Современное эссе как коммуникативная форма: траектории чтения

Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология.» – 2006. – № 1 (4) стр.257-270

 

© К. А. Зацепин

 

В статье предлагается анализ современного эссе как коммуникативной формы, то есть организованной совокупности текстуальных механизмов провокации читателя на смыслообразующую активность. Анализируются  эссе из книг современных поэтов и эссеистов Александра Скидана, Шамшада Абдуллаева и Аркадия Драгомощенко, представляющих так называемый «ассоциативный» тип письма.

Ключевые слова:  медленное чтение, коммуникативная форма, текст–чтение, концептуальный и фигуративный уровни, коммуникативно–риторические стратегии, фигуры, смысловые серии, ассоциативность, внутренняя контекстуализация цитат, семантическая немотивированность, риторические тактики редукции предметного смысла.

 

В ХХ веке эссеистика, с одной стороны, автономизируется от иных форм интеллектуального письма, а с другой – сильно сближается с чистой литературой. Примером тому является и европейская эссеистика, представленная именами Гуго фон Гофмансталя, Поля Валери, Гийома Аполлинера, Пьера Реверди, Мориса Бланшо, Октавио Паса, Анри Мишо или Ива Бонфуа, и подобные литературные формы у русскоязычных авторов, будь то Александр Введенский (в «Серой тетради»), Яков Друскин, Сигизмунд Кржижановский или Иосиф Бродский, не говоря уже о творчестве наших современников. Подобная эссеистика существует по законам художественной литературы, поскольку в ней явственно доминирует план выражения и исключительную важность имеет фигуративная организация повествования. Попытка указать на те пласты реальности, что, будучи неартикулируемыми, постоянно ускользают от понимания, отличает эссе от научных и публицистических текстов, требующих недвусмысленно понимаемого высказывания. Сущностная специфика эссе состоит в том, что подобные попытки могут продуктивно осуществляться в нем сугубо формальными средствами.

В свете интересующей нас проблематики чтения нам важно проследить, как эссеистический текст, воспринятый в качестве художественного, способен быть читаемым, как действующие в нем механизмы присвоения читательской субъективности определяют сферу существования особой смысловой реальности в мгновение чтения[1], виртуального смыслового континуума в сознании читателя. Для того, чтобы оперировать эссеистической формой из перспективы читающего, мы вводим конструкт коммуникативной формы[2], понимая под таковой организованную совокупность текстуальных механизмов провокации читателя на смыслообразующую активность. Конструкт коммуникативной формы позволяет рассматривать план выражения текста как форму, в которую «встроено» чтение как имманентный ей механизм смыслообразования. Анализ взаимодействия читателя и коммуникативной формы основывается на представлении о литературе как о «смысловом действии, семантическом событии, «работе» по созданию, внесению, удержанию, передаче субъективного смысла»[3]. Подчеркнем, что то, с чем мы имеем дело, есть не написанный текст как завершенный артефакт, но текст читаемый или текст–чтение. Текст, существующий не материально (условно говоря, на бумаге), а в сознании читающего, причем читающего медленно. Обращение к коммуникативной форме позволяет адекватно задать вопрос – как читаемый текст понимает себя мною, читателем?

Текст–чтение – это множественность непроясненных смыслов, коммуницирующих в сознании читающего. И в этом первоначальном смысловом хаосе в процессе чтения постепенно выкристаллизовываются некие смысловые упорядоченности, благодаря которым читаемый текст обретает способность к структурированию, «собиранию» читательским сознанием. Мы обозначаем эти упорядоченности термином коммуникативно–риторические стратегии, то есть семантические операторы читаемого текста, возникающие в процессе коммуникации читательского сознания и повествовательных фигур. Говоря о современной эссеистике, речь нужно вести о конкретном типе чтения, а именно, – о медленном чтении, предполагающем осмысление лишь в процессе второго, третьего и последующих прочтений различных фрагментов, которые начинают образовывать новые целостности, или, напротив, противятся любого рода упорядочиванию.

В качестве конкретных текстов для анализа нами избраны эссе из книг современных поэтов и эссеистов Александра Скидана, Шамшада Абдуллаева и Аркадия Драгомощенко. Эти эссе рассматриваются нами имманентно, изнутри внутренней архитектоники актов чтения, имплицированных их формой. Нашей задачей является выявление смыслообразующего потенциала повествовательных конструкций в эссе, апеллирующих к сознанию читателя, а также попытка проследить, как эти конструкции способствуют формированию текста–чтения и его структурации в форме коммуникативно–риторических стратегий.

* * * *

Эссеистические тексты Александра Скидана, Шамшада Абдуллаева и Аркадия Драгомощенко отличаются чрезвычайно сложной поэтикой, главной характеристикой которой можно счесть именно сконструированность текста таким образом, чтобы всячески «ускользать» от читателя, оставаться для него герметичным. Поэтика эта обнаруживает очевидное влияние, с одной стороны, литературных экспериментов Александра Введенского, Елены Гуро или Осипа Мандельштама; с другой – французской мысли с присущей ей риторикой, в первую очередь, Мориса Бланшо и Жака Деррида; наконец, с третьей – современной американской словесности (нью–йоркская поэтическая школа).

В крайне немногочисленных посвященных подобному письму статьях этот способ письма получил название «интенсивного» или, что более удачно, «ассоциативного»[4]. Ассоциативная эссеистика отличается исключительно высокой степенью провокации читателя. Анализ делает это наглядным.

«Взгляд на вид неба Александрии» А. Скидана

Эссе Александра Скидана[5]  «Взгляд на вид неба Александрии» (далее по тексту – ВВНА) являет собой образец письма–лабиринта, бесконечного и безначального recit – рассказывания. Чтобы уловить общий ритм письма, процитируем начало эссе:

«Пусть будет голос, голос как предместье письма, письма в предместье. Если, конечно, отправитель не прибегает к последнему как прибегают на финише к погребальной урне. Письмо рвется, размокает, притягивает пламена; голос – никогда и нигде. Тем и одаривает. «И капля вкусного яда оживляет меня, будучи мертвой»: заключаем мы в молчаливой перспективе молнии, зазора, ничто. Даль сжимается, превращаясь в недоступную, недопустимую близь. <…> Голос. Никогда и нигде. Пусть себе шелестит, чужой и отдаленно знакомый, тщится рассказать нечто»[6].

Читая подобное, необходимо постоянно ловить себя на непонимании читаемого, прослеживать, по словам М. Ямпольского, «очаги непонимания, которое предшествует работе смысла и провоцирует ее»[7]. Коммуникативно–риторические стратегии же выступают в качестве «векторов», направляющих означивающую активность читателя. Процитированный фрагмент текста представляет собой источник двух коммуникативно–риторических стратегий, каждая из которых строится как смысловое поле коммуницирующих между собой серий. Соответственно, одна стратегия может быть условно обозначена, как «Голос. Пустота», другая же – как «Письмо. Смерть». Каждая из них образует внутри текста собственные смысловые поля, постоянно и крайне неоднозначно коммуницирующие друг с другом. Разберем обе стратегии в их взаимодействии.

«Голос. Пустота»

Обратимся к типичному «темному месту» в тексте:

«И капля вкусного яда оживляет меня, будучи мертвой»: заключаем мы в молчаливой перспективе молнии, зазора, ничто». (120)

Этот совершенно непонятный на первый взгляд фрагмент является синтезом косвенных цитат из таких текстов, как «Серая тетрадь» А. Введенского и «О грамматологии» Ж. Деррида.

Обнаруживающаяся здесь смысловая серия «молния / зазор / ничто» развивает семантику пространства, активно коммуницируя с двумя другими фрагментами, стоящими в тексте далее:

«Оказывается, оказываешься отнюдь не в столице, даже не в предместье, оказываешься нигде <…> Заговорщицкое молчанье, знаешь, такой ритуал, когда дирижер «запаздывает» перед ритурнелью». (121)

Все эти фрагменты проникнуты восприятием времени как ландшафта, разворачивающегося в «зазоре», пустоте между двумя мгновениями, одно из которых всегда–уже истекло, а другое еще–не наступило. «Александрия» – метафора хронотопа ВВНА, места (пред–местья) или «зазора», предшествующего любому возможному месту:

«Мы в предместье, в Александрии, нигде». (120)

Выстраивается серия: «молчание / голос / предместье письма / нигде / никогда / зазор / молния / ничто». Еще более расширяет ее смысл интертекстуальная связь с текстом «О грамматологии» Жака Деррида, где вводится образ «трещины» или разбивки. Из того, что настоящее не является в са­мом себе неделимым ощущением, но уже расчленяется на «уже не» и «еще не», вытекает весь человеческий опыт, немыслимый без переживания вре­мени с его расщепленностью, различенностью, промедлением прошлого и запаздыванием будущего[8]: «Без удержания опыта времени в некоей мельчайшей единице, без следа, удержи­вающего другое как «другое в самотождественном», – писал Деррида, – не могло бы появиться никакое различие, никакой смысл[9]. Образ Александрии восходит к романному циклу Лоренса Даррелла «Александрийский квартет», но у А. Скидана он наполняется новым смыслом, превращаясь в метафору остановленного времени. Интерпретировать и концептуализировать ее на следующем смысловом уровне помогает обращение ко второй из названных коммуникативно–риторических стратегий – «Письмо. Смерть».

«Письмо. Смерть»

Вернемся к фрагменту–цитате «И капля вкусного яда оживляет его. Одаривает, так сказать, смертью», дважды повторяющемуся на протяжении текста ВВНА. Один из маркеров серии смерти – образ яда – отсылка сразу к нескольким текстам. Один из авторов – А. Введенский, у которого этот мотив встречается часто, например, в «Серой тетради»: «Я шел по дороге, отравленный ядом» или «и царствовавший во мне яд / властвовал как пустой сон»[10]. У Введенского мотив яда тесно связан с темой смерти, которая предстает как горизонт человеческого опыта, как трансценденция времени. Напомним, что смерть для Введенского выступает единственным свершившемся событием, остановкой времени[11].

Первичная же цитата, стоящая за образом яда, – это «Моцарт и Сальери» А. Пушкина, проблематика которого, в частности, пара яд–дар. Напомним лексию: «Голос. Никогда и нигде. Тем и одаривает». Цитата же из Пушкина такова: «Вот яд, последний дар моей Изоры». Имя Пушкина в данном случае выступает пока лишь как один из смысловых горизонтов читающего. Таким образом, метафоры остановленного, удержанного времени и символической смерти, принятой как дар, налагаются в тексте ВВНА и взаимно проясняют и углубляют друг друга в виде многочисленных коммуницирующих серий.

Есть здесь и третий уровень смысла: в эссеистике А. Скидана тема смерти оказывается тождественной теме письма (ведь то, что написано, времени уже не принадлежит). Образ письма–смерти обязан своей содержательностью явными отсылками к литературным опытам Мориса Бланшо (например, его эссе «Литература и право на смерть»). Но более интересно его текстуальное обыгрывание:

«Поэтому и пишут о стихотворении как о египетской ладье мертвых, где все припасено для путешествия на тот свет. <…> Тот – бог мудрости и письма, письма и счета, бог броска игральных костей <…> проводник умерших в загробное царство. Гречество приписало ему авторство герметических книг, четырнадцати, удвоив именем Трисмегиста. Небо в «Откровении» сворачивается в свиток, потому что в свиток заворачивали, пеленали письмо. Хоронили письмом».

Данный фрагмент играет на совмещении внешней формы указательного местоимения «тот» и внутренней формы имени бога – Тот. В результате происходит типичное для поэтики Скидана взаимопревращение фонетики и синтаксиса, весьма содержательное в выявляемом нами контексте. Имя бога Тота – египетского бога письма, упоминаемого в платоновском «Федре», в данном случае интересно как механизм осуществления интертекстуальной коммуникации, в частности, с тем местом «О грамматологии» Ж. Деррида, где речь идет об «экономии» смерти как механизме восполнения. Имя Тота вводится у Деррида в объемистой сноске к фразе «Все графемы по сути своей – завещания»[12]. И если на текст «О грамматологии» в данном случае лишь указывается, то фрагмент другого вполне конкретного текста в повествовании скидановского эссе обыгрывается прямо. Это «Египетская марка» О. Мандельштама:

«Тут (Тот) был Пушкин с кривым лицом в меховой шубе, которого какие–то господа, похожие на факельщиков, выносили из узкой, как караульная будка, кареты и, не обращая внимание на удивленного кучера в митрополичьей шапке, собирались швырнуть в подъезд».

Как видим, имя Пушкина, прежде лишь гипотетически достраивавшееся читателем, здесь упоминается прямо, но в форме чужого слова. Имя Пушкина, находящееся на пересечении цитируемых текстов, оказывается напрямую вписано в контекст смерти, поскольку семантически накладывается на имя бога Тота. Вклинивающаяся в текст Мандельштама лексема в скобках – (Тот) – выступает повествовательным механизмом внутренней контекстуализации цитаты, ее введения в сетку действующих ассоциативных связей – с одной стороны, богом смерти Тотом, с другой – текстом Введенского. Так графическая и фонетическая форма слова становится источником смыслов, будучи сопоставленной с разобранными выше фрагментами. Введение текстов Мандельштама и Введенского в качестве дополнительного очага прояснения и одновременно – затемнения – смысла выполняет многообразные функции, допускающие столь же многозначные трактовки, актуализирующиеся стратегией «Голос. Пустота. Забвение». По замечанию М. Ямпольского, текст «Египетской марки» является большой аллегорией конца истории: «Египет понимается Мандельштамом именно как аллегория остановки времени»[13]. Александрия же в данном контексте – своеобразная метонимия Египта.

Итак, на примере анализа ВВНА хорошо видна способность ассоциативной эссеистики присваивать иные тексты, подчиняя их собственной внутренней логике. Основным принципом внутренней контекстуализации цитат в эссе Скидана является введенный М. Ямпольским «принцип третьего текста», суть которого состоит в том, что «один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой к одному внеположному тексту <…>. Для его интеграции необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату»[14]. При этом операторами коммуникации разнообразных интертекстов, входящих в горизонт читающего, служат не только семантические, но и фонетические, морфологические или синтаксические конструкции.

«Поэзия и местность» Ш. Абдуллаева

Эссе Шамшада Абдуллаева[15] «Поэзия и местность» внешне едва ли не сильнее, чем текст А. Скидана, сопротивляется интерпретации. Но именно эта «герметичность», невозможность присвоить текст в акте понимания и является залогом адекватного эстетического переживания. Что касается концептуального плана, то смысл в этом эссе скользит вокруг отношений поэта и пространства, местности:

 «Местность пользуется человеком: его сосредоточенностью, его пребыванием в оптической меланхолии. Подобно отражению в зеркале, ей необходим сторонний взгляд, чтобы она появилась и выдала себя. Глаза открыты, и внешний мир (от пустыни до будничных лиц) обдает их зрением, которое словно бы становится привилегией увиденного, а не глядящего. Пространство неминуемо разлито в наблюдателе, и взор моментально застревает в собственной распахнутости. Отклик упирается в отклик: смотрящий и местность, пожалуй, твердят друг друга, не забегая вперед и не отступая назад, – одновременно»[16]. (241)

Отношения ландшафта и наблюдателя составляют единственный предметный ряд абдуллаевского эссе. Пейзаж, ландшафт здесь предстает как пространство, взятое в точке зрения наблюдателя, то есть как внутреннее пространство, определенный фрагмент видения, организующий его и сам организованный им. Подобная зеркальность, присутствующая в процитированном фрагменте, в «Поэзии и местности» становится ведущим принципом смыслообразования. Основная коммуникативно–риторическая стратегия, формирующаяся в процессе чтения эссе «Поэзия и местность», может быть обозначена как «Взгляд. Ландшафт».

«Взгляд. Ландшафт»

Первый абзац варьирует тему со–общения ландшафта и «растворяющегося» в нем созерцателя–поэта. Письмо Абдуллаева отличает особая архитектоника образа, основанная на тяготеющей к неожиданным языковым сближениям ассоциативности и целостных (а не конструируемых из перспективы чтения, как у Скидана) метафорических сочетаниях: «местность пользуется человеком», «внешний мир обдает их [глаза] зрением», «пространство неминуемо разлито в наблюдателе», «взор моментально застревает в собственной распахнутости», «отклик упирается в отклик», «смотрящий и местность <…> твердят друг друга» – и это лишь в первом абзаце, не считая сравнений: «подобно отражению в зеркале», «пейзаж повторяет, как эхо» и т. д. Отметим, что все метафоры здесь глагольные, касаются действий. А все действия здесь свершаются между местностью и человеком, внешним миром и зрением, пространством и наблюдателем, откликом и откликом, смотрящим и местностью. Абсолютная зеркальность в итоге подчеркивает равнозначность активностей обоих агентов взаимодействия, уравнивает их с точки зрения способности к этой активности. Тема «рассеяния» субъекта, таким образом, трактуется как его восполнение за счет активности самого окружающего ландшафта, присваивающего себе его взгляд:

«Картину прямо–таки заносит в преданную пытливость безмолвного зрителя» (241).

Стратегия «Взгляд. Ландшафт» формируется благодаря смысловой энергии сложной совокупности наслаивающихся метафор. Основная семантика образа, возникающего из их совокупности и носящего визуальный характер, определяется сложной фигурой «выворачивания наизнанку» – сознания поэта вовне, в окружающее пространство, которое выдает ему навстречу его собственные «грезы и намерения». Субъект обнаруживается здесь как рамка, организующая зрение, с другой стороны, сама эта рамка формируется его пространственной позицией (и в большей степени ей). Ландшафт присутствует постольку, поскольку он является видимым:

«В оконном проеме заслеженный до последних пятнышек простор, заласканный чьей–нибудь уверенной поступью вид, – он зажат и затерян в своей равнинной прилипчивости, в здешнем присутствии». (243)

Ландшафт осуществляет «сборку» поэта как субъекта, являясь его собственным Другим:

«ландшафт приходит к поэтической личности из ее же глубины». (245)

В плане осмысления организации повествования у Абдуллаева необходимо отметить такую уже проанализированную нами на примере творчества А. Скидана черту ассоциативной эссеистики, как пространственность организации смысловых серий, сосуществующих на равных. Тот факт, что они, будучи «сопредельными», не вытекают друг из друга, доказывает их неповествовательную природу, противоположную науке и публицистике, где главенствует требование логической последовательности, основанной на преемственности, взаимной обусловленности смыслов.

В эссеистике Абдуллаева доминирует тот явственно ощутимый при чтении ритм, возникающий из соотношений, в которые вступает читаемое и уже прочитанное. То, что организует этот ритм, сильно усложняя чтение, но, с другой стороны, удерживая его в постоянном напряжении, – это семантическая непредсказуемость той или иной фигуры, сочетания денотата и стоящего при нем эпитета. В самом деле, такая фраза, как, например, «Пространство неминуемо разлито в наблюдателе, и взор моментально застревает в собственной распахнутости» никак не предполагает следующей за ней «Отклик упирается в отклик: смотрящий и местность, пожалуй, твердят друг друга, не забегая вперед и не отступая назад, – одновременно». А эстетический эффект таких сочетаний, как «поэт, выкликаемый местностью», «бескорыстное блуждание молчаливой персоны», «визуальное пиршество» или «равнинная прилипчивость» всецело основан на совершенной неожиданности синтеза в едином повествовательном комплексе различных семантик, не имеющих между собой точек соприкосновения. Благодаря подобным семантическим эффектам письмо Абдуллаева и выглядит поначалу столь «герметичным».

Важную роль в архитектонике эффекта семантической «неожиданности» играет свободная ассоциация, по принципу которой различные сегменты текста коммуницируют друг с другом. Именно ассоциативность способствуют внутренней контекстуализации семантических фигур наподобие следующей:

«Монета выпала из рук, покатилась в угол комнаты и лишь там догнала себя». (242)

Этот интересный семантический парадокс, вклинивающийся в повествование без какой бы то ни было внешней мотивировки (лучший пример эффекта непредсказуемости – правда, уже скорее в плане композиции), на уровне гипотетически выстроенной ассоциации оказывается мотивированным разобранной нами смысловой фигурой «выворачивания», свободного взаимоперехода внутреннего и внешнего. Своеобразной «подсказкой» выступает в данном случае следующее высказывание:

«Создается впечатление, что жизнь совершает сальто–мортале». (242)

Повествование у Ш. Абдуллаева (как и у А. Скидана, и, как мы покажем ниже, А. Драгомощенко) носит саморефлексивный характер, хотя у него это качество предстает в более скрытой форме – автокомментарий органично вплетается в общий риторический ряд, не имея таких дистанцирующих маркеров, как скобки или абзац. Скорее сами семантические фигуры, вводимые повествованием, строятся таким образом, что в них рефлексируется сам процесс поэтической артикуляции предметов, и тогда спокойный публицистически–оценивающий тон, каким ведется основная часть повествования, приобретает оттенки то чисто поэтической, то научно–публицистической речи, не дистанцирующихся друг от друга, но сплетенных в единое риторическое целое, каковое возможно лишь в эссе:

«Поэтическому усилию порою нужна продуктивная фальшь – чистота и буквальность: желтое поле, черный бык, светлый нож в руке беременной женщины в знойный день, выжженный куст за открытой дверью, темная жара, нагота и молчание, независимые от внимательных условностей и новых артикуляций, – они впутаны в тягучий процесс языковой интимизации и вытянуты на другой уровень последовательности по аллюзивной цепочке или просто интуитивно из неукротимо колеблющейся низовой и дешевой стихии, пока предметы вокруг завалены громоздкой, давящей отчетливостью, и речь нелепо кружится в потоке лингвистических мифологий». (242)

Элементы научно–публицистического дискурса неотделимы в этом фрагменте от поэтической образности. Декларируемая чистота и буквальность иллюстрируется рядом образов, нарочито лишенных метафоричности при том, что описание их, напротив, метафорично.

С процитированным фрагментом по повествовательной организации сходен следующий:

«Монпелье напоминает ферганские окрестности», – написал мой друг из Франции. И вот я загружен этой фразой, обнесен ее достоверностью и тяжелой близостью. <…> Я люблю городские окраины, где суфийский вздох, кажется, готов присвоить любую мелочь и универсум...». (244)

Данный фрагмент, помимо того, что в нем также рефлексируется процесс формирования образов в сознании поэта, интересен тем, что здесь впервые в тексте – и несколько раз подряд – появляется персонифицированное «Я», каковое для ассоциативной эссеистики нехарактерно в своей «прямой», то есть, непосредственно указывающей на пишущего, функции. Гораздо чаще оно маркирует некую предельно обобщенную область субъективности (как у А. Скидана или А. Драгомощенко), так же, как и не менее распространенные бесконечные «ты», как правило, также подразумевающие «Я» как объект обращения.

Наконец, характер автокомментария носят и следующие замечания:

«Поэт, по сути, – вуаер, желающий освободиться от деспотизма имен и пытающийся заманить что–то безличное» (244) и «Конечно же, необходимо учитывать слабый тон увертливой пустоты, неопределенность – терпеливо и спокойно лелеемый автором уклончивый и спасительный «пропуск», обнажающий текст в неизвестность и дрожь». (244)

Два этих фрагмента, хотя и не находятся в конце текста, по сути, подводят своеобразный итог как ему, так и саморефлексии пишущего. Не поддающийся артикуляции, но отчетливо ощутимый остаток («безличное», «увертливая пустота»), скрадываемый зазором между видимым и произносимым – именно его пытается проговорить письмо Ш. Абдуллаева и в попытке указать на этот «остаток» и состоит содержательность коммуникативной формы эссе «Поэзия и местность». «Указание» это совершается посредством совокупности таких текстуальных механизмов, как семантические парадоксы наподобие «выворачивания», эффекты семантической и синтаксической немотивированности, ассоциативность, скрытый автокомментарий, синтез публицистического и литературного. Все они провоцируют читателя на удивление, раздражение, внимание, и, в конечном счете, заставляют либо в негодовании отбросить текст, либо, всецело погрузившись в него, насладиться Литературой в чистом (вплоть до рафинированности) виде.

«Утро как пора года» А. Драгомощенко

Немногочисленных эссеистические тексты петербургского поэта и переводчика Аркадия Драгомощенко[17], так же, как и его поэзия, стремятся к абсолютно чистой, «кристаллизованной» литературности. Язык, письмо в них предстает средой не столько мышления, сколько своего рода медитации. Повествование в эссеистике Драгомощенко предстает как сеть всецело замкнутых на себе риторических фигур, связанных друг с другом лишь ассоциативной общностью либо вообще не связанных никак. В результате получается предельно «герметичный» текст, смысл которого не подлежит рациональному присвоению в понимании, но постижим именно как невозможность рационального присвоения. Поэтому такой смысл и не представляет собой чистую негацию. Негативность снимается абсолютной литературностью того способа, посредством которой она артикулируется. Каждая фигура, по точному замечанию А. Барзаха, здесь «апеллирует к некой внепредметной и, что еще важнее, внесмысловой реальности, к реальности «словесно–синтаксической <…> это слова о словах – о самих себе»[18]. В результате, как отмечает М. Ямпольский, «Язык превращается в некий автономный объект созерцания [выделено автором. – К. З.]»[19]. Это положение применимо ко всей эссеистике ХХ века, и идеально подходит к текстам, проанализированным выше.

Эссеистика Драгомощенко интересна как пример полной визуализации коммуникативной формы, то есть абсолютного преобладания фигуративного уровня означивания над концептуальным. Никак иначе и нельзя трактовать фрагменты, подобные, к примеру, следующему (из эссе «Утро как пора года», к которому мы далее и обратимся):

«Подчас человек напоминает устрицу в раковине земного тяготения, стягивающей неясные упоминания о цвете, фрагменты грамматических предписаний, праздные частицы электричества».[20] (350)

Можно сколько угодно с разной степенью безуспешности пытаться изощряться здесь в толкованиях, но подобное письмо, несомненно, требует куда в большей степени визуального созерцания (или же проговаривания про себя), нежели интерпретации. Что, заметим, отнюдь не лишает содержательности тех форм репрезентации смысла, которыми эта эссеистика оперирует, и не умаляет глубины читательского переживания. Задачей медленного чтения здесь становится постоянная рефлексия тех способов, посредством которых смысл то «проступает» на поверхность, то «ускользает», «истаивает» в чистой литературной беспредметности. Коммуникативно–риторические стратегии в данном случае следует рассматривать как результаты «борьбы» читательского сознания с текстуальным затемнением смысла и одновременно – удовольствия от созерцания тех образов, в которых проступает его отсутствие.

К эссе «Утро как пора года» все вышесказанное применимо в полной мере. Представляется, что подобный текст может служить идеальным примером рассмотрения эссе как читаемого текста в диалогическом единстве концептуального и фигуративного уровней означивания. Первый из них в данном случае – это достаточно зыбкий уровень относительно «прямого», по крайне мере, так или иначе тематизируемого смысла. Второй же уровень представляет собой смысл–переживание, артикулирующийся лишь фигуративно, литературно. Именно динамикой взаимоперехода этих уровней в данном случае и конституируется коммуникативная форма. Каждый уровень формирует и собственные коммуникативно–риторические стратегии, которые в случае Драгомощенко едва ли возможно рассматривать поочередно, скорее будет продуктивным их рассмотрение в постоянной взаимоактуализации. Так, на концептуальном уровне с самого начала эссе вводится тема – вопрошание о границах человеческого опыта:

 «Было ли это вопросами на самом деле? Или же речь шла о неясных упоминаниях, прерванных предположениях, смутных слогах, чья интонация вводила в заблуждение: незавершенность тона, некое предощущение «собеседника»; но спустя несколько минут оказывалось, что ни один вопрос, из обретших свои очертания в одномерности ожидания, не имел ничего общего с иным (категория одушевленного рода изменяет направление), изводя свое начало из каких–то книг, названий, которых не упомнить, как и имен тех, от кого ожидали вероятного отклика, невзирая на уверенность в иной природе, разрушенной в неодолимом средоточии, речи». (349)

Основа в данном случае – тема памяти. Концептуальный уровень репрезентируют вопросительные суждения, задающие ритм повествованию на всем протяжении эссе: «Было ли это вопросами на самом деле?», «Каким образом меняется мир?», «Где найдем имена? Но, прежде всего – чему имена?» и т. д. Далее:

«Впрочем, смущение тем, что вещь не равна себе, открывало иную перспективу: ночь памяти не в состоянии достигнуть зенита. Не потому ли, мой друг, наши сердца обращены в сторону исчезновения?» (349)

Человек постигает непрерывную изменчивость мира в статичных и оттого ложных именах, которые он стремится закрепить в памяти, но лишь открывает тем самым путь забвению, не будучи в состоянии прорваться сквозь ложь памяти к истинной событийности – такова интерпретация, выстраиваемая на концептуальном уровне после нескольких медленных прочтений всего эссе. Этот уровень читаемого текста формирует стратегию, которую можно обозначить как «Воспоминание. Забвение»:

«Удивительно, но в юности забвение казалось настолько ярким в своем неосязаемом существе, что именно в нем, как в Эдеме, мнилось, должно обретаться воспоминаниям. Эдип в Эдеме». (349)

«Юность», семантически сближаясь с «Эдемом», вводит серию, компонентом которой также является название эссе – «Утро как пора года». Эту же серию продолжает следующий (стоящий ближе к концу текста) фрагмент, содержащий в себе, в отличие от всех предшествующих, элементы связной повествовательности. Его организация позволяет наглядно проследить работу ассоциативных связей между компонентами серии:

Мы говорим «корабль», «почтальон», «вирус», затем произносим – «кораллы». Последнее произносить необязательно. Поскольку оно имеет отношение только ко мне, касаясь одновременно <…> эфирного отпечатка <…> немилосердно далекого и обжигающего деревьями дня, когда поутру мама спросила меня, еще сонного, в постели, как мне ее кораллы. Как написать о том, что «цвели ирисы», что отец «белой стеной стоял на крыльце»... или же о том, как мне не удалось впоследствии выиграть нужное количество денег в карты? Я лгал родителям как хотел. Вопросов не избежать. Затем чрезмерность света снимает со зрения кору повторений, изводит его из меланхоличной игры стекловидных подобий, ему открывая его же сны. Так вырастает узор. Эдип это – это». (350–351)

Аллитерация «корабль» / «кораллы», вначале выглядит никак не мотивированной семантически. Но перед нами не просто герметичная фигура. Весь фрагмент (и вся серия) обретает «смысл» из перспективы последнего предложения, в котором идет речь об Эдипе. Оно коммуницирует с началом текста, где вводится образ Эдипа в Эдеме. В контексте же сказанного в приведенном отрывке о матери и отце, семантическая серия обретает завершенность, упорядочиваясь стратегией «Воспоминание. Забвение», связанной с семантикой временной дистанции и, в частности, с юностью, в семантический ореол которого эдипальность вписывается как нельзя лучше, как и семантика «Эдема». Что же касается кораллов (о которых говорит мать) – их образ сродни прустовскому пирожному «Мадлен», поскольку воскрешает в памяти пишущего некую исходную описываемую ситуацию. В повествовании же этот образ вводится посредством внешней – фонетической – ассоциации со словом «корабль».

Фонетические структуры берут на себя роль механизмов означивания на всем протяжении эссе, выступая в качестве механизмов–тактик «редукции » предметного смысла:

«Скорее, именно этот вопрос возникал, когда множество образов теснилось в уме, будто в прибрежной игре отсветов на берегу, у самой воды, у кромки черепахового песка, когда вечерние искры рассвета рассекают блаженный воск глаза, когда где–то в стороне гипсового виска тает красная прядь рыбы, когда резонанс синапсов разрушают наст мозга, когда». (350)

Фонетика всецело подчиняет себе семантику в данном фрагменте, полном аллитераций звука «с», и его сочетаний с глухими согласными – «ст», «тс», «ск», «пс», иногда удваивающегося, а иногда по контрасту сочетающегося со звонкими – «сн», «нс». В конце фрагмента вводится играющий роль «подсказки» автокомментарий:

«Не устану повторять, как непостижимо совершенство звука «с». (350)

Внешняя форма слов благодаря фонетическим созвучиям сильно остраняется, напрочь вытесняя из словесных сочетаний какое–либо предметное содержание. Внутреннее тем самым всецело овнешняется; сознание читающего скользит по поверхности текста, не будучи в состоянии укорениться в нем. Но именно обнажение внешних – звуковых и визуальных – сторон речи при полном снятии предметного ряда и превращает саму речь в предмет переживания, в котором больше чувственного, нежели интеллектуального. Если же рассматривать данный фрагмент из перспективы вопроса, заданного на концептуальном уровне («Где найдем имена? Но, прежде всего – чему имена?» (350)), то можно парадоксальным образом рассматривать его как «ответ», ведь именно то переживание, которое нельзя поименовать (то есть – интерпретировать, присвоить) – он и пытается запечатлеть. Это переживание – восприятие мира как полноты, имевшее место в детстве, юности. Таков смысл, формируемый в данном случае из внешне «бессмысленного» языкового материала.

Фигуративный уровень повествования формирует коммуникативно–риторическую стратегию, которой можно дать название «Препятствие». Семантика препятствия имеет здесь двойную мотивировку: на уровне прямого смысла она тематизируется как неспособность установить контакт с меняющимся миром в воспоминании–именовании, а на уровне смысла–переживания воплощается в самой конструкции текста как тактика уклонения от смысла – в этом виде она и актуализируется читателем. Следующий отрывок представляет собой абсолютное препятствие для сознательного понимания и воспринимается лишь на фигуративном уровне:

«Мы разносили телеграммы, познали вполне свойства графита, равно как и особенности анатомических различий, но однажды, ближе к полуночи, нам удалось создать суп и с помощью огня, – много позднее, – проникнуть в фальшивые тайны теллурических зеркал. В итоге Венеция была сведена к ультрафиолетовому свечению чистого эллипсиса (запах озона заслуживает отдельной повествовательной зоны: дурной вкус и только), а в сумме осталось: фольга, слюна, бумажная хризантема, дребезжание, немного тыльной жары на задворках фотографии, иллюзия воздуха, сепия, созданная посредством акриловых материалов, вкрапленных в моллюск телефона». (349–350)

Предметный ряд разрушается здесь последовательно: мнимая повествовательность в начале оборачивается совершенно бессмысленным, словно проговариваемым в трансе, перечислением в конце. Стратегия «препятствие» реализуется здесь на стыке различных семантик, в той или иной степени имеющих отношение к иллюзорному, изменчивому, непостоянному (огонь, зеркало, Венеция, бумага, фотография, «иллюзия воздуха» и т.  д.). Лишь фигуративно, на уровне смысла–переживания можно высказать изменчивую и неуловимую суть мира, тогда как попытки прямо указать на него натыкаются на непреодолимую преграду – такова в данном случае интерпретация, реконструируемая из переживания, провоцируемого текстом Драгомощенко. И этот текст вводит способ указания на истинную сущность мира – связку «это». Будучи «прозрачной», лишенной собственного предметного содержания, она выполняет функцию указания на предмет, а часто утрачивает и ее, становясь лишь частицей. Лексема «это» употребляется в тексте «Утро как пора года» восемь раз, чаще в форме связки, реже – указательного местоимения. И именно в роли непредметной связки она обретает самоценность, становясь единственным способом назвать, очертить границы того, что не поддается артикуляции:

«Эдип это – это». (351)

В данном случае «это» помещается в привилегированную синтаксическую позицию, которая невозможна с точки зрения традиционной грамматики, но вполне уместна в художественном языке. Так привычный функциональный элемент акта указания, именования сам оказывается назван, визуализирован, выведен на поверхность речи. Так на фигуративном уровне предельно лаконичными средствами «формулируется» то, что на концептуальном уровне потребовало бы не одной страницы пространных рассуждений.

Таким образом, важной предпосылкой к раскрытию коммуникативной формы эссе «Утро как пора года», внешне герметичного для понимания, стало выявление провоцируемой ею уровневой, «слоистой» организации акта означивания, производимого читательским сознанием. Выстраивание интерпретаций в данном случае выступало как рационализация на концептуальном уровне тех чувственных эффектов, которые были спровоцированы коммуникативной формой на уровне переживания, чувственного контакта читательского сознания с повествовательными фигурами.

* * * *

Итак, лишь постоянная рефлексия эссе как коммуникативной формы и медленное чтение как практика этой рефлексии позволяют оперировать «герметичным» повествованием как совокупностью смысловых серий, обладающих множеством ассоциативно–семантических связей как друг с другом, так и с другими текстами, или же, напротив, выделять в эссеистической форме те механизмы, посредством которых смысл «ускользает», «истаивает» в чисто литературной беспредметности. Медленное чтение предстает как практика «прояснения», рационализации эффектов, спровоцированных коммуникативной формой в виде не только интеллектуального, но и чувственного переживания.

Можно выделить ряд их особенностей, присущих современной интеллектуальной эссеистике, проистекающих, как мы могли убедиться, из характерной для нее двойственности фигуративной организации повествования. Эта двойственность заключается в двух способах работы со смыслом, имплицируемых коммуникативной формой эссе: с одной стороны, бесконечное углубление смысла за счет привлечения множества интерпретант, маркирующих разнообразные контексты; с другой же, напротив, разработка комплексных риторических тактик редукции предметного смысла. В первом случае механизмами углубления смысла выступают проанализированные нами различные способы внутренней контекстуализации цитат и символов из «культурной памяти», образующих потенциальный горизонт читателя. Анализ показал способность эссеистики присваивать иные тексты, подчиняя их своей внутренней логике. Для интеграции в читаемый текст какой–либо смысловой серии читателю необходимо привлечение целого ряда текстов, которые, обрамляя друг друга, взаимно интерпретируются, в результате чего цитата превращается в гиперцитату. При этом операторами коммуникации разнообразных интертекстов служат не только семантические, но и фонетические, морфологические или синтаксические конструкции. Свободная игра ими в эссе показывает, что целью пишущего является не столько непротиворечивая интерпретация, сколько сами попытки читателя выстроить ее.

Во втором случае перед читателем предстает не столько интеллектуальный ребус, сколько рафинированный продукт чистой литературы. Коммуникативная форма эссе способна оперировать повествовательными конструкциями, принципиально не интерпретируемыми, но вводимыми как условие невозможности рационального понимания. На уровне семантики ведущую роль играют эффекты семантической немотивированности, непредсказуемости, парадоксальности. Роль основных механизмов означивания берут на себя фонетические, морфологические и синтаксические структуры, что ярко проявляется в таких явлениях, как взаимное конвертирование терминов и риторических фигур, словотворчество, синтаксические трансформации, невозможные с точки зрения традиционной грамматики, но вполне уместные в художественном языке. Так интеллектуальное повествование обретает способность воздействовать визуальными и акустическими средствами – то, что прозрачно в научном и публицистическом тексте, в эссе выводится на поверхность речи.

 

Источники

1.  Абдуллаев, Ш. Двойной полдень. М. : Борей–Арт, 2000.

2.  Введенский, А. Серая тетрадь // Полн. собр. произв. : в 2 т. / А. И. Введенский. М. : «Гилея», 1993. Т. 2.

3.  Драгомощенко, А. Описание. СПб. : Изд. центр «Гуманитарная Академия», 2000.

4.  Скидан, А. Критическая масса. СПб. : Митин журнал, 1995.

Литература

1.  Автономова, Н. Грамматология: основные понятия // О грамматологии / Ж. Деррида. М., 2000.

2.  Барзах, А. Обучение немеющей речи // Описание / А. Драгомощенко. СПб., 2000.

3.  Деррида, Ж. О грамматологии. М., 2000.

4.  Дубин, Б. Объект и смысл (К дискуссии о границах и взаимодействии филологии и философии). В кн.: Дубин Б. Слово – письмо – литература. М., 2001.

5.  Уланов, А. Медленное письмо // http://magazines.russ.ru/znamja/1998/8/ulanov.htm

6.  Философия филологии. Круглый стол // НЛО. 1996. № 17.

7.  Ямпольский, М. «Поэтика касания» // Описание / А. Драгомощенко. СПб., 2000.

8.  Ямпольский, М. Беспамятство как исток. М., 1998.

9.  Ямпольский, М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

---

Комментарии

Имя	Запомнить
Email
Сайт
Сообщение

← Предыдущая статья
Трепет как эстетическая категория в творчестве В. Г. Белинского: онтология «художественного»

Следующая статья →
К методологии изучения языковой концептосферы

• Вестник Самарской Гуманитарной академии
• Постмодернизм в контексте новых вызовов науки и образования
• Кант как "неклассический" мыслитель
• Эффект реальности и пустыня Реального: цинизм и тоска на обломках онтологии
• К истории субъекта. Искусство видеть себя
• "Преодоление" рациональности в радикальном конструктивизме
• Жан-Люк Нанси в мире Corpus'a
• Феноменология Другого Сартра
• Эффекты медикализации и апология патоса
• Конечность событийных смыслов как основа модели социальной реальности