Трепет как эстетическая категория в творчестве В. Г. Белинского: онтология «художественного»

(К 195–летию со дня рождения В. Г. Белинского)

 

Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология.» – 2006. – № 1 (4) стр.282-288

 

© Г. Ю. Карпенко

 

В статье рассматривается понимание Белинским «художественного» как семантико–онтологической категории, как такого состояния, которое обнаруживает себя во всей структуре иерархического бытия – от былинки до Бога – и находит свое запечатление в слове. Сущность такого понимания вскрывается при описании «поэтического» комплекса  «трепет», который, как устанавливается, связан не с аналитикой художественного, а с духовной органикой бытия, точнее, открывает себя в ситуации встречи «живого смысла» произведения с «живым откликом» читающей души.

Ключевые слова:  художественное как семантико–онтологическая категория, органика духовного, трепет как резонирующе–откликающее пространство.

 

Литературно–критическое творчество В. Г. Белинского уникально. Оно протекало, осуществлялось в условиях, когда русская литература в художественной деятельности А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и Н. В. Гоголя обретала свою национальную самобытность и нуждалась в соответствующем языке описания. Сам по себе язык описания не мог появиться «из ничего». Он мог сформироваться в русле имеющейся духовной традиции и на почве сложившегося понимания сущности «художественного». Творчество Белинского как раз и уникально в том смысле, что оно запечатлело схождение разных практик осмысления «художественного», хранит в себе «следы», «печати» многоразличного опыта переживания «художественного». Но, к сожалению, последующее прочтение–толкование творческого наследия самого Белинского с позиций аналитики художественного, возобладавшей в литературоведении под влиянием «Эстетики» Гегеля, способствовало выделению в работах критика только (в основном) гегелевского категориального языка и методологии описания  и заслонило, затемнило опыт другого отношения к «художественному». Цель данной статьи – актуализировать другой опыт осмысления–переживания Белинским «художественного», который остался за пределами исследовательского внимания, вне поля зрения.

Прежде всего нужно вспомнить, как понималось «художественное» («эстетическое») во времена Белинского. С одной стороны, когда А. Г. Баумгартен в середине XVIII века назвал свой труд «Эстетикой», он таким способом связал «художественное», «изящное» с «психофизиологическим», со сложным комплексом «чувственного» и «мыслимого», «сердечно–трепетного» и «умопостигаемого» – со всем тем, что и очерчивается ореолом смыслов греческого по происхождению слова «эстетика», указывающего на укорененность «прекрасного» в «ощущении», в «чувствовании», в «усматривании», в «понимании», в «органе чувства»[1]. То, что эстетика есть «чувственное познание» и  «наслаждение изящным», быстро и прочно было усвоено русской культурой[2]. С другой стороны, тот же Баумгартен, хотя и связал «прекрасное» с «чувственным», отнес «наслаждение изящным» к «низшей познавательной способности», к «низшей гносеологии» и возвысил, следуя Хр. Вольфу и предвосхищая Гегеля, рациональное познание: тем самым он поставил в абсолютную зависимость «изящное» («художественное») от понятия и логических определений[3] .

Гегель, развивая и усиливая идеи Баумгартена, доводит их до логического конца. Верный своим гносеологическим установкам, в соответствии с которыми сознание завершает свое развитие в философии, Гегель как бы изымает искусство из современности и дает повод говорить в ближайшей и отдаленной перспективе о смерти искусства. Автор четырехтомной «Эстетики» пишет: «Наше время по своему общему состоянию неблагоприятно для искусства… Искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем–то отошедшим в прошлое. Оно потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности… Его форма перестала быть высшей потребностью духа»[4].

Гегель, выстраивая иерархические уровни познания от низшей формы к высшей – от искусства к философии, стремится освободиться от конкретно–чувственного выражения идеи и ее природный субстрат (идею в природе) рассматривает как самую несовершенную форму. Белинский, наоборот, воспринимает идею в ее чувственно–образной форме – видит и даже «чревно» переживает ее. Она не может оставаться на уровне философской абстракции, критик ее переводит в образ существования (присутствия): «Истина сама по себе есть нечто отвлеченное, есть Sein, но не Dasein: нужен известный образ для осуществления этой истины; а этот образ должен быть человеческий… Всякому нужна истина в известном образе»[5]. В письме к М. Бакунину от 13–15 августа 1838 года Белинский, развивая мысль об «истине в образе»,  сам указывает на возможность различного ее восприятия, логического и непосредственно–образного. «Тебя, – пишет Белинский М. Бакунину, – может удовлетворить истина в сознании, в философском развитии, в логической необходимости, для меня она существует не столько сама по себе, сколько по способу, которым она мне представляется: если она блестит радужным блеском образа – она моя… Тебе логика и диалектика помогает конкретно уловлять истину, а мне для этого нужно или непосредственное передавание, или влияние внешних обстоятельств, которое бы настроило мой дух к состоянию, в котором можно принять эту истину» (11:272–273; см.: 11:346).

Принципиальное различие философско–эстетических взглядов Белинского и Гегеля определяется их отношением к природе, их противоположным пониманием связи природы и «художества». Гегель, начиная свои лекции по эстетике, с первых же слов предупреждает, что термин «эстетика» его не устраивает, так как «эстетика означает, скорее, науку о чувстве, чувствовании»[6]: его же, философа, занимает идея «прекрасного в искусстве», а не «органика духовного», и он бы лучше назвал свой курс «Философией художественного творчества», а не «Эстетикой», но, придерживаясь традиции, оставляет вошедшее уже в активное словоупотребление понятие, имея, конечно, при этом в виду дальнюю цель – переориентировать восприятие «эстетического» с «чувственного» на «логико–понятийное». «Приняв указанное определение, – заявляет Гегель, – мы тем самым сразу исключаем из нашего предмета прекрасное в природе»[7]. Нельзя себе представить, чтобы Гегель в обосновании «прекрасного» в искусстве мог сказать, как Белинский: «Посмотрите на бесконечный океан, на глубокий шатер неба, на опоясанные облаками горы» (5: 221). Немецкий философ не ставит «прекрасного в природе рядом с красотой искусства»[8], он только рассуждает о ней. По его убеждению, связь природы и «художества» исчерпывающе можно выразить в понятиях, фиксирующих различие и соподчинение, а не тождество (ср.: «художественно прекрасное выше природы»[9]).

Если для Гегеля «искусство не является высшей формой духа»[10], то для Белинского искусство – одна из высших форм. «Художественное» Белинским рассматривается как «поэтико–эмотивное» и как «эстетико–ментальное», – в абсолютном значении (в отличие от Баумгартена). В таком значении «художественное» – это не просто красивое слово, подобранное автором, а семантико–онтологическое состояние, связывающее отдельного человека со всем творением и находящее свое отражение–выражение (запечатление) в Слове. «Художественное» понимается Белинским как самая надежная «скрепа» (Платон), соединяющая с миром человека, жаждущего, говоря словами Ф. Нищше, «единства художественного стиля во всех проявлениях жизни» – «этого высшего единства»[11]. В этом смысле «художественное» в литературном произведении есть и «онтологическое», и «органическое» – «творящая точка», то Слово, которое, по свидетельству Евангелия от Иоанна, «стало плотию».  

Подводя предварительный итог, можно сказать, что творчество Белинского запечатлело ситуацию гностического разлома: с одной стороны, критик описывает знание («художественное») через систему понятий, следуя Гегелю, с другой – запечатлевает знание («художественное») в живом опыте переживания, продолжая сознательно–бессознательно какую–то глубокую традицию. Такое запечатление на первый взгляд кажется фрагментарным, несистемным; по крайней мере, исследователями ему не придавалось особого значения.  Однако в творчестве Белинского запечатление живого опыта переживания «художественного» тоже системно. Но системность эта другого свойства – органического. Другими словами: логическая «несистемность» есть явление особого рода. Как пишет В. М. Маркович применительно к пушкинским «Повестям Белкина», речь идет об эквивалентности творчества «самой жизни в ее непосредственной целостности», о «жизнеподобности художественного смысла», когда он «не существует, а живет»[12]. Точно так же и творчество Белинского таит в себе глубину содержания, когда приходится считаться не только с логикой развертывания мысли, но в большей степени с «жизнеподобностью смысла», с его внутренней органической системностью. 

В связи с  этим целесообразно (интересно и поучительно) обратиться к органически системному состоянию, которое Белинский описывает при  помощи «чувствомысли», слова–переживания «трепет». «Трепет» (как категория) связан не с аналитикой художественного, а с духовной органикой бытия, точнее, он находит свое выражение в ситуации встречи «живого смысла» произведения с «живым откликом» читающей души. 

Критик с редкой настойчивостью и постоянством пишет об эстетико–психофизиологическом воздействии литературы, систематически использует «органическую» лексику, чтобы передать «поэтико–бурлящее» содержание  и художественного слова, и самого бытия. Можно даже наметить «по Белинскому» шкалу эстетических реакций–настроений, вызываемых искусством слова. Низший порог восприятия и эмоционально–эстетического контроля произведения связан с удивлением – чувством, как пишет критик, чисто внешним и односторонним, замыкающим реакцию на субъекте восприятия. На высшем уровне восприятия «трепет объемлет душу» (5:549), произведение вызывает «божественный восторг» (5:529). Чтобы понять глубину и духовную перспективу мысли критика, необходимо актуализировать примеры, фиксирующие состояние «трепета». Они хотя и «разбросаны» по всему творчеству Белинского, но, органически рифмуясь, образуют «поэтический» комплекс, передают особенность отношения критика и к жизни, и к творчеству.

Вначале несколько характерных и показательных примеров: «трепетание вечной идеи жизни человечества» (1:135), «трепет ночного неба» (3: 78), «трепет серебристого листа» (7:321), «трепет объемлет душу» (5:549). Эмотивные ритмы неба, листа, исторического времени и души совпали. Безусловно, что что–то в самом Белинском послужило «посылом», вызвавшим их совпадение, обозначенное посредством семантической реакции «трепета». Конечно же, во многом этому способствовала эстетика эпохи с ее «резонирующей» настроенностью души, способной улавливать мельчайшие вибрации внешнего и внутреннего мира. А  может быть, сама эстетика есть только пробудившееся следствие «трепетания» «*men–субъекта»[13], когда–то обособившегося от природы, но унаследовавшего от нее в «психофизиологических» реакциях умение трепетать, как «полевая былинка на тихо веющем ветру» (4:97), и теперь откликающегося на ее зов и зов всего «своего», являя родство души, земли и неба в таких, казалось бы, случайных соответствиях. На такую «вспоминательную» способность души трепетать указывает сам Белинский, ссылаясь на «божественного Платона», считавшего, что «наслаждение красотою в этом земном мире возможно в человеке только по воспоминанию той единой, истинной и совершенной красоты, которую душа припоминает себе в первоначальной ее родине», и что первой реакцией, фиксирующей «жизненную родственность» человека и мира, является трепет: человек «сначала трепещет, его объемлет страх» (4:497).   

Как видим, для критика «улавливать дух» – это не только его личная настроенность, но и творческая способность и обязанность художника, который должен изображать жизнь так, «чтобы сквозь его рассказ трепетала живая идея» (1:134), а также духовный долг читателя и даже в каких–то случаях мера его русскости, обнаруживающаяся при восприятии художественных произведений, таких, например, как «Стансы», «Полтава», «Пир Петра Великого», «Медный всадник», которые Белинский назвал «Петриадой»: «И мерою трепета при чтении этой "Петриады" должно определяться, до какой степени вправе называться русским всякое русское сердце» (7:547; см.: 3:100). Опять–таки необходимо обратить внимание на то, что поэтико–эмотивные ритмы неба, листа, исторического времени и души не просто совпали, а соотнесены с творчеством Пушкина, нашли в нем свое воплощение.

Пережить «слезы трепетного восторга», зафиксировать «точку вечности» и запечатлеть момент явленности «великого» Пушкина – «царства бесконечного» (3:100) – Белинский смог в 1839 году, когда в рецензии на альманах «Сто русских писателей» он признается, что  ему благодатно открылся «Каменный гость» Пушкина, и делится  не просто религиозным опытом, а потрясением, опытом внутреннего преображения, тем «святым откровением», ради которого человек рождается в мир и, обретая его, с ним умирает: «Мы увидели даль без границ, глубь без дна, – с трепетом отступили назад… Что так поразило нас? – Мы не знаем этого, но только предчувствуем это, – и от этого предчувствия дыхание занимается в груди нашей, и на глазах дрожат слезы трепетного восторга… Пушкин, Пушкин!.. И тебя видели мы… Неужели тебя?.. Великий, неужели безвременная смерть твоя непременно нужна была для того, чтобы мы разгадали, кто был ты?..» (3:100; см.: 11:483). Данное признание Белинского показывает, насколько глубоко он был связан не только с сокровенным настроением эпохи, но и с ее интонацией, внутренним ритмом, даже с эмоциональными паузами, которые все вместе, явно обнаруживая себя и в «лирических отступлениях» Гоголя, и в «переживаниях» святоотеческих текстов, приобщают «духовное время» Белинского  к потоку вечности, к единому Слову.  «И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его» (Ин. 1:14), – свидетельствует апостол Иоанн в Евангелии об увиденном Боговоплощении. «И тебя видели мы», – со «слезами трепетного восторга», находясь в состоянии высшего изумления, свидетельствует критик о воплощении на Руси художественного Слова. 

Белинский, постигая онтологические смыслы пушкинского творчества, выражает в них «нашего себя», или «нас в самом себе», – свою приобщенность и (плюс) через форму литературно–критических статей причастность читателя к «эстетической витальности», прозревающего в Пушкине ту ментальность и форму «жизнехудожества», в которых осуществляется Русь–Россия до настоящего времени и которые обеспечивают ей вхождение в «общий ритм» природной и всемирно–исторической жизни. Невольное соотнесение в «точке» hic et nunc экзистенциального самостояния–предстояния человека, «поэтико–психофизиологических субстратов» ручья, моря, Руси и так далее, вплоть до волн бытия – всего того, что порождено творчеством Пушкина или явлено в аспекте пушкинских настроений, создает, говоря словами В. Н. Топорова, «колыхательно–колебательные движения, фиксируемые и визуально, и акустически, индуцирующие соответствующий ритм  в субъекте восприятия и как бы вызывающие мысли и даже чувство беспредельного, отсылающие к началу, к творению, к переживанию его смысла»[14]. Белинский указал на наличие в творчестве Пушкина такой «возвратной» и проективной энергии, которая, хотя и не может быть до конца объяснима[15] (или может быть объяснима в неясных и смутно знакомых формах), как «первая любовь», вызывающая «дрожание–трепетание», уводит в «пренатальное» (дорожденное) и  сама пробуждает жизнь, проясняет–преображает человека, уже находящего в пушкинском  «художестве» свое «обетование», – в «мире поэзии Пушкина, столь светлой, ясной, прозрачной, определенной, возвышенно свободной, без напряженности, полной содержания и потому вызывающей из души читателя все чувства, даже такие, которых возможности он и не подозревал в себе[16], заставляющей вглядываться и вдумываться в природу, в жизнь и во внутреннее, тайное святилище собственной души, – наконец, поэзии, столь гармоничной и художественной…» (5:535). В контексте идей художественной онтологии (признания «художества» как первоосновы мира) можно сказать, что в идеальном выражении  пушкинские элементы начинают входить в состав материи, переоформлять, преосуществлять ее: мир начинает звучать, быть по законам пушкинского «художества», проступать из возможности в реальность «через Пушкина» и осознаваться в последующей традиции благодаря пушкинской форме в «поэзии как искусстве, как художестве» (2:505).

Таким образом, осмысление такого «поэтического» комплекса, как «трепет», позволяет говорить о том, что Белинским «художественное» понималось–переживалось как семантико–онтологическое состояние, обретение–восстановление которого «в себе» помогает преодолеть разрыв в непрерывности Откровения, сохранить духовный опыт в веках. В этом великий критик видел свою задачу: «Разве это не великое счастие – пробудить полет к высокому в иной дремлющей душе? Разве это не великое счастие – родить к себе сочувствие в сердце, которого мы никогда не знали и не узнаем, которое живет, может быть, в далеком от нас уголку этого мира, но которое от наших строк забьется в лад с нашим сердцем и, в общем человеческом интересе, сознает свое родство с нами по духу, в ознаменование торжества духа над условиями пространства и времени!..» (4:483).

 


[1] См.: Греческо–русский словарь Ивана Синайского : в 2 ч. М. : Издание наследников братьев Салаевых, 1879. Ч. 1. С. 25.

[2] См.: Якоб, Л. С. Начертание эстетики, или Науки вкуса // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века : в 2 т. М. : Искусство, 1974. Т. 2. С. 81–145.

[3] Кронеберг, И. Я. Материалы для истории эстетики (Баумгартен) // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века Т. 2. С. 306–309.

[4] Гегель, Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. : пер. с нем. М. : Искусство, 1968–1971. Т. 1. С. 17, 111.

[5] Белинский, В. Г. Полн. собр. соч. : в 13 т. М. : Изд–во АН СССР, 1953–1959. Т. 11. С. 211. В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться в тексте с указанием тома и страницы.

[6] Гегель, Г. В. Ф. Указ. соч. С. 7.

[7] Там же. С. 8.

[8] Там же.

[9]  Там же. Конечно, нельзя упрощать «хитрую» диалектику Гегеля и забывать о том, что для него и природа, и искусство есть «рефлекс красоты, принадлежащий духу» (Гегель, Г. В. Ф. Указ. соч. С. 9), и что в абсолютном духе они тождественны.  Но немецкого философа нисколько не воодушевляет такое тождество, он его на мгновение только фиксирует, никак не размышляя по этому поводу. Гегель в «Эстетике» не переживает целостности бытия, он ее может только помыслить: он всего лишь мыслитель, а не художник. Взгляды Гегеля таят в себе странный парадокс. Немецкий философ, провозгласивший абсолютную идею как «творящую точку» и сконструировавший величественную пирамидальную картину мира, не хочет поэтически с ней соотнестись.  Ему нужны фантастические мыслительные усилия, чтобы обосновать наличие данной «творящей точки» (мировой идеи») в виде абстрактного понятия. Н. О. Лосский не без основания считает, что Гегелем идея воспринимается как конкретно–идеальное начало, как субстанциональная сила и живое существо.  Но «живую жизнь» идеи Гегель описывает настолько отвлеченно, что она практически лишена жизненности и красоты «конкретного предмета» (см.: Лосский, Н. О. Мир как осуществление красоты: Основы эстетики. М. : Прогресс–Традиция, 1998. С. 100).

[10] Там же. С. 19.

[11] Ницше, Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Собр. соч. : в 2 т. : пер. с нем. / Ф. Ницше М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 182.

[12] См.: Маркович, В. М. «Повести Белкина» и литературный контекст // Пушкин: Исследования и материалы : сб. науч. тр. Л. : Наука, 1989. Т. 13. С. 84–87.­

[13]  В. Н. Топоров, осмысливая проблему возникновения базовых концептов мировой (индоевропейской) духовности, выделяет творческую основу психофизиологического акта «перводействия–первоотклика–перволюбви»,  который осуществился и осуществляется в человеке «особым "внутренним" субъектом», «*men–субъектом»,  некогда выделившимся из общей косной ткани: «Именно он производит то психоментальное тонкое, резонирующее с усилением "дрожание–трепетание", с которым связано преодоление инертно–пассивных («нечутких») состояний и прорыв к переживанию некоего единства с миром, созвучности, совпадения, родства с ним… Человек же в этой ситуации выступает всего лишь как носитель и материальный восприемник этого внутреннего движения и интерпретатор идущих от него импульсов, как некое "резонирующе–объясняющее" пространство» (Топоров, В. Н. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных культур. М. : Наука, 1994. С. 44–45). Развивая свою мысль, В. Н. Топоров пишет о том, что человек непоправимо запоздал в переработке «природно–первопоэтического», подстроившись «лишь в конец цепи, вторично и как бы вынужденно осваивая "природное" (психофизиологическое) в процессе его "культурной" переработки ("перекодировки")» (см.: Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М. : Прогресс : Культура, 1995. С. 429, 577).

[14] Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 580.

[15] «Чем более узнаю, тем более не надеюсь узнать» (11:435), –  почти по–сократовски пишет Белинский К. Аксакову о своем восприятии творчества Пушкина.

[16] Ср.: «Только произведение искусства отражает для меня то, что ничем иным не отражается, то абсолютно тождественное, которое даже в Я уже разделено» (Шеллинг, Ф. В. Сочинения : пер. с нем. М. : Мысль, 1998. С. 627).

Комментарии

 
 



О тексте О тексте

Дополнительно Дополнительно