Рецензии

Mixtura verborum’2002: По следам человека. Сб. ст. - Самар. гуманит. акад. - Самара, 2002. С. 160-167.

В. Л. Лехциер

Иваненко Е. А., Корецкая М. А, Савенкова Е. В.  Поиск антропоса на сцене. – Самара: Самар. гуманит. акад., 2002, – 192 с.

 

Я прочел книгу, хоть это было непросто. Сразу скажу, что книга производит впечатление. Думаю, что произвести впечатление входило в задачу авторов. Но об этом после.

Работа представляет собой сложное целое, несмотря на то, что включает лишь четыре из девяти задуманных глав. Общая логика постановки вопроса об антропосе – от его предантропного состояния (авторы говорят: миксантропного) до «антропного преизбытка», от пира в конце первой главы, только обещающего появление антропоса на сцене, до сакраментальных философских симпосионов – выглядит вполне самодостаточной. Кольцевая (авторы говорят: фрактальная, основанная на принципе самопоподобия) структура видна также и в том, что антропос, как игрушка, развороченный в первой главе Минотавром, а потом начавший свое становление, даже окончательно утвердив все знаки антропного, сделавшись мерой всех вещей, каноном, все равно остается разорванным псами Актеоном, то есть вообще разорванным, «не-ладным», «висящим на волоске». Финал книги снова символизирует то «антропное беспокойство», с которого она началась. Значением же промежуточных этапов авторы наделили, во-первых, маску Эмпедокла, существующего между плотью и речью, между вдохом и выдохом, дискретно, хаоидно, хронически расколотого, стремящегося к исцелению и преизбытку гекатомбы (жажда 101-го быка как жажда антропного творчества), но все-таки неминуемо прыгающего в бездну. Во-вторых, маску Одиссея, который окончательно порывает с миром архаики (островом Калипсо) и учреждает антропный мир как мир представления, зрелища, линейного времени и власти над вещами, достигаемой посредством власти над словом.

Сложное целое книги – это целое, состоящее из, условно говоря, драматической части текста и примечаний к ней. Конечно, нужно оговорить и то и другое. Я употребил выражение «условно говоря», потому что драматургией в собственно литературном смысле ее вряд ли можно назвать, и это при всем том, что авторы продемонстрировали в тексте несомненные литературные способности, в особенности таланты стилизатора. Многие страницы исполнены с блеском, и я искренне благодарен авторам за диалоги Одиссея с Калипсо, речи на философском пиру, прием гекатомбы и многое другое. Тем не менее все это, как мне кажется, далеко от актуальной литературы. Даже стилизация (как и центонность, кстати говоря), вроде бы знаковая для постмодернистского искусства, художественна тогда, когда не преследует побочных задач. Здесь же она вторична, служебна, подчинена философской программе, что чувствуется на всем ее протяжении. Если все же искать литературные параллели, то мне вспоминается символистская драматургия и модернистская проза, типа «Улисса» Джойса. В этом романе Джойс каждую главу кодировал различными способами и исполнял в различных поэтиках. Но авторы на этом пути перещеголяли и Джойса, и Татлина, и всех конструктивистов вместе взятых. Одной гекатомбы хватило бы на весь текст как структурного приема с лихвой. Но авторы не то что для каждой главы, но для каждого акта находят свою структурную метафору (структуры накладываются друг на друга): гекатомба, вдох-выдох, пат, прыжок Эмпедокла в Этну, паника, пат, канон, пир и т. д.! Видите ли, «мысль, вынужденная быть искусством», исходит из того, что она знает, что значит «быть искусством». Между тем сегодня этого не знает никто. Именно из-за того преизбытка слов и смыслов, о котором авторы справедливо говорят во введении, искусство сегодня вынуждено быть «неискусством», возникать внезапно, на территориях, специально для него не отведенных. Именно поэтому «ответственное» искусство сегодня стремится к минимализму в самых разных его формах. Книга же «Поиски антропоса на сцене» реализует прямо противоположное. Полагаю, что ключевой для нее концепт «преизбыток антропного» нужно применить к ней самой, начиная с почти беспрецедентного для философского сочинения количества авторов и кончая явной перенасыщенностью его конструктов. Но думаю, что Е, Иваненко, М. Корецкая и Е. Савенкова и не претендовали на ответственное художественное высказывание, но исключительно на ответственное философское.

В книге очень много удач и находок. Я уже говорил о гекатомбе, о стилизаторских талантах. Самым главным достижением работы, на мой взгляд, является создание у читателя впечатления ожившего греческого языка. Думаю, любовь к последнему, как и в целом к греческой культуре, в особенности к архаике (что для меня не совсем понятно), является тем единственным экзистенциальным опытом (проще: биографическим), который инвестирован в коллективное философское суждение (любовь к Делезу и Ницще все-таки интеллектуальна). Я почерпнул много интересного об архитектуре, преступлении с земли на сцену, хаосе, эпосе, френесе, тюмосе, каноне, драматургии и других греческих словечках, расшифровку которых авторы, во многом опираясь на исследование Р. Онианса «На коленях богов», вплетают в ткань своего повествования. Удачны находки некоторых ситуаций, в которых действительно сценически показано, как возникает вопрос об антропосе. Например, замечательна сцена-цитата, когда Европа, намереваясь захоронить останки антропоса, развороченного Минотавром, роет саперной лопаткой землю и натыкается на черепок-прошлое. Вопрос об антропосе возникает как отношение Европы к своему прошлому, к своим руинам, как проблема европейской самоидентификации.

Теперь о второй части книги – о примечаниях. Они содержат много сведений по истории греческой мифологии, культуры и отмечены печатью безудержного философского конструктивизма. Написаны они вполне ясно и интересно, но мне кажется, авторы неверно определяют их статус, точнее, они его никак не определяют. Ощущение такое, что они слишком уж «детерминируют хаос». В самом деле, о чем говорят персонажи 3-й главы в первом акте, это Одиссей, Калипсо и Арго? Мы читаем о том, как Одиссей рвется на Итаку, а Калипсо его уговаривает остаться, мы читаем о власти над словами во время полемики, о словах-шпионах, словах-наемниках и словах-невольных предателях, об охоте слов за вещами и лексических корнях эллинов, мы читаем о чувстве неблагополучия и пустоты, о пафосе и горизонте, о патовой ситуации и сознании. А в конце акта читаем точно фрагмент из текстов Льва Рубенштейна:

–  Как слово сказать

–  Как сказать вкратце

–  Говоря в целом, сказать бедно

–  Немногое, малое, да еще вот что

Как мне кажется, правды они так и не сказали (С. 47).

У нас складывается определенная интерпретация, вернее, веер возможных интерпретаций и аллюзий. А потом (за недостачей времени я это делал вначале) заглядываем в примечания... Оказывается, здесь речь идет о «становлении антропного порядка как канона» («антропной размерности»), о деструкции архаики, о временном сломе, «бифуркационном разрыве», появлении дистанции (взгляда), принципе зрелища и т. д. Такая детерминация, конечно, слишком чрезмерна. Мне кажется, авторам стоит подвесить, релятивизировать статус примечаний, оставить возможность читателю читать основной текст как ему захочется. Во многом примечания в данной книге снабжают все ее концепты референтом. Такие утверждения, как «греческая мифология – это не мифология», у «греков не было слова бытие», «греков вообще не было» и т. д., собственно уже научны, а значит, референтны, значит, концептуальное строительство, автореферентное, по Делезу, заручается поддержкой (гарантией) исторической науки (историей языка, мифологии и т. п.).

Что касается философской методологии и общего философского пафоса. Несложно увидеть, что они рождены в результате сращения методологических программ и техник М. Хайдеггера и Ж. Делеза. Хайдеггера здесь, наверно, даже больше, чем того хотели бы авторы. Действительно, именно он впервые предложил заменить пустое слово «человек», к тому же слишком засвеченное в антропологических концепциях, на другое – da saien. Как известно, он открыто дистанцировался от антропологии, что так же делают авторы во введении. Чтобы проблематизировать da sein, Хайдеггер в «Бытии и времени» создал свое «сценическое пространство мысли» (С. 5), в котором феномены должны были показать сами себя. От Хайдеггера требовался только талант режиссера-постановщика. Хайдеггер начал тему представления и антропной власти над сущим, которая для авторов книги «Поиски антропоса на сцене» является одной из ключевых. Я уже не говорю, что его работа с текстами греческих философов, его лихой лингвистический топорик (дефисное письмо), само внимание к философии досократиков или, например, такое понятие, как размерность (в данной книге мы встречаем размерность Марсия, антропную, гекатическую размерность), привычка мыслить судьбами Европы, наконец, диалогически построенные тексты – все это сполна работает в книге. Кстати, по этой причине мне кажется несколько вульгарным авторское к нему обращение: «старик Хайдеггер» (С. 26). Впрочем, как и не слишком корректной выглядит фраза об отдаче процентов Делезу (С. 20), которому авторы, конечно, более чем обязаны, но о кредитной сделке с которыми сам философ не подозревал! Думаю, что тут вообще нужно говорить не о сделке, а о почти, повторяю, почти слепом поклонении. Мало того, что Е. Иваненко, М. Корецкая и Е. Савенкова на практике последовательно воплощают буквально понятую программу Делеза, заявленную им в работе «Что такое философия?», откуда и проистекает это саморазмножающееся концептуальное множество их книги. Мало того, что они подхватывают его пафос становления, хаосмоса, вопросительности, критики представления и т. п. Но они просто говорят на его языке: «концептуальные персонажи», «маски», «коллажи», «фракталы», «экспериментальность», «разрывы», «бифуркационные скачки» и т. п. Говорю это не в упрек. Разумеется, можно опираться на Хайдеггера и Делеза, но так, чтобы с их помощью говорить о своем и на своем языке. Получается так, что в данной книге, безусловно талантливой, в этом не может быть никаких сомнений, авторы предпринимают огромные усилия по, соглашусь, нестандартной аранжировке, но уже существующих идей. Я говорю о главных идеях книги. Например, совершенно справедливо, что антропное появляется как «преизбыток» и одновременно (потому и преизбыток) как имманентно расколотое, хаоидное, проблематичное, а Лакан сказал бы травмированное. Или вот Е. Иваненко, М. Корецкая и Е. Савенкова пишут во введении: «Специфика авторской концепции состоит в отрицании возможности проследить поступательный переход от мифологического состояния к рациональности. Рациональность появляется не как результат непрерывного прогресса или деградации мифа, но как слом традиционного состояния» (С. 3). Абсолютно справедливо, но тоже хорошо известно, по крайней мере от Ясперса до Мамардашвили. Свою специфику тут нужно еще найти. Да, в тексте книги много «периферийных» новых идей и концептов, но большинство из них просто упомянуты, словно обронены, скажем, идея ноогонии или общей панической природы трагедии, сатировой драмы и философии – каждая такая идея вполне может быть развернута и показана самостоятельно. Здесь у авторов имеются большие перспективы.

Несколько спорных моментов:

1.  Авторы говорят о новом жанре «паника», наряду с лирикой и меликой. Но в тексте его как жанра нет. Есть вполне связный монолог Одиссея. Паника не стала поэтикой.

2.  Ситуация Одиссея на острове Огигия сравнивается Е. Иваненко, М. Корецкой и Е. Савенковой с ситуацией пата, и метафора пата играет в этой главе не последнюю роль. Между тем, как бывший шахматист, не вдаваясь в подробности скажу, что точнее сравнить ее с ситуацией вечного шаха (авторы пишут про «вечный полдень» на острове). Тут не только словесная параллель. Пат в шахматах – это спасение для короля, вызванное неумелыми действиями противника. Король тут пассивен. И это как раз абсолютный перфект, полная совершенность. Вечный шах же – это уловка короля, из-под него он может, если захочет, улизнуть, как в конце концов и сделал Одиссей. Вечный шах как раз предполагает бифуркационный скачок, он и есть точка бифуркации.

3.  Заявляется тоном, не терпящим возражений, что греки считали органом мысли легкие (френес) и поэтому не могли думать и читать «про себя» (С. 99). В одном из текстов гиппократовской школы действительно связывается сознание с воздухом, но «Когда человек втягивает в себя воздух, то он сначала попадает в мозг, а уж потом рассеивается по остальному телу... что же касается диафрагмы, то ей это имя („орган сознания“) присвоено напрасно – в силу случайности и условности... а не в состоянии с реальностью и природой... Я, признаться, даже не знаю, какой вообще способностью к мышлению и сознанию... обладает диафрагма (френес)... Однако ни сердцу, ни диафрагме не присуще сознание: причина всех этих (способностей) – мозг (Фрагменты... С. 569). А Платон достаточно сказал о мышлении «про себя».

4. Однозначно говорится, что у греков не было слова бытие и что греки не знали абстракции. Между тем, скажем, Бенвенист говорил, что возникновение метафизики бытия стало возможным потому, что разнообразное употребление слова «быть» в греческом языке включало и именное понятие бытия, субстантив – το εíναι, которое, кстати, наряду с το εον и το εστíν фигурирует у Парменида. Хайдеггер же указывал во «Введении в метафизику», что инфинитив «быть» – уже абстракция, поскольку отвлекается от лица, числа и наклонения. Вообще, мысль о том, что греки совершенно не знали процедуры отвлечения (С. 79), высказанная категорично (о том, как возможна абстракция и возможна ли она вообще, я сейчас не говорю, это тонкая феноменологическая проблема), представляется весьма спорной. Сократ, по-моему, только тем и занимался, что определял понятия, отвлекаясь от единичного и восходя к всеобщему.

И наконец, последнее. То, с чего я начал. Поскольку книга являет собой (своей структурой, поэтикой, языком) «преизбыток антропного», складывается ощущение, что у этого должны быть экзистенциальные причины. Авторы сами показали, что такими причинами являются неравновесность, беспокойство, разрыв и т. п. Нет, тот факт, что авторов сразу трое, не играет тут никакой роли, они как раз демонстрирует поразительное единство. Дело, как кажется, в другом. Посмотрите ключевые «настроенческие» слова введения: паника, истерика, опасность, набат, метания, извинения. Нет, авторы не хотят сенсации, они хотят ответственного высказывания, но словечко промелькнуло. Величие замысла налицо. Исполнение должно всех поразить. Это строительство Вавилонской башни. Авторы все-таки позируют. Сцена обязывает. Высокая мода. Обретение философии на подиуме. Философия от кутюр. Тысячи лоскутов.

Виктор Ерофеев как-то решил всем доказать, что может написать классный роман, и доказал. Авторы как бы решили доказать, что могут, играючи, написать классную книгу. И доказали! Но разве в этом дело? Мне не хватило экзистенциальных инвестиций. Но я искренне рад ошибиться. Может быть, я действительно ошибаюсь.

 

 

 

Комментарии