Бахтинская концепция архитектоники эстетического объекта и проблема границы «искусство / не искусство»

Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология.» – 2006. – № 1 (4) стр.247-256

© Н. Т. Рымарь

Показана отрешающая функция художественного языка, выделяющего особый мир произведения искусства на фоне действительности; при этом доказывается, что границей, конституирующей архитектонической формой  произведения, конституирующей эстетический объект как эстетическое  событие,  является граница искусство / неискусство, проходящая внутри самого эстетического объекта и актуализирующая в его внешних границах.

Ключевые слова:  Бахтин, эстетический объект, эстетическое событие, архитектоника, граница, отрешение, изоляция.

Отправным пунктом предлагаемого понимания эстетического объекта является бахтинская концепция эстетического объекта как места встречи противоположно направленных ценностных активностей. Предпосылкой такого понимания эстетического объекта является то, что явления культуры и искусства рассматриваются М. Бахтиным не просто как безличные знаки, указывающие на определенные значения, – это прежде всего опредмеченные ценностные активности, голоса, высказывания, выражающие социально–нравственные, познавательные, волевые отношения. Сознание или позиция интересуют литературоведа–философа прежде всего в персоналистском аспекте – в данном случае с точки зрения того, что они предполагают определенную в той или иной степени персонализованную (в том числе, если речь идет о жанре или языке) нравственно–этическую, волевую направленность,  активность. В мире М. Бахтина нет абстрактных слов, позиций, существующих в ценностной пустоте, только вещно ориентированных, – это всегда ценностно напряженное отношение к любому явлению, сознанию, мировидению, к другой ценности. Всякое явление обладает здесь своей ценностной весомостью, его бытие в культуре есть прежде всего ценностно фундированное бытие. Все смыслы здесь ценностно организованы и персонифицированы, имеют своего автора – будь то конкретная личность или определенная социальная среда. Бахтинское «разноречье» поэтому есть, как известно, не просто рядом друг с другом существующие языки, замкнутые на себе разные формы сознания – это центральное для его теории романа понятие предполагает ситуацию встречи различных ценностных активностей, голосов, способных слышать и отвечать  друг другу. Искусство актуализирует эти активности культуры, делая своим предметом «всесторонне пережитый ценностный состав действительности», реальность встречи ценностных отношений, давая этой действительности  эстетическое завершение.

Содержанием эстетического объекта является у М. Бахтина событие встречи  так понятых сознаний автора, героя и читателя. Герой и читатель представляют в эстетическом объекте ценности жизненной, внеэстетической реальности, противостоящей творческому субъекту. Эти сознания становятся предметом «внежизненной» активности автора–творца, способной отрешить их от непосредственно жизненной прагматики, существенно их завершить и эстетически восполнить; ценностные активности культуры обретают таким образом в произведении искусства самоценность и поднимаются к качественно новому бытию. Эти отношения носят диалогический характер, поскольку каждая сторона в той или другой форме обретает «голос», активно заявляет о своих ценностях и правах. М. Бахтин говорит даже о «первичной художественной борьбе (выделено М. Бахтиным) с познавательно–этическою направленностью жизни и ее значимым жизненным упорством»[1].

В духе концепции «включенности внеэстетических ценностей в художественное произведение»[2]  содержание произведения искусства рассматривается М. Бахтиным как «действительность», а форма – как авторская активность, реализующаяся в словесном материале: ценностная активность автора отвечает действительности в лице активности героя, извне организуя и завершая ее. Как писал М. Бахтин в статье о материале, содержании и форме, «эстетически значимая форма объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную смысловую направленность жизни. В художественном произведении как бы две власти и два, определяемых этими властями, правопорядка: каждый момент может быть определен в двух ценностных системах – содержания и формы, ибо в каждом значимом моменте эти системы находятся в существенном и ценностно–напряженнном взаимодействии»[3].

Этот акт взаимодействия содержания и формы и создает архитектоническую форму произведения, его внутреннюю смысловую границу – эстетический объект. Такого рода взаимодействие или «борьба» предполагает усилия творца по отрешению, изоляции жизненной познавательно–этической активности от «открытого события бытия» и формирование таким образом особой реальности, в плоскости и в пределах которой этот диалог жизни и творца, искусства и не–искусства может состояться.

Изоляция рассматривается М. Бахтиным в качестве первичной  функции художественной формы – акт изоляции позволяет освободить «содержание», то есть «действительность познания и этического поступка», «от некоторых необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия»[4]. Эстетическое отрешение совершается от того, что делает явление функциональным, несамостоятельным в человеческих отношениях, от того, что не связано с его сущностной основой, «от всего того, что связано с действительностью данного явления – возможное чувственное влечение, установка на индивидуальное потребление, страх перед изображенным и т. д.»[5]. При этом «отрешаются не абстрактные физические качества, а именно идеологические значимости», и «это значение как раз и входит в отрешенное бытие искусства»[6]: «выведение предмета, ценности и события из необходимого познавательного и этического ряда» уничтожает «все вещные моменты содержания» и тем самым претворяет его в нечто «субъективно ценное» и «человечески значительное», в результате чего возникает «возможность свободной формовки содержания», «освобождаются творческие энергии восприятия»[7]. Акт изоляции есть акт сосредоточения внимания субъекта на отдельном явлении, входящем в общую связь, и таким образом он придает явлению особую значимость и какой–то особенный смысл.

Предметом литературного творчества так или иначе является «действительность познания и этического поступка»[8], феномены культуры, то есть феномены социальной и духовной действительности, – ее тексты, языки, модели поведения и восприятия, представления, «голоса», мирообразы в практическом и художественном сознании – все то, что имеет смысл и значение, что потенциально способно что–то нам говорить. Изоляция создает таким образом коммуникативную ситуацию, в которой происходит и активизация определенного смысла культуры, и порождение новых смыслов: предмет или определенное явление, содержание выделяется и изолируется художником именно для того, чтобы  стало возможно «завершение». Как пишет М. Бахтин, «завершение невозможно в едином необратимо–свершающемся событии бытия: содержание должно отрешить от будущего события, чтобы завершение (самодостаточная наличность, самодовлеющее настоящее) стало возможным»[9]. Изолированный, освобожденный художественной формой «от ответственности перед будущим событием»[10] предмет, содержание изолируется, с тем чтобы совершилось завершение: предмет выделяется из целого и становится способным явить себя в своей самоценности и самодостаточности,  самоуспокоенности и полноте заключенных в нем самом возможностей. Он обретает способность собраться в единство в себе самом, обрести свою собственную завершенность и как бы заговорить своим собственным голосом, явить свою сущность как целостность и полноту. Так Георг Зиммель в эссе о проблеме рамы показал функцию рамы художественного произведения применительно к искусству живописи: рама «отграничивает произведение искусства от всего внешнего», и это отграничение «в одном и том же акте» «и создает отчуждение его от всего внешнего, и объединяет его в единство», так что произведение искусства обретает «целостность в себе»,  «какой может быть лишь целое мира или души: единство из отдельного»[11].

Существенное отличие бахтинской концепции от зиммелевской заключается в  том, что М. Бахтин не абсолютизирует эстетическое отрешение, автономность литературного произведения – голоса действительности звучат в произведении во всей своей этической весомости, и изоляция выступает у него как творческая сила, активно участвующая в ценностной организации произведения. Завершающая функция изоляции (отрешения) проявляется в том, что изоляция, будучи событием активного «чтения», «слушания» действительности как ее живых голосов, участвующих в открытом процессе бытия, творящих этот процесс, есть не односторонний акт пассивного восприятия или, напротив,  односторонней формовки с фиксированной точки зрения субъекта, – это событие диалогического общения с другим. Изоляция в этом смысле есть событие «ответного понимания» – завершения, которое как раз и позволяет понять голос другого как целое, позволяет другому обрести себя в своей самоценности: «ответное понимание» осуществляется в акте перехода границы предмета; это понимание с позиции его «окружения», горизонта, в котором предмет мыслится. Ответ есть акт завершения, но он не есть реакция на нечто готовое, завершенное, это процесс понимания, который в принципе не может быть завершенным.

По М. Бахтину,  дар восполнения обусловлен позицией вненаходимости субъекта, способного в силу этой позиции одарить другого моментами, трансгредиентными его сознанию, ему недоступными. Автор – другой для своего персонажа, и поэтому он имеет перед ним преимущества, обусловленные его, автора, горизонтом, позволяющим ему видеть героя в его окружении, а тем самым понимать его если не «лучше, чем он сам себя понимает», то, во всяком случае, иначе, и это создает условия для существенного завершения героя. Важнее, однако, то, что существенность завершения обеспечивается существенным характером понимания героя – позицией существенной вненаходимости, то есть внежизненной позицией, активностью автора, не включенного в жизненное пространство, в котором господствуют практические интересы, привязанности, обусловленности, страхи и проч. Только такого рода вненаходимость, дистанция  делает его художником–творцом, а не конкретной биографической личностью писателя. Акт изоляции или отрешения есть ценностно активный, волевой творческий акт, принципиально имеющий своего автора, но автор выступает здесь, однако, не только и не столько как конкретная живая личность со своей биографией, сколько как субъект художественной деятельности, вся работа которого подчинена созданию особой реальности произведения искусства, не тождественной той, в которой он живет как конкретная личность. Здесь, в мире искусства, он уже есть лицо, живущее по закону искусства, то есть способное не только выражать себя, но и направлять свою волю на то, чтобы видеть, слышать, понимать другого и дарить ему новую жизнь в реальности художественного произведения. Но это становится в полной мере возможно тогда, когда автора не связывают чисто личные, конкретные, бытовые или прагматические отношения с героем и действительностью, которую представляет в поле произведения искусства герой, – то есть всем тем, что способно подчинить и ограничить свободу его творческой воли и подавить свободу героя.

Именно такого рода отрешенность, вненаходимость позволяет автору вступить с героем в контакт на существенно другом уровне, чем непосредственное жизненное общение, а тем самым и в существенно диалогические отношения, которые можно определить словами «диалог человека с человеком».

Отрешение, являясь условием создания художественного мира, по необходимости обладающего своей автономностью по отношению к действительности, неизбежно порождает трудную проблему границ  искусства и неискусства, границ художественного произведения. Эта проблема является одной из актуальных проблем современной науки.

Для ее решения важно учитывать рассуждения Ю. Лотмана о необходимости социальной институциализации  различения  искусства и неискусства для возможности распознавания артефактов в качестве произведений искусства, а также Н. Лумана, исследующего формы кодирования социальных коммуникационных систем, определяющие возможности идентификации художественных произведений в качестве таковых[12]. Г. Плумпе, опираясь на это направление в решении проблемы и вслед за Ж. Женеттом анализируя феномен «паратекста»  (название книги, имя автора, предисловия, эпиграфы, посвящения и т. д.), который Женетт рассматривает как порог – тексты, лежащие на пороге произведения, то есть между произведением и действительностью, – показывает, что паратексты прежде всего выполняют медиальную функцию, то есть делают текст книгой[13]. «Паратекст, – читаем  у Женетта, – есть такой аксессуар, посредством которого текст становится книгой, и она как таковая предстает перед читателем. При этом речь идет не столько о барьере или непроницаемой границе, сколько о пороге, о некоторой "неопределенной зоне" между внутренним и внешним, у которой опять–таки нет твердой границы ни изнутри, со стороны текста, ни снаружи, со стороны  дискурса действительности о тексте»[14]. Литературный текст принимает форму книги для создания необходимой коммуникативной ситуации: «Паратекст как порог текста интересует Женетта больше в свете его функции; представляется, что ему присуща управляющая актом чтения прагматика, позволяющая ему выступать в качестве "гетерономных вспомогательных дискурсов"»[15].  

Граница между искусством и неискусством, однако, по мнению Плумпе, не может рассматриваться в качестве порога, так как граница, будучи актом различения, не имеет ничего общего с семантикой порога, она не есть пространство, не есть место, она не имеет онтического статуса: граница художественного произведения может рассматриваться только в плане того, как оно само себя отграничивает от неискусства. Произведение изнутри себя самого создает свои собственные границы и тем самым  делает себя доступным для восприятия в качестве произведения. Форм подобного отграничесния себя от окружающего мира может быть немало; Г. Плумпе указывает на две возможности, характерные для современной литературы: это создание своей формы на основе эстетической организации жизненного материала, по характеру своего отбора составляющего резкий контраст ко всем смыслам, которыми живет мир, с другой стороны, создание такого литературного языка, который указывает только сам на себя и не имеет референта в действительности[16].

Важнейшим фактором отделения искусства от неискусства – от живой, незавершенной действительности – является сам язык искусства, который создает особый фикциональный мир, живущий по своим собственным законам, не тождественным законам действительности. Этот язык в той или иной степени автореференциален, он указывает сам на себя, его особенная фактура ощутима, что, однако,  не обязательно ведет к отказу от референта в реальности неискусства. Отсутствие референта в большинстве случаев не бывает полным – но главное здесь то, что ощутимость этого языка связана с тем, что этот язык существенным образом отличается от языков, на которых говорит реальность, – и речь идет не только о вполне специфических языках искусства, какими являются языки музыки, балета, кино, театра, живописи и т. д., но и о языках искусства слова, изначально строившихся как языки, которые невозможно смешать с языками  реальной жизни.  Г. Зиммель, обсуждая проблему художественной убедительности или фальши в игре актера, фактически говорит о проблеме отношений между языками действительности и искусства, утверждая, в частности, что смешение этих языков в игре актера ведет к разрушению целостности художественного образа и создает впечатление лжи, фальши: «Актер убедителен лишь до тех пор, пока он не выходит за рамки художественной логики, а не посредством привнесения моментов действительности, требующих совсем иной логики. <…> Чувство фальши возникает только от игры плохого актера, который либо привносит в свою роль короля нечто из своей действительности в качестве жалкого существа, либо играя настолько реалистично, что переносит нас в сферу действительности, где он не более чем жалкое существо…»[17].

Особая выделенность, своего рода «искусственность»  художественного языка на фоне языков практической коммуникации, о которой писала формальная школа, указывает не только на определенную самоценность этого языка, – важнее то, что она сигнализирует о его особых творческих задачах, о том, что этот язык творит особую реальность, отличающуюся от бытовой. Именно таким образом искусство в качестве особого, обладающего относительной самостоятельностью мира входит в социальную действительность, в культуру, и таким образом ценности, которые создаются в искусстве, отвечают ценностям действительного мира, оставаясь при этом в некоторой степени как бы надмирными, созерцательными, не «взятыми» непосредственно из действительности и не применимые «напрямую» на практике. В определенной степени они должны оставаться  «недосягаемыми» в практической действительности. Поэтому, например, подражание литературному герою в практической жизни мгновенно распознается окружающими как искусственное поведение, маска, игра. Языковая граница, различие между языком реального мира и языковым миром искусства, дистанция между этими мирами создают важнейшие предпосылки для эстетической коммуникации.

Художник, творческий субъект находится вне обоих миров – и мира реальной действительности, и фикционального мира. Он как бы и  между ними, и над ними, так как его место не просто и не только вне этих миров,  он находится по обе стороны границы между ними, так как каждый акт различения и разграничения не только разделяет, но и связывает: «Отделение одной вещи от другой не означает… отвлечения от другого – напротив, следствием этой операции является полагание другого в качестве необходимого условия наличия общей границы, конститутивной для выделяемого предмета»[18], – пишет Норберт Вокарт[19]. Каждая граница «соотносится с тем, что находится по эту и ту стороны от нее, так как она является границей лишь постольку, поскольку она ограничивает то и другое, соотносима с тем и другим»[20]. Именно благодаря этому и возникает семиотическое пространство – пространство реляционных отношений.

В качестве творческого субъекта художник находится по ту сторону и реального, и фикционального миров: создавая художественное произведение, он должен занять позицию вненаходимости по отношению к художественному миру, но одновременно он не должен потерять позицию вне реальности, он должен смотреть на действительность из ценностного мира искусства, потому что искусство есть автономная работа с ценностями действительности. (Как конкретный человек он также оказывается в известном смысле между обоими мирами, и в это положение он ставит и своего читателя.)  Как субъект художественной деятельности, создающий произведение, обладающее автономностью по отношению к действительности, отграниченностью от нее уже в силу своего материала – своего языка, он, выступая как чистая ценностная активность, работающая с ценностными активностями действительного мира, то преодолевая их энергии, то уступая им, находится и вне действительного мира, и внутри него, являясь  голосом действительного мира внутри произведения.

Но это означает, что важнейшая граница, различающая мир искусства и мир действительности, предстает не только и не столько как внешняя граница текста художественного произведения, не только как его внешняя рама, «порог». Эта граница не имеет пространственного места, потому что это архитектоническая, создающая эстетический объект граница, проходящая во внутренней смысловой структуре эстетического объекта как коммуникативного события. Как пишет Райнер Грубер, «событийность эстетического объекта является производной от событийного характера эстетического акта продуцирования / репродуцирования»[21]. Граница между обеими «властями» – властью действительности и властью искусства, художественной формы, действующими в произведении, определяющими каждый его момент «в двух ценностных системах», находящихся «в существенном и ценностно–напряженнном взаимодействии»[22], есть, по Бахтину, граница между автором и героем: «две закономерности управляют художественным произведением – закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерность»[23]. Это, продолжает М. Бахтин, – «пара сил, создающих ценностный событийный вес каждого момента и всего целого»[24].

Таким образом, хотя художественное произведение обладает вполне конкретными границами, зримо, материально отрешающими его от действительности и связанными со спецификой его материала, языка, его медийной формы – формы книги, музыкального произведения, картины, театрального представления и т. д., граница искусства и неискусства, имеющая эстетическое значение, пролегает не только между произведением и действительностью, но и внутри самого художественного мира и, являясь конститутивной для его сущностной природы, творит этот художественный мир.

Можно утверждать, что материально явленная медийная форма, форма художественного языка – внешняя граница произведения, создающая условия для эстетической коммуникации, позволяющая воспринимать текст именно как художественный, создает условия для переживания внутренних границ в произведении искусства, то есть для восприятия его структуры как структуры. 

Форма, создающая внешнюю границу произведения, его раму, в какой–то мере может быть изоморфна внутренней, архитектонической его границе – эта граница имеет тенденцию входить внутрь текста, как это происходит, например, при делении произведения на главы, часто имеющие названия, а иногда и эпиграфы, при создании авторских предисловий, внутренне связанных с основным текстом произведения. Разные эпохи искусства делают это по–разному и с очень разными целями. Повествовательное искусство XIX в. часто прибегало к использованию рамочных композиций, в которых изображалась ситуация рассказывания в обществе одним из персонажей некоей истории ("Gesellschaftsrahmen") или ситуация воспоминаний героя, публикации его записок и т. д. Имитация реального рассказа реального человека создается внутри фиктивной реальности литературного произведения. Одновременно этот рассказ в рассказе оказывается завершенным, хорошо выстроенным повествовательным произведением в незавершенной, бытовой «действительности», изображенной в обрамляющем повествовании, оказывающемся в роли именно действительности, на фоне которой выделяется произведение (повествовательного) искусства.

Эти формы построения текста, изображавшего границу искусства и неискусства внутри произведения, с одной стороны, создавали ситуацию удвоения эстетического акта, своеобразного возведения его в степень, усиления эстетической дистанции, эффекта отрешения, с другой стороны, делая этот акт предметом изображения, служили созданию художественного эффекта аутентичности высказывания. В искусстве ХХ века эта граница при помощи многочисленных приемов особенно часто изображается непосредственно в тексте произведения, когда автор выводит в текст собственную персону или открыто стилизует, иронизирует, пародирует, остраняет, выводит в текст и часто всячески проблематизирует сам акт высказывания, акт создания произведения. Постмодернистская поэтика часто бывает ориентирована при этом как раз на проблематизацию границ фикционального и нефикционального миров, показ относительности границы между ними и подвергается обсуждению (например, в романе Джона Фаулза  «Женщина французского лейтенанта»), для чего эта граница как раз и выводится в текст. Во всех подобных случаях в литературном произведении путем «тематизации» художественного языка, языка литературы, собственно повествования, когда акт повествования становится предметом изображения и важнейшим моментом эстетического события, создается ситуация отделения художественного языка от языка действительности.

Все это формы актуализации архитектонической границы произведения, перевода ее в материал, непосредственно в текст. Истинным источником этих материальных форм границы является граница внутренняя – архитектоническая граница, организующая эстетический объект как акт коммуникации искусства и действительности. Вместе с тем решающее значение для актуализации архитектонической границы и тем самым творческого акта в литературном произведении все–таки является граница, которую создает его язык – «слово». Непосредственное ощущение особой структуры поэтического слова, его не только «стилистической окраски», но и определенной ценностной напряженности в его внутренней структуре, его внутренней ритмике, в которой являет себя целостность произведения как эстетического события. Ощущение стиля – одно из первых и важнейших, может быть, все определяющих эстетических переживаний читателя, входящего в художественный мир произведения, оно сразу ведет его в глубину эстетического события – язык, на котором говорит читатель, преобразуется – это встреча коммуникативного, «практического» или «прозаического» языка, языка «неискусства», с языком искусства, которое и есть событие встречи прозаического и поэтического сознаний, реальной и фикциональной действительностей, образующее художественную целостность. В этом направлении движется и мысль М. Гиршмана, разрабатывающего вопросы стиля в связи с проблемой художественной целостности произведения как проблемы эстетического события: «Воплощая личностный центр содержания, центр пересечения сущности "предмета" объективной действительности и сущности человеческой личности, осваивающей мир, стиль в то же время является  центром встречи субъекта, объекта и адресата художественного высказывания. Причем это центр встречи и взаимопревращений, так что активность стиля – это в конечном счете процесс преображения читателя в автора, это становление особой формы человеческого бытия, включающего в себя новое качество личностной, духовной активности»[25].

Независимо от степени и форм актуализации в рамках произведения границы «искусство / неискусство», наличие этой конституирующей художественный акт границы имеет серьезное человеческое содержание, неотделимое от природы искусства. Предметом искусства являются как раз границы, создающие культуру, – то есть формы и смыслы культуры, в которой живет человеческая личность. Эти границы являются естественной средой бытия человека, однако они обладают предзаданностью и могут переживаться как пределы, установленные человеку. Искусство, отрешая человека от власти непосредственной действительности, проводя свои границы, является формой и познания, и проблематизации заданных границ, и освобождения от их власти. Искусство ставит автора и читателя в позицию субъекта различения, проведения границ – эстетический акт, как и всякий акт проведения границ, есть акт их перехода, пребывания в позиции вненаходимости по отношению к мирам и ценностям, которые эти границы создают.

Комментарии

← Предыдущая статья
Трепет как эстетическая категория в творчестве В. Г. Белинского: онтология «художественного»

Следующая статья →
К методологии изучения языковой концептосферы

• Вестник Самарской Гуманитарной академии
• Постмодернизм в контексте новых вызовов науки и образования
• Кант как "неклассический" мыслитель
• Эффект реальности и пустыня Реального: цинизм и тоска на обломках онтологии
• К истории субъекта. Искусство видеть себя
• "Преодоление" рациональности в радикальном конструктивизме
• Жан-Люк Нанси в мире Corpus'a
• Феноменология Другого Сартра
• Эффекты медикализации и апология патоса
• Конечность событийных смыслов как основа модели социальной реальности

• https://leaubk.com бланк договора аренды квартиры скачать.