра различия как такового, не опосредуемая представлением, не связанная правилами, игра, в которой каждый бросок создает новую траекторию и меняет правила. У теоретиков постмодернизма игра приобретает натуралистический и индетерминистский вид. Это игра самого универсума, представляющегося скорее хаосом, чем рационалистически понятой субстанцией. Только в этом безличном абсолюте, через приобщение к его хаотичности, творчество, философское или художественное, черпает свою силу. Таким образом, в постмодернистской философии сохраняется онтологическая значимость игры, В соответствии с этим и творчество связывается с безличными силами. На место дистанции, которая, как считала классическая эстетика, конституирует возможность эстетического отношения, приходит пафос захваченности безличными стихиями. Все эти особенности постклассической культуры требуют новых средств анализа и описания, требуют формирования неклассической эстетики, изучения проблем интердисциплинарности и синкретизма культуры.
Говорить о сходствах и различиях искусства и философия как культурных форм можно только имея в виду относительность указанных противопоставлений и сходств, об акцентах, а не об абсолютных разграничительных линиях. Это особенно относится к современной культуре.
Говоря о тех чертах, которые роднят философию и искусство, отметим следующие:
§ Экзистенциальная роль философии и искусства заключается в трансцендировании обыденности, в установлении собранного бытия, в постановке в художественной или дискурсивной форме «последних» вопросов о смысле и назначении человеческой жизни. Этот экзистенциальный опыт состоит в попадании в «паузу недеяния», амеханию, в выходе из режима обыденной целесообразности и утилитарности.
§ Вместе с тем философия и искусство связаны с социальностью, с общественным, публичным существованием человека. Философия как непременно вслух высказанное, явленное сознание, театр как утверждение бодрствующего бытия перед лицом всех, на агоре, «на позоре»; – и философия, и искусство являются способами сохранять и длить сознательные состояния, делая культуру живой. Без выполнения таких состояний культура превратится в застывшее и мертвое собрание памятников, в имитацию культуры.
§ Говоря о важном для всех, об общем и общезначимом, и философия и искусство сохраняют значимость и жизненность индивидуального, особенного, в отличие от абстрактной всеобщности науки. Понятие науки обобщает индивидуальные случаи, формируя общее понятие. А философия и искусство пытаются выполнить понимание «на одном примере», что достигается благодаря символичности художественного образа и эйдетичности созерцания в философии. Это «прозревание» сущности вещей на одном примере роднит философию и искусство.
§ Ни та, ни другая форма не могут «отвлечься» от автора-творца, приобрести автономное, чисто объективированное существование. И художественное и философское произведение остаются неразрывно связанными с духовным поиском их автора.
§ Особая форма исторического бытия философии и искусства связана, во-первых, с характером обсуждаемых вопросов – общих, важных и последних, а также с экзистенциальной связью произведения и автора. Интерпретация как способ жизни в культуре и художественных, и философских произведений оставляет «в живых» их авторов, позволяет «задать им вопросы» и – получить новые ответы. Роль читателя художественных и философских текстов – это роль сотворчества, а не «усвоения» готового.
§ Философию и искусство роднит и сам способ творчества – особая роль интуиции, свободного, игрового момента, вдохновения и спонтанности.
§ И философия, и искусство опираются на естественный язык. Поэтическое отношение к языку превращает художественный текст в единственный и незаменимый, в нем каждое слово значимо, уникально. Можно пересказать содержание художественного текста, проанализировать содержащиеся в нем «идеи», но такой анализ уже не будет произведением искусства. Чтение искусствоведческих текстов и текстов художественных – принципиально разные занятия. Но и изучение философских произведений нельзя заменить их изложением в учебнике. И те, и другие тексты требуют личного выполнения акта чтения и понимания, требуется пройти собственный путь к этому пониманию, нужна личная встреча автора с читателем. Таким образом, ни философские, ни художественные тексты нельзя «пересказать другими словами», заменить. Это связано и с экзистенциальной вовлеченностью читателя, и с тем, что естественный язык и его символичность, его смысловая многозначность становятся в философии и искусстве «участниками» творчества, а не инструментом для выражения готовой мысли. Так что автору никогда до конца не ясно, что удалось сказать. Эта укорененность в естественном языке отличает искусство и философию от науки с ее искусственным, инструментальным языком.
Говоря же о различиях философии и искусства, отметим следующее:
§ Искусство говорит на языке образов о неизобразимом, а философия говорит на языке рассуждений о несказанном. Имея своим «предметом», своим устремлением то, что лежит за пределами собственно образа или собственно понятия, искусство остается трансцендентным применением чувственности, а философия – трансцендентным применением рациональности. Образность доминирует в искусстве, а концептуальность – в философии. Хотя чувство и мысль не разделены непроходимой гранью, все же искусство апеллирует к воплощенности формы – в камне, на холсте, в красках или в звуках. Философия стремится к «извлечению» чистого смысла, к пониманию, устраняющему образность и представимость в картинках. Отсюда– парадоксальность главных философских концептов – вспомним хотя бы парменидовское определение бытия как того, чего не было и не будет, но есть.
§ Философия саморефлексивна – обращена к собственным основаниям, требует удерживания их в контексте рассуждения; художественное творчество – спонтанно. Художник – медиум, пророк, ему требуется вдохновение муз. От философа требуется последовательность и умение сформулировать в явном виде свои предпосылки. Отсюда – поэтичность искусства и методичность философии. Конечно, и художественное творчество и предполагает рефлексивную работу художника, отделяющего необходимые элементы произведения от излишних, неуместных, и философское размышление, особенно в иррационалистических течениях, спонтанно и афористично, но все же приходится говорить об этих характерных акцентах.
1. В чем состоит противоположность рационалистических и романтических воззрений на соотношение философии и искусства?
2. В чем сложность различения философии и искусства применительно к постклассической культурной ситуации?
3. Что такое игра, назовите основные «признаки» игры.
4. Что дает основания считать искусство «игрой»?
5. Каким образом «рождается сознание» в древнегреческой трагедии?
6. Что такое саморефлексивность философии и чем это свойство отличает философию от искусства?
Комментарии← Предыдущая статья
Тема 5. Философия у ее истока и в современном состоянии
О тексте
Дополнительно
# · окт 4, 14:06
Спасибо БольшУщее...Искал!
— Jake
# · дек 16, 18:55
Огромное спасибо!! Отличная подача материала – сжато и по существу.
— SL