Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Каждый, кто читал «Илиаду», помнит рассказ о том, как морская богиня Фетида, мать Ахилла, просит Гефеста изготовить ее сыну новые доспехи взамен тех, что достались Гектору, потому что Ахилл одолжил свое вооружение Патроклу, который в поединке был убит Гектором. Гефест соглашается сковать герою доспехи, достойные его славы. Прежде чем начать работу, он говорит Фетиде:
О! Да могу Ахиллеса от смерти ужасной далеко
Столь же легко я укрыть, когда рок его мощный постигнет,
Сколь мне легко для него изготовить доспехи…[1]
Неспешно изложив разговор Фетиды с Гефестом, Гомер приступает к рассказу о работе бога–кузнеца. Знаменитое описание щита Ахилла занимает 131 стих, тогда как остальные доспехи удостоены лишь беглого перечислительного упоминания. Читатель узнает, какие инструменты использовал Гефест, из каких материалов он изготовил щит, а главное – какими картинами он украсил его:
…Множество дивного бог по замыслам творческим сделал.
Там представил он землю, представил и небо, и море,
Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,
Все прекрасные звезды, какими венчается небо…[2]
На круглом щите, как на круге земном, разворачивается вся полнота человеческой жизни: брак и война, пахота и жатва, сбор винограда и пастбище. Этот ряд завершает картинка хоровода, где искусно пляшут прекрасные юноши и девы. Каждая из картин представляет собою анимацию: изображенные на щите фигурки приходят в движение, перед созерцателем (слушателем или читателем) разыгрываются целые истории. Звуки музыки, рев зверей и голоса людей слышатся столь отчетливо, что становится известно, о чем говорят персонажи, известны и переживания, наполняющие их сердца. Внешний обод щита Гефест окружил изображением «ужасной силы реки Океана» соответственно тому, как, согласно космологии гомеровского времени, Океан объемлет Землю. То обстоятельство, что одна из картин представляет поле сражения, где «рыщут и Злоба, и Смута, и страшная Смерть между ними»[3], а другая изображает кровопролитную схватку пастухов с львами, не препятствует Гомеру при описании щита многократно использовать лексемы «радость», «веселье», «чудо», «прекрасный» и их производные. Наибольшей частотностью в этом фрагменте обладают слова с семантикой света, блеска, сияния.
131 стих – фрагмент весьма значительный, восприятие его требует немалого времени, особенно если учесть, что гомеровы поэмы не читались про себя и даже не произносились вслух, но неторопливо пелись под размеренное бряцание струн. Однако описание щита Ахилла, которое редкий наш современник способен дочесть до середины, вовсе не представлялось затянутым или избыточным античному читателю, еще не утратившему способность наслаждаться сложением слов и медленным развертыванием образов. Более того, имеет место своего рода удвоенная ретардация: сначала читатель оказывается вовлечен в подробное разглядывание искусно сработанной вещи, а затем ее рассматривает Ахилл:
С радостью взяв, любовался он даром сияющим бога;
И, когда свое сердце нарадовал, смотря на чудо,
К матери среброногой крылатую речь устремил он…[4]
Отметим, что Ахилл в этот момент испытывает сильный гнев и скорбь. Он горит жаждой отмстить за смерть своего друга Патрокла. Интенсивность этих чувств не мешает ему предаваться созерцанию щита – настолько важно Гомеру подчеркнуть значимость этого предмета.
В равномерном и сильном свете перед нами предстает вещь, подобная зеркалу, отражающему весь природный и человеческий мир. Гомер объединяет стихии и предметы, растения и животных, людей и демонов, жизнь и смерть в стройном нескончаемом хороводе. Образ жизненного круга становится доминантой этого фрагмента: мало того, что сам щит круглый, но еще и на каждой из картин фигурки либо собраны в круг, либо пляшут в хороводе, либо совершают возвратные круговые движения. Концептуально щит, представляющий всю полноту мира, подобен целому гомеровского эпоса, который считается «энциклопедией эллинской жизни», поскольку поэмы дают достаточно материала для реконструкции верований, представлений о природе, обрядов, праздников, обычаев, способов хозяйствования и ведения войны, – словом, всего уклада жизни и строя мысли древних греков архаического периода.
Несмотря на то, что Гомер приводит в движение и озвучивает изображения, покрывающие поверхность щита, они все–таки в самой живости своей пребывают неизменными, они вечны, как долговечны благородные металлы, из которых сделан щит. Форма Ахиллесова щита напоминает и о вечном возвращении, о неподвижном времени мифа, в котором развертывается действие поэмы.
Сияющая отражающая поверхность приводит на память другой знаменитый щит греческой мифологии, в который глядел Персей во время схватки с горгоной Медузой. Можно предположить, что стоять лицом к лицу с темной глубиной жизни, подобно Океану окружающей упорядоченный мир, ничуть не менее опасно, чем посмотреть в лицо Медузы, чей взгляд превращал в камень. Вспомним слова Гефеста, сожалеющего, что он не может спасти сына Фетиды от смерти столь же легко, как он может сковать ему доспехи. Изготовление вещи и избавление от смерти сущностно подобны, хоть первое, к несчастью, и не обеспечивает второго. Щит Ахилла, отразивший в себе космос, снова раскрывается в своем качестве метафоры «Илиады» как целого, да и поэзии вообще. Когда поэт творит образ мира, он заклинает Рок и заговаривает Время.
Красота Ахиллова щита – пир очей. Правда, Гомер описывает разнообразные звуки и однажды указывает на приятную тяжесть крепкого щита:
Так произнесши, Фетида на землю доспех положила
Пред Ахиллесом; и весь зазвучал он, украшенный дивно.[5]
Однако прежде всего при восприятии этой вещи работают зрение и в меньшей степени – слух, то есть те чувства, что впрямую связаны с рациональностью.
Конечно, дивный щит сработан богом, но эллины верили, что все искусства и ремесла – божественный дар, и тогда на всех вещах, независимо от того, сделаны они божескими или человеческими руками, лежит отсвет небесного огня. Гомер убедительно демонстрирует способность вещи если и не вместить в себя мир, то нести след его, свидетельствовать о полноте, стройности и совершенстве космоса. Вещь излучает сияние смысла, он раскрыт в ней, предъявлен. Акт создания вещи осознается как усилие противостояния тьме. Созерцание вещи радует сердце и возвышает ум. То, каким образом Гомер строит высказывание о вещи, принципиально для понимания его художественного мира, равно как и строя души его современников.
Другая литературная вещь, которая приходит на ум с той же настоятельностью, что и хрестоматийный щит Ахилла, и сразу вслед за ним – это пирожное мадлен у Пруста. Мадлен на первый взгляд являет собой полную противоположность щиту Гомера. Щит блестящ и монументален, мадлен скромна и обыденна. Щит представляет собой уникальное произведение искусства, мадлен – серийная вещь, которую можно купить в любой кондитерской. Щит – апофеоз мужественности, его сковал бог для героя, идущего на битву. Кругленькое и пухленькое пирожное женственно, и зовется женским именем (Маленькая Мадлен), и принадлежит в романе к миру старших женщин, матери и тетки. Сияющий металлический щит претендует на вечность. Мягкое тающее во рту пирожное эфемерно, обладает коротким сроком жизни. Что их объединяет, так это знаковость в пределах эпического текста, в пределах авторского художественного мира и культурной парадигмы в целом, не случайно оба эти образа столь хрестоматийны: кто бы ни писал о Гомере, вспомнит щит Ахилла, и разговор о Прусте невозможен без упоминания la petite madeleine.
Эпизод с пирожным мадлен предваряется в романе размышлением о том, что невозвратимость прошлого весьма относительна: возможно, только случайность смерти «часто не позволяет нам дождаться случайного благоволения памяти». Пруст упоминает кельтское верование, согласно с которым души умерших находятся в заточении «в некоем бытии низшего порядка» до того момента, «когда мы вдруг оказываемся подле дерева или вступаем во владение предметом, являющимся их темницей. Тогда они трепещут, призывают нас, и, как только мы их узнали, колдовство разрушено. Освобожденные нами, они победили смерть и возвращаются жить с нами» [6]. Так и прошлое не умерло навсегда, но сокрыто в какой–то вещи, где его можно случайно обнаружить.
В романе Пруста таких вещей множество, и первая из них – мадлен. Однажды зимой, озябший и унылый, Марсель приходит к матери, и она предлагает ему чашку чаю. К чаю подают пирожное мадлен. Герой рассеянно подносит к губам ложечку чая, в котором он намочил кусочек пирожного.
«В то самое мгновение, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне. Сладостное ощущение широкой волной разлилось по мне /…/ как это делает любовь, наполняя меня некоей драгоценной сущностью: или, вернее, сущность эта была не во мне, она была мною. Я перестал чувствовать себя посредственным, случайным, смертным. Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость?»[7]
Герой пытается понять природу этой несказанной радости, что требует значительного усилия ума и воли. Наконец перед ним всплывает воспоминание: такими кусочками мадлен, размоченными в липовом настое, угощала его тетя, когда в детстве он проводил лето в Комбре. И вспоминает он не только воскресные посещения тетки – целый мир Комбре, дома и улицы, люди и растения, вид из окна и дальние прогулки, оживает для него.
Рассказ о мадлен выявляет структуру воспоминания, которое становится формой обретения времени и возвращения к себе. Начать с того, что встреча с мадлен, вещью–знаком,[8] происходит случайно. Если бы связь ее с миром Комбре была осознана, хранилась в верхних слоях памяти, то обретения не произошло бы. Это именно случайное совпадение вещи и человека, и случайность делает событие драгоценным.
Пруст подчеркивает то обстоятельство, что субмарину воспоминания (Марсель чувствует, как в нем «что–то трепещет и перемещается, хочет подняться, снимается с якоря на большой глубине»[9]) приводит в движение вкус. Он много раз видел эти пирожные в витринах, но при этом ничего не происходило. Зрение оказывается бессильно, более того: именно вкусив мадлен, герой заново переживает особенность ее формы, на него снова действуют «раковинки пирожных, такие ярко чувственные, в строгих и богомольных складочках». Получается, что хранителями смысла оказываются запах и вкус, несказанные и невещественные, но способные «нести, не изнемогая под его тяжестью, на своей едва ощутимой капельке, огромное здание воспоминания»[10].
Это и впрямь огромное здание. Целый мир детства сокрыт в маленькой мадлен. Содержание мадлен не уступает в широте охвата гомерову щиту, и даже превосходит его настолько, насколько переживание события превосходит рассматривание его изображения. Но если у Гомера присутствие мира в вещи очевидно, картины нанесены на поверхность щита, то герою Пруста приходится иметь дело с глубиной вещи. Он чувствует сопротивление и слышит рокот расстояний, которые необходимо пройти воспоминанию, прежде чем, инспирированное глубиной вещи, поднимется оно из темных глубин памяти на тот уровень, где возможна вербализация. Легко рассматривать мир, изображенный на тяжелом щите. В невесомой мадлен скрыто воспоминание, которое трудно вывести на поверхность. Франсуа Мориак сравнивал Пруста с Гераклом. Действительно, замысел романа и усилия, которых потребовало его осуществление, величием не уступают подвигам героя.
Усилие, переживаемое Марселем, есть усилие творчества. Он не просто отыскивает воспоминание, он творит его, «находится перед лицом чего–то такого, чего нет еще и что он один может осуществить, а затем ввести в поле своего зрения»[11]. Ровно такова же и стратегия автора. Он один может противостать потоку времени и забвения, дать имя тому, что казалось безвозвратно утраченным, и тем самым сохранить его для вечности. Как это было и у Гомера, дискурс о вещи в романе строится на тех же принципах, что и весь текст. Вещь несет в себе и мир–текст, и мир–универсум.
Делез говорил о чувственных знаках у Пруста. Возможно назвать мадлен и тех, кто с нею, символами в изначальном смысле этого слова. У греков символом (от глагола «соединять») называлась глиняная табличка, которую перед разлукой разламывали напополам, чтобы потом сложением половинок отличать своего от чужого. Чтобы прошлое встало из пустынной тьмы и обрело жизнь и голос, необходимо, чтобы сложились вещь, ставшая знаком того прошлого мира, и «я», которое только и владеет искусством читать этот знак, чтобы соединилась чувственность, приводимая в действие вещью, и усилие мысли и слова. Смысл рождается лишь из этого невероятного соединения вещи и уникального опыта. Пруст уподобляет это японской игре, в которой клочки бумаги опускают в фарфоровую чашку с водой – и тогда они расправляются, окрашиваются и становятся цветами, домами и человечками. Заметим, что здесь потребуется именно эта, одна–единственная чашка. Если гомеров щит с равной радостью созерцали его создатель Гефест, Ахилл, Фетида и еще многие, то безмерное блаженство от кусочка пирожного мы можем пережить только вслед единственному герою. Щит умышлен, он выполнен в логике проекта и его реализации, доступной любому разумному человеку. Через мадлен сказывается бытие, и понять эти речи можно только в рамках уникального внутреннего опыта. Грубо говоря, у Гомера подход субъектно–объектный и целерациональный, а у Пруста – феноменологический и экзистенциалистский.
Через труд и творчество воспоминания, к которому призывает вещь–для–меня, происходит одновременно собирание мира и собирание себя, причем одно неотделимо от другого. Впечатление от вещи раскрывает «внутреннюю бесконечность душевной жизни и бесконечность развития освобождающейся души. Души, которая освобождается от этого мира и вступает в мир настоящей жизни по пути расшифровки впечатления».[12]
Св. Игнатий Лойола учил, что «не обильное познание питает душу и ее удовлетворяет, но внутреннее прочувствование вещи и наслаждение ее содержанием».[13] Два художника, разделенные почти тремя тысячелетиями, свидетельствуют о том, что молчаливая вещь может сказать нам много о мире и о нас самих, и прежде всего она говорит о радости и радует. Мамардашвили считает радость критерием очевидности. Радость свидетельствует о прорыве за грань времени к вечному настоящему. Верно, что «вещи и мир существуют лишь в той степени, в какой они переживаются мной или подобными мне субъектами, поскольку они являются сцеплением наших перспектив».[14] Но верно и то, что «мы видим, что Ты сделал, ибо мир существует, но существует он потому, что Ты его видишь».[15] Усилие художества и памяти совершает то преодоление времени и смерти, о котором говорит Блаженный Августин:
«Не только до мира не было времени, но и в нем его нет, ибо способен он всегда взирать на Лицо Твое, никогда от него не отвращаясь. Поэтому нет в нем изменения и перемены, хотя ему свойственна изменчивость, которая могла бы окутать его мраком и холодом, если бы не был он связан с Тобой великой любовью, которой по милости Твоей сияет и горит, словно вечный полдень»[16].
Опубликовано в издании: Время/бремя артефактов (Социальная аналитика непоправимости). Сб. науч. статей. – СПб.: Изд. СПбГУ, 2004.
[1] Песнь 18, 464–466. Текст «Илиады» цитируется в переводе Н.И.Гнедича.
[2] Песнь 18, 482–485.
[3] Песнь 18, 535.
[4] Песнь 19, 18–20.
[5] Песнь 19, 12–13.
[6] Пруст М. В сторону Свана. Пер. А.А.Франковского. – Пруст М. В поисках утраченного времени. СПб., 2000, с. 76. Дальнейшие цитаты из романа – по этому изданию.
[7] Пруст М. В сторону Свана. С. 77.
[8] См.: Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 36 и далее.
[9] Пруст М. В сторону Свана. С. 78.
[10] Пруст М. В сторону Свана. С. 80.
[11] Пруст М. В сторону Свана. С. 78.
[12] Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути: М.Пруст. «В поисках утраченного времени». СПб., 1997, с. 106.
[13] Игнатий Лойола. Духовные упражнения. Paris, 1996, с. 14.
[14] Мерло–Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999, с. 427.
[15] Августин А. Исповедь. М., 1991, с. 373.
[16] Там же, с. 321.
Комментарии
О тексте