Жанровая контаминация как двойная рама

(на материале немецкого сонета ХХ века)

 

Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология.» – 2006. – № 1 (4) стр.271-281

 

© Т. Н. Андреюшкина

 

В статье показаны разные формы контаминации сонетной формы с жанровыми структурами идиллии, песни, газеллы, с формой квадрата и их художественная содержательность.

Ключевые слова: сонет–идиллия, сонет–квадрат и сонет–газелла.

 

В лингвистике под контаминацией (от лат. сontaminatio – соприкосновение, смешение) понимают «объединение в речевом потоке структурных элементов двух языковых единиц на базе их структурного подобия или тождества, функциональной или семантической близости»[1]. Обычно контаминация наблюдается в сфере разговорной речи и является отступлением от литературной нормы. Мы понимаем под контаминацией объединение в одном стихотворении структурных или содержательных элементов двух или более жанров. Она предполагает отступление от жанровой нормы, выступающей как определенная рама для произведения, создающая и внешние границы его формальной организации, и внутренние границы – границы его содержания, формирующие также перспективу, способ его восприятия читателем. В результате контаминации происходит либо соприкосновение различных жанровых рамок, так что двойственность заметна, либо преобладание одной над другой, когда одна жанровая форма оказывается в раме другой.

Контаминации сонета с другими жанрами и формами – явление типичное для этого пограничного жанра. Сам сонет порожден контаминацией сицилианского страмботто и провансальской кансоны. За свою длительную историю развития сонет постоянно принимал черты смежных ему жанров, что позволяло ему оставаться привлекательной стихотворной формой для многих поколений сонетистов и не утратить своей популярности до сегодняшнего дня. Среди сонетов можно обнаружить различные виды контаминаций: сонеты–баллады, –газеллы, –оды, –песни, –эпиграммы, –элегии, –мадригалы, –вариации и даже –драмы и –романы. Одна жанровая рама создает дистанцию по отношению к другой, которая может иметь снижающий либо возвышающий эффект. Когда на раму сонета накладывается рама другого жанра, они взаимно трансформируются. Продукт трансформации, т. е. определенный вид контаминации, получает свою раму и в ее границах наложенные друг на друга смыслы порождают новый смысл.

Рассмотрим контаминацию сонета и идиллии. Идиллия (от греч. «маленькая картинка») – маленькое эпическое или диалогическое стихотворение, нередко с лирическими вкраплениями, темой которого является деревенская простота, идеальное, невинное состояние человечества (золотой век). Идиллия стала самостоятельным литературным жанром уже в греческой буколической поэзии (Феокрит). Традиция жанра продолжена в ренессансной и барочной поэзии, идиллии писали С. Геснер, Э. ф. Клейст, Й. Г. Фосс.

Ф. Мюллер, Й. П. Гебель посредством обращения к народной жизни и использования диалектов придали идиллии новую выразительность. Известны идиллии Гете («Герман и Доротея») и Мерике «Идиллия с Боденского озера, или рыбак Мартин»), реалисты и натуралисты включали темы идиллии в деревенские истории. Попытки включения элементов идиллии в сонет отмечаются у экспрессионистов – Г. Гейма (в сонетах о Берлине) и Г. Тракля. Традиция немецкой идиллии включает в себя попытки создания картинок из реальной жизни сельских жителей, их естественные чувства и деятельность, их порою грубые и «низкие» нравы, где звучит народный язык, ведутся оживленные беседы в узком кругу. Для идиллий характерны вставные народные сказки, песни, баллады.

Сонет–идиллия нашел особенно яркое выражение в современной австрийской сонетистике, поэтому остановимся на двух примерах этого жанра: сонетах–идиллиях Э. Яндля и Й. Оберхоленцера. Сонет Эрнста Яндля о чистке вставной челюсти взят из стихотворного сборника «Идиллии», что означает возможность исследования не только новизны объединения подобной темы и сонетной формы, но и рассмотрения сонета как средства создания идиллии, т.е. взаимодействия традиционно несовместимых жанров. Идиллическое у Яндля далеко от традиции, точнее сказать, представлено утрированно. Оно может быть связано, прежде всего, с упрощением поэтического языка (например, до языка гастарбайтера), использованием диалекта, а также обращением к теме старости как физической немощи и упрощения и оскудения форм жизни (так сказать, берущая верх природа, несмотря на все вмешательства цивилизации и медицины). Все это преобразует идиллию в свою противоположность, которая становится, скорее, анти–идиллией.

Использование формы сонета Яндлем пародично, традиция формы выдержана здесь в строфической (два катрена и два терцета) и метрической организации (преимущественно 5–стопном ямбе). Катрены представляют собой цепные строфы, что типично для терцетов, то есть рифмовка перебрасывается в следующую строфу, и строфы оказываются как бы не вполне самостоятельными. Но поскольку рифмы присутствуют только во второй и четвертой строках и тавтологичны, они не становятся доминантными признаками сонета. Что касается содержания, то оно нарочито снижено. В целом, это стихотворение вписывается в контекст других произведений поэта, обращенных к повседневности и поднимающих характерные для позднего Яндля темы непривлекательности старения, хрупкости жизни и неизбежности смерти. Яндль назвал свой сонет «высокое искусство», подразумевая не только форму сонета, но и, с иронией, каждодневную чистку зубов и зубных протезов. Следует обратить внимание на организацию строк. В первой строфе использование переносов создает эффект замедленности речи, придавая ей почти гимническую торжественность. Вторая строфа, напротив, состоит из более коротких периодов, напоминая инструкцию по пользованию зубными протезами. Третья строфа – меньше всех по объему, да и речь в ней идет о беззубой правой стороне нижней челюсти. Неравной длины строки в терцетах очень органично передают эту особенность правой стороны нижней челюсти.

Ernst Jandl

hohe kunst

für harry ertl

der zähne putzen nicht erleichtert wird

durch zahnprothese, die herausgenommen

zuerst gebürstet wird, dann die restzähne

die zahnprothese dann an ihren platz gedrückt

es führt auch umkehrung ans selbe ziel

die zahnprothese wird herausgenommen

restzähne werden erst, dann die prothese

gebürstet, sie darauf an ihren platz gedrückt

vom oberkiefer hier die rede ist

der unterkiefer ist prothesenlos

wenn auch die rechte hдlfte beinah zahnlos

macht erst den unterkiefer zahnprothese jung

wird alles doppelt schwierig, hohe kunst

erst dann wird des gebisses reinigung[2]

 

Эрнст Яндль

высокое искусство

гарри эртлю

чистка зубов не облегчается наличием

зубного протеза, который после снятия

чистится щеткой, а затем оставшиеся зубы

потом протез устанавливается на свое место

обратный ход приводит к той же цели

протез снимается,

чистятся оставшиеся зубы, затем протез

и вот опять он устанавливается на свое место

речь здесь идет о верхней челюсти

нижняя челюсть – без протеза

хотя с правой стороны зубов почти не осталось

если протез и сделает нижнюю челюсть моложе

все же это вдвое усложнит процесс – высоким

искусством станет тогда челюсти чистка

Ни идиллия как жанр, ни чистка вставной челюсти в качестве темы никогда не были предметами «высокого искусства». Классический сонет мог бы его представлять, но в современном искусстве он все больше становится средством пародии и игры. В большой мере этому способствует диалектическое развитие мысли как специфической внутренней формы сонета: в первом катрене экспонируется тема, во втором она же предстает в другом аспекте (поэтому в катренах дважды возникают тавтологические рифмы), в первом терцете развитие темы достигает своей кульминации и готовит конечный пуант. Использование структуры «высокого искусства» сонета как позволяет сделать ее своеобразной метафорой чистки челюсти и создать контраст «высокого» и «низкого». Апелляция к высокому искусству применительно к будничному ритуалу создает комический эффект. Этот сонет вполне может быть прочитан как пародия на метажанр, где первый катрен предстает в образе искусственной, а второй катрен в виде естественной верхней челюсти (они, как и принято в сонете, должны повторять форму друг друга, что подкрепляется цепными рифмами), а терцеты – беспротезной нижней челюсти, но со многими недостающими справа зубами (читай: рифмами), так что неожиданная рифма в последнем терцете воспринимается как окончание чистки и заключительный стук зубов для окончательной посадки протеза на челюсти.

Таким образом, рама идиллии как бы размывается. Конечно, речь идет здесь и о весьма интимном пространстве, что характерно для идиллии. Идея цикличности представлена в идиллиях двояко: как крестьянские представления о цикличности времен года (в сонете – времен суток) и как поэтическая цикличность: идиллия Мерике состоит, например, из 7 песен, а идиллия Гете – из 9. В идиллии Яндля текст приобретает форму сонета, которому свойственна малая, строфическая цикличность, в дополнение ко всему он еще и «персонифицируется», приобретая форму челюсти. Этот сонет, вероятно, восходит к шутливой народной песенке о Гансе, идущем через Обераммергау или Унтераммергау к Лизхен, и она гадает, придет ли он с верхней или нижней челюстью, не исключая вероятности того, что он вообще не придет. Поскольку строфа этой песни входила в Quodlibet (от лат. «что угодно» 1) пестрое смешение; 2) шуточная композиционная форма, в которой в контрапунктическое многоголосие соединяются различные мелодии с различными текстами; также попурри; время расцвета – XVI–XVIII вв.)[3], то в ней пелись еще 3 тематически независимые от первой строфы куплеты, но каноном и в сопровождении разных музыкальных инструментов. Так, прообразом этого сонета могли послужить строфы упомянутого канона. Таким образом, в этом стихотворении, по меньшей мере, 3 рамки, накладываясь друг на друга, образуют единое целое. Из этих рамок ярче всего выделена сонетная, идиллическая цитируется, а песенная только подразумевается, т. е. рассчитана на знание традиций.

Идиллии–сонеты были созданы затем и австрийским поэтом Йозефом Оберхоленцером и другими авторами («Буколический сонет» Норберта Хумельта). Й. Оберхоленцером написан целый ряд сонетов такого рода: «сонет с овцами», «родина, сонет с коровами», «сестра, сонет с коровами» и др.

Josef Oberhollenzer

heimat, sonett mit kühen

und sitz), sitz am schreibtisch und schaue

schau den kühen beim weiden zu.

ein vogel flog quer durch mein fenster..

abendstille, durchbrochen ab & an nur: muh!

ach heimat, ach was!, wenn die kühe

auch flügel hätten –: sie flögen

nicht gestern, nicht heute, nicht fort:

"heimat? In den kalbheitströgen"

muh!, Und meine Seele spannte –

ach was, wie die kühe, nichts aus –

..was quer durch mein leben rannte..

ich stolpre in die nacht hinaus –

Es war, als hättґ..? was war, werde?

Als flöge –:traum (kindheits–erde[4]

 

Йозеф Оберхоленцер

родина, сонет с коровами

и место жительства), сижу у письменного

стола и смотрю на пасущихся коров.

птица пролетела через мое окно… вечерняя

тишина, прерываемая время от времени: му!

ах родина! ну что там! если б у коров

были крылья –: они не улетели бы

ни вчера, ни сегодня, ни прочь:

«родина? в телячьих яслях»

му! И моя душа, ах, что там, –

как коровы не распрягла что–то,

что пробежало через мою жизнь…//

я выбегаю, спотыкаясь, в ночь –

было, словно…? Что было, будет?

словно лечу –: сон (земля детства

Этот сонет создает картину южно–тирольского пейзажа, который наблюдает сидящий за письменным столом лирический герой. Пасущиеся за окном коровы, их мычание вызывает в его памяти воспоминания о детстве и земле, где оно прошло. Мысль о детстве, заключенная в скобки, оказывается разомкнутой и обращает читателя к началу стихотворения, где находится ее окончание, и таким образом, стихотворение как бы замкнуто на самом себе и заключающихся в нем воспоминаниях. В тексте курсивом выделены «чужие голоса»: звуки, доносящиеся с луга, и неясные, как воспоминания, обрывки мыслей и цитаты, выраженные в сослагательном наклонении. В отличие от сонета Яндля, здесь соблюдаются сонетные рифмы, но они звучат комично: (muh – zu, flögen – trögen), как комично звучит и зевгма (sie flögen nicht gestern, nicht heute, nicht fort). Аллитерационные созвучия в сложных словах, их фонетическое и грамматическое сходство создает иронический контекст (kindheits–erde – kalbheitströgen).

В данном стихотворении цитируется сонет Г. Айха «Где я живу» (мотив пролетающей через окно птицы, как мечты, в тексте Оберхолленцера противостоит мотиву проплывающих через окно рыб, означающих вторжение в личную жизнь, в сонете Айха – но оба мотива сводятся к одному пуанту: «я хочу уехать») и народная песня «Был бы я птицей» из «Волшебного рога мальчика» Арнима и Брентано. Оберхоленцер вплетает трагический тон Айха и мечтательно–наивную интонацию народной песни в свой сонет–пародию. Но это пародия не только на литературные формы. Сонеты Оберхоленцера пародируют австрийскую провинциальность и патриархальность, замкнутость и включенность в цикличный мир «идиллии» (она находит языковое выражение в повторах: sitz – sitz, schau – schau). Лирическое Я (предположительно, поэт, сидящий за письменным столом) понимает свою привязанность к «родине», его внутреннее состояние раскрывается на границе сонета/народной песни/идиллии. От сонета здесь сохраняется строфическая организация, нерегулярно выдержанные рифмы (перекрестные и парные в заключительных строках терцетов).

Сонеты Оберхолленцера, как и Яндля, также образуют сонетный цикл. Слово «идиллия» Оберхолленцером не упоминается, но рамка идиллии является здесь ярко выраженной, благодаря основной теме, образам, скобкам, о которые «спотыкается» лирический герой, желающий вырваться, но остающийся внутри их. Однако идиллия предстает здесь не как желанное, а как порочный, очерченный круг, ограничение, граница, порог, преграда, непреодолимая стена, то есть, опять же анти–идиллия. Название «Родина», предполагающее обращение к высокому жанру сонета, снижается за счет не только антиидиллии, но и за счет цитирования песен, в которых возможна не деятельность, а идеал, стремление к мечте – и в этом серьезность и грусть авторского признания.

Название сонета Андерсeна «За Ильменау» содержит в себе, по меньшей мере, 3 смысла, 3 загадки: что таится за формой сонета–квадрата, что стоит за традицией Гете и за традицией сонета и что стоит за Ильменау. А за ними стоит ГДР и ФРГ, Петрарка и Шекспир, античный театр и миф, на которые указывает гимнический 7–стопный размер стихов, а также такие ключевые слова, как «маска юга и лавра», «на пути мести». Маска – выражение застывшей формы, например, сонета. Если связывать «маску» и «месть» с традицией театра, то они вносят в сонет тот элемент драматизма, без которого эта форма редко обходится. Если вспомнить миф о лавре, то в него превратилась нимфа, убегающая от преследований Аполлона, из мести богов. Лавр выражает женское начало (нимфа Дафна в мифе и донна Лаура Петрарки) и природно–чувствительное начало (природа, небо, сердце у Гете и Андерсена). С другой стороны, маска – это образ поэта, застывшее скульптурное изображение, посмертная маска. В этой связи хочется привести слова Мандельштама о Чаадаеве, которые с успехом могли быть сказаны как о Петрарке, так и о Гете, и поразительно совпадают в своей образности: «Все те свойства, которых была лишена русская жизнь, о которых она даже не подозревала, как нарочно, соединились в личности Чаадаева: огромная внутренняя дисциплина, высокий интеллектуализм, нравственная архитектоника и холод маски, медали, которым окружает себя человек, сознавая, что в веках он – только форма, и заранее подготовляя слепок для своего бессмертия»[5]. Неслучайно употребление слова «руда», как материала, из которого отливают скульптурное изображение («холодное тело»). Наконец, Ильменау находится в Тюрингии, сердце Германии, и все зависит от точки зрения – что находится за Ильменау и его горами: они как бы отделяют и север от юга, и восток от запада.

Sascha Anderson

Hinter Ilmenau

Kein Mitleid einerseits, nur kalter Leib / und wenn ich es

von innen her betrachte / eiskalt, den Blick auf die Natur

gelegt / erwärmt es lediglich, was ich mir dachte // das

seinerzeit voraus und frei zu sein / von jener Hülle, die

auch ich verachte / von auβen hin ein Erz, ein Herz das

steht / und stand, bedeutet – dem Himmel gleich, der

Maske// des Südens und des Lorbeers – Endlichkeit / war

nicht der Zweck der Nachricht, der sie brachte / der Un–

aussprechliche ist, überdreht / gesprochen, unfaβbar, der

Sache Sinn // kein Mitleid, wie gesagt, es ist in ihm,

ein Bild/verlassen von der Farbe, auf dem Weg der Rache[6]

Теперь вернемся к форме сонета. Границы между строками и строфами маркируются с помощью одинарной и двойной тактовой черты. В результате развертывания квадрата (символа бессознательного порядка и одновременно катрена, по Шлегелю), получаем английский тип сонета: с тремя катренами, рифмованными 5–стопными ямбами и двустрочным замком с 6–стопными ямбами.

Kein Mitleid einerseits, nur kalter Leib /

und wenn ich es von innen her betrachte /

eiskalt, den Blick auf die Natur gelegt /

erwärmt es lediglich, was ich mir dachte //

das seinerzeit voraus und frei zu sein /

von jener Hülle, die auch ich verachte /

von auβen hin ein Erz, ein Herz das steht /

und stand, bedeutet – dem Himmel gleich, der Maske//

des Südens und des Lorbeers – Endlichkeit /

war nicht der Zweck der Nachricht, der sie brachte

der Un–aussprechliche ist, überdreht /

gesprochen, unfaβbar, der Sache Sinn //

kein Mitleid, wie gesagt, es ist in ihm, ein Bild/

verlassen von der Farbe, auf dem Weg der Rache

 

С одной стороны, сочувствия нет, лишь

хладный торс / и если изнутри смотреть /

холодный лед, взгляд на природу брошенный /

согреет ведь едва ли, как и предполагалось, //

в то время быть впереди, свободным /

от оболочки, которую и я презираю /

руда снаружи, и сердце не стучит /

и не стучало, означало – быть подобно небу, маске //

юга или лавра – хотя ведь бесконечность /

и была лишь целью сообщенья, ею принесенной /

невыразимое, иначе /

говоря, непостижимое и вещи смысл //

нет сочувствия, как сказано, в нем картина /

лишенная красок, на пути к мести

Использование разностопных ямбов и рифмовка abcb dbef gbeh ij более типичны для газелл, которые Гете тоже писал, чем для сонета. Как видим, строки связываются четырехкратно повторяемой b–рифмой, внутренними (Erz – Herz), а также аллитерационными рифмами (gelegt – lediglich, seinerzeit – sein, steht und stand, Sache – Sinn). Von innen и von auβen указывают на внутреннюю и внешнюю форму сонета, смысл которого как философского жанра, – сообщать не о конечном (Endlichkeit), а о невыразимом (Unfassbare). Утратившая краски (von der Farbe verlassene) изначальная форма сонета в настоящий момент находится «на пути к мести» (auf dem Weg der Rache). Так как в сонете речь идет о Гете, которому удавалось выразить невыразимое (Unausprechliche) и необъяснимое (Unfassbare) и скрывать суть вещей под оболочкой (Hülle), так и в сонете Андерсона квадрат выполняет роль оболочки, сквозь которую проступает форма сонета. Сонет Андерсона отсылает нас, по меньшей мере, к двум сонетам Гете («Встреча» – «Freundliches Begegnen» и «Говорит она» – «Das Mädchen spricht»).

Сонетная форма у Андерсона, предположительно, имеет два источника: визуальную, геометрическую, восходящую к абстрактной живописи, форму (например, «Черному квадрату» Малевича, ведь еще А. В. Шлегель сравнивал катрены с квадратами) и форму неполного сонета со строфами 3+11, встречающиеся у Т. Шторма, В. Хильбига и др. 11 строк как нельзя лучше подходят к 11–сложнику – endecasillabо сонета итальянского происхождения – и получается новая форма для сонета. Конфигурация текста–квадрата делает саму форму проблематичной, становится сонетом–криптограммой и перемещает лирическое Я на задний план. Слова kein Mitleid – Maske – der Sache Sinn – Bild образуют акростих и выдвигают саму форму на первый план, обозначают ее смыслом вещей (der Sache Sinn) и рифмуют «бесчувственность» и «маску!» (kein Mitleid – die Maske). Телестих образуется из понятий: Natur – Hülle – Herz – Himmel – Endlichkeit – unfassbar –– Rache. Связанными оказываются Natur – Hülle – Herz – Himmel, противопоставляются Himmel – Endlichkeit, Endlichkeit – unfassbar, unfassbar – Rache. Таким образом, квадрат мыслится Андерсоном как «оболочка», «небо» и «непостижимое» (романская форма сонета, которая вызывала непонимание и неприятие – «месть» – у классицистов), напоминая о спорах вокруг сонета в начале XIX в., в которых Гете принимал непосредственное участие.

В трансформированном варианте шекспировской модели в качестве рифмующихся слов выдвигаются вербальные формы, которые передают позицию лирического Я и выделяют следующий ряд понятий: Leib – Maske – Endlichkeit – überdreht – der Sache Sinn – Bild – Rache. В этом варианте связываются Leib – Maske – Endlichkeit; der Sache Sinn объявляется перевернутым (überdreht), а форма сонета – причиной мести (Bild als Grund der Rache). Этот вариант становится более драматичным, в то время как форма квадрата представляет собой деавтоматизированную форму (английский сонет, который был анахронизмом во времена Гете). Поскольку национальная форма немецкого сонета так и не была найдена, сонет находится до сих пор «на пути к мести».

«Сонет» Вольфганга Хильбига – пример более смелой деавтоматизации сонета. Его форму можно определить как «ящик», или «урну в форме ящика».

Wolfgang Hilbig

sonett

verdaut ist mein kupferoxyd (wände

verdaut mein teil des grünen abwaschs schwarzgespülter

die grauen bäume standen träufend über mir

und tote äcker kochten schwefelkohle mir zu füβen

mein kaum versehrter leib hat mich erlebt

und mit mir das vergehen schlecht erkannter gegenstände

verschlungnes gift das meinen regenkühlen geist getrübt

in bosheit hat es meinen leib geübt –

daβ ihr mir vergebt!

– laβt meinen leib vergehen fressen im vergehenden gelände

er soll mich leben bis ihr seinen rest in eure kiste hebt[7].

 

Вольфганг Хильбиг

Сонет

переварен мой оксид меди (переварена

моя часть зеленого слива омытых черных стен

серые деревья стояли роняя капли надо мной

и мертвые поля варили серные угли под моими ногами

мое едва ли раненое тело узнало меня

и со мной конечность плохо узнаваемых предметов

проглоченный яд омрачил мой холодный как дождь дух

в злобе это изменило мое тело –

так что вы простите меня!

– дайте изойти моему телу вгрызться в умирающую землю

оно должно прожить меня пока вы не поднимите его остаток в ваш ящик.

В «Сонете» Хильбига отношение к жанру выражается, прежде всего, через название. Его трудно отнести к какому–либо типу сонета, здесь нет даже 14–ти строк. Но рифмы объединяют сонет то в катрены, то в октаву, то в секстет, осуществляя тем самым принцип кольцевого объединения частей текста. Вместе с тем, в сонете – три трижды повторяющиеся рифмы и три холостых рифмы при наличии 11 строк, три из которых – неполные. Сам сонет тоже можно отнести к неполным, но при отсутствии строф неясно, к какому типу неполных сонетов его можно отнести. Можно, как и Бен, говорить о цитировании сонетной формы, которая возникает от взаимодействия названия и определенных сонетных элементов. Допустим, что это не–сонет, поскольку в нем нет использования формы, а только указания на то, что это стихотворение не соответствует сонету, но в нем есть соответствие формы и содержания. Это впечатление формальной неполноты, которое возникает у читателя при привлечении цитаты формы, отражает тему распада, которую определяет семантический уровень стихотворения. На уровне темы можно было бы говорить о диалектическом ее развитии. В стихотворении отсутствует местоимение «я» в именительном падеже, то есть в своей назывательной функции. В нем есть только притяжательное местоимение первого лица единственного числа и другие падежные формы личного местоимения «я», что свидетельствует о восприятии героем себя как объекта действия и как части окружающего мира. Если тезис представляет умирание «я» вместе с умиранием природы, то в антитезисе говорится о переживании телом исчезновения духа. В трех последних строках – синтезе – появляется «вы», похожее на обращение к будущим поколениям, у которого «я» просит прощения и возможности умирания вместе с разрушенной им природой.

В истории сонета имеют место контаминации сонета и газеллы. В Европе в первой половине XIX века этот жанр персидской литературы популяризировал Ф. Рюккерт (хотя газеллы встречаются уже в «Западно–восточном диване» Гете), за ним в немецкой литературе его освоили А. фон Платен, Й. Вайнхебер, Р. Ауслендер и др. Газелла состоит от трех до десяти двустиший, причем рифма первого дистиха повторяется в каждой последующей четной строке. Термин арабского происхождения и означает «вести речи влюбленного». Поэтому газелла является светским или духовным стихотворением о любви, в котором образы, сравнения и сферы эротического и мистически–духовного сливаются до неразличимого. Эти черты характерны и для многих классических сонетов. В отличие от сонета, который представляет развитие мысли, в газелле каждая стихотворная пара существует сама по себе. Единство стихотворения создается общим настроением, поэтому газеллу часто сравнивают с нанизанными на нитку жемчужинами.

Газелла–сонет Вайнхебера сводит Восток и Запад воедино, она пишется с точки зрения зрелого героя, подводящего итоги – отсюда неспешность, тавтологические рифмы вместо поиска оригинальности. Сонет приспосабливается к рифмам газеллы, но слегка варьирует их, сохраняя некоторую монотонность в повествовании. В «Последней газелле» Вайнхебера акростих ограничивает стих слева девизом – «здесь слово», справа границы обозначены рифмами газеллы. Здесь рифмы не только концевые, но и внутренние (rime brisee): после третьего такта цезура предваряется парными рифмами. Концевые рифмы сохраняют рифмы в четных строках, остальные – кроме 9 и 11 – образуют к четным рифмам ассонантные рифмы. От сонета тут сохранились 2 катрена и секстет, но 5 ямбических ударений разбиваются столкновением двух безударных слогов после 3–го такта. Каждая строка, разламывающаяся цезурой на две неравные части, демонстрирует женские окончания внутри и мужские – снаружи. Кроме объединения строк по две и выражения в них законченной мысли, Вайнхебер следует и сонетной диалектике развития мысли: в катренах он говорит о своих поэтических усилиях. В секстете, с особым усилением в пуанте, признается, что усилия его были напрасны, так как он стал выразителем заката искусства на Западе. Совмещение двух форм – западной (сонет) и восточной (газелла) усиливает противостояние двух тем – Запада и Востока. В данном случае можно говорить о двойной раме, поскольку черты обоих жанров выражены здесь мастерски и равноправно. Это подчеркивает главную мысль сонета – стремление автора к красоте и совершенству, в чем он видит высший смысл своей жизни и чем пытается оправдать ее внешние неудачи.

Josef Weinheber

Schlussghasel

Halt an, den Atem halte gewaltig an!

In dieser Sprache malte ich Glück und Wahn.

Es hat mich nicht gelüstet nach Ruhm und Rang.

Rückblickend steht verwüstet, was ich getan.

Ich wollte eine Gröβe, aus Blut gedrang:

So gab ich mir die Blöβe als reifer Mann.

Todbringende Empore, die ich erschwang!

Doch raunt mit noch im Rohre der stille Pan.

Als Spätling der Gestalter war ich bestellt,

Sehr treu zu singen Alter, Gesetz und Plan.

Was immer in dem Niedergang stirbt und fällt,

Obsiegend immer wieder, es sieht dich an.

Reich mir die Hand, bezeuge: Das Abendland

Trug letzte Frucht. So schweige, wer reden kann[8].

Иозеф Вайнхебер

Последняя газелла

Остановись и задержи дыханье!

Довольно петь о счастье и безумствах.

И пусть писал не ради славы и признанья–

Все напрасно. Позади лежат руины.

К величию была устремлена душа моя,

Но зрелость не послала утешенья.

Покорившись, вершины смертию манят!

Но в камышах звучит как прежде флейта пана.

Я послан был воспеть последним

Старину, законы, красоту и верность.

Падению обречено то, что должно

упасть. Протяни мне руку и скажи:

Запад принес последние плоды.

Пришла пора молчанья.

Сонет–газелла Розы Ауслендер содержит 7 двустиший, чередование женских и мужских каденций и рифму в четных строках, дважды рифма в них вообще отсутствует. Здесь метрически выделяются три части: первая – октава с четырьмя ударениями в нечетных строках и пятью в четных; вторая – катрен с пятью ударениями и последнее двустишие, которое повторяет, слегка варьируя, первое. Тематическое деление совпадает с метрическим: в первой части преобладают картины природы, вторая дополняется обобщенными, наделенными мифологическими чертами, образами людей, в третьей части используется метафора, объединяющая образы обех частей. В стихотворении преобладает рамка газеллы, поглощающая собой сонет, т. к. рассказанная здесь история о войне, как о всемирном потопе, как бы возвращает нас к началу текста. История Запада («педантичность» политиков, «марш» солдат, «пепел» концлагерей, «металл» оружия, кровь «роз»), как и у Вайнхебера, смыкается с историей Востока (жертвоприношение «ягненка», ожидание оливковой ветви «белого голубя»), что подчеркивается не только слиянием мифов запада и Востока, но и жанров – сонета и газеллы.

Rose Ausländer

Blinder Sommer

Die Rosen schmecken ranzig–rot –

es ist ein saurer Sommer in der Welt

Die Beeren füllen sich mit Tinte

und auf der Lammhaut rauht das Pergament

Das Himbeerfeuer ist erloschen –

es ist ein Aschensommer in der Welt

Die Menschen gehen mit gesenkten Lidern

am rostigen Rosenufer auf und ab

Sie warten auf die Post der weiβen Taube

aus einem fremden Sommer in der Welt

Die Brücke aus pedantischen Metallen

darf nur betreten wer den Marsch–Schritt hat

Die Schwalbe findet nicht nach Süden –

es ist ein blinder Sommer in der Welt[9]

 

Роза Ауслендер

Слепое лето

Прогоркло–красные на вкус розы –

кислым летом в мире

Ягоды полны чернил

и на шкурке ягненка стерт до крови пергамент

Огонь малины погашен

пепельным летом в мире

Взад и вперед бродят люди, опустив веки,

по ржавому берегу роз

Они ждут почты белого голубя

из далекого лета в мире

На мост из педантичного металла

может войти только идущий маршем

Ласточка заблудилась на пути к югу

слепым летом в мире

Подводя итог рассмотренным случаям сонета–идиллии, сонета–квадрата и сонета–газеллы, можно придти к следующим выводам. В случае с идиллиями мы могли наблюдать, во–первых, переосмысление жанра идиллии до своей противоположности и смещение рамки идиллии можно было бы обозначить пунктиром; третий жанр – песня – представлен в одном случае курсивом, как инородный текст, в другом случае лишь подразумевается. В текстах Андерсона и Хильбига – контаминации сонета и квадрата (квази поэтической формы как цитирование катрена) – двойная рамка семантически обогащает текст, включается в проблематику сонета, подключает европейский культурологический пласт. В третьем случае контаминации – сонета и газеллы – имеет место взаимодействие пластов западно–восточной культуры.

---

Комментарии

Имя	Запомнить
Email
Сайт
Сообщение

← Предыдущая статья
Трепет как эстетическая категория в творчестве В. Г. Белинского: онтология «художественного»

Следующая статья →
К методологии изучения языковой концептосферы

• Вестник Самарской Гуманитарной академии
• Постмодернизм в контексте новых вызовов науки и образования
• Кант как "неклассический" мыслитель
• Эффект реальности и пустыня Реального: цинизм и тоска на обломках онтологии
• К истории субъекта. Искусство видеть себя
• "Преодоление" рациональности в радикальном конструктивизме
• Жан-Люк Нанси в мире Corpus'a
• Феноменология Другого Сартра
• Эффекты медикализации и апология патоса
• Конечность событийных смыслов как основа модели социальной реальности