Ничто как зрелище

Е. Ю. Михалева (г. Самара)

Ключевые слова: Ничто, визуальный ряд, ужас, ностальгия, шок, целостность. 

Как Ничто может быть зрелищем? На первый взгляд кажется, что сама постановка вопроса изначально заключает в себе противоречие. Ведь начиная с самых первых моментов формирования Ничто как философского концепта, Ничто понималось именно как область мысли, а не зрительного восприятия, сфера, в которую  при помощи одной только  способности видеть проникнуть невозможно.

Но можно поставить вопрос иначе: может ли Ничто явиться сознанию в форме зрелища, быть выявлено, схвачено, показано? Ответ на этот вопрос может помочь с одной стороны пролить свет на явления, связанные с пристрастием  современной культуры к демонстрации ужасов и сцен насилия, с другой же стороны – рассмотреть некоторые аспекты того, как связаны между собой сегодня человек и его бытие.

В современной культуре, где все большую и большую роль в получении информации играет визуальный ряд, многие явления, могут быть поняты именно как попытка удержать Ничто в качестве видимого объекта и зафиксировать связанные с ним эмоции зрителя. С увеличением количества информации в мире, важность зримого образа, «картинки» трудно переоценить. Во многом именно благодаря привычке черпать информацию прежде всего из иллюстраций, схем, графических презентаций, год от года множится потребность в высоких технологиях. Один из примеров тому развитие цифровых технологий. Так, например, фото с большим количеством пискелей позволяет увеличить фото на экране и крупным планом рассмотреть на нем мельчайшие детали снимка,  которые на обычной фотографии незаметны и не могут быть увеличены. План также укрупняется в фильмах и рекламном видеоряде. Визуальное восприятие, сопровождаемое короткими, запоминающимися фразами, как, например, в рекламе, не просто дает зрителю новую информацию, оно завораживает его сознание, позволяет погрузиться в транс и ни о чем не думать. Именно на этом построены рекламные технологии. И на их примере можно убедиться, что яркая картинка обладает властью над индивидом. Эта власть заключается не только в том, что, видя перед собой нечто яркое, мелькающее, мы переключаем наше внимание именно туда. Определенным образом построенный визуальный ряд способен изменить последующее поведение зрителя, сыграв на его скрытых комплексах и бессознательных устремлениях, например, получить в лице зрителя нового потребителя  того или иного товара. 

Таким образом, вопрос о том, на что и как мы смотрим, что происходит при этом в нашем сознании, является достаточно важным и требует философского осмысления.

Говоря о визуальном ряде, можно сказать, что с течением времени он становится все более красочным, ярким и шокирующим. Шок – составляющая сторона визуального восприятия. Так как информации становится слишком много, чтобы выделиться, необходимы неожиданные способы подачи материала. Шок приводит к тому, что информация, поданная при помощи шока, «застревает» в памяти. Это касается не только рекламы. Фильмы с шокирующим содержанием также привлекают к себе больше внимания.  На материале кинематографа видно, что большую долю в массовом прокате в последние годы занимают «страшные сказки» – фильмы ужасов, вытесняя собой «добрые сказки» – мелодрамы и комедии. Самые удивительные сюжеты – глобальные катастрофы, извержения вулкана на улицах огромного города, прилет агрессивно настроенных инопланетян –  воспринимаются зрителем более реально, чем какая-нибудь мелодрама со счастливым концом в финале. Сознание воспринимает ужасы и катастрофы как часть реальности, в то время как показ на экране простой, счастливой человеческой судьбы оценивается чаще всего пренебрежительно как «сказка».

Эмоции и прежде всего они – естественный результат столкновения сознания и картинки.  «О любом искусстве следовало бы сказать – это показчик аффектов, изобретатель аффектов, творец аффектов, связанных с перцептами или видениями, которые он нам дает. Он не только творит их в своих произведениях, он наделяет ими нас самих и заставляет нас становиться с ними, нас самих вовлекает в составное целое[1]».  Эмоции имеют свойство притупляться, для производителей кинофильмов это повод увеличить крупный план, показать страшные, шокирующие моменты предельно реалистично.

Вопрос о том, почему зрелище ужасного волнует и притягивает человека, заставляет его на себя смотреть задается специалистами, как правило, с двумя целями. Первая цель заключается в том, чтобы определить, какими средствами создается в произведении атмосфера ужасного, какие элементы способны взволновать притупившееся восприятие зрителя, заставить его испытать пусть и негативные, но очень острые эмоции. И вторая: как помочь пациенту преодолеть психологические последствия стресса, вызванного просмотром подобных зрелищ.

Таким образом, ужас интересует в основном две дисциплины: эстетику и психологию. Но каждая из этих дисциплин лишь исследует некоторые аспекты этого переживания. Для эстетики важно то, какими способами создается ужасное в искусстве, какую функцию оно выполняет в произведении. Задача – усилить эффект, а, следовательно, эмоции зрителя.  «Происходящее на экране очень активно, гораздо более активно, чем сам зритель, почти неподвижный, ограниченный креслом, погруженный в темноту. Темнота зрительного зала как бы ‘рассасывает’ автономную значимость тела реципиента как носителя активного начала. Таким образом зритель почти полностью лишен возможности реагировать действием, ему в удел остаются эмоции, тем более острые[2]».  Психологи же наоборот бьют тревогу оттого, что подобные переживания действуют на психику разрушительно. «Наблюдая множество цен насилия, в качестве защитной реакции от стрессов мы становимся черствее и равнодушнее, из наших сердец уходит человечность, милосердие, сопереживание, заменяясь равнодушным любопытством и сухим расчетом – до тех пор, пока трагедия не касается нас лично. … Просмотр новостей порождает самые разные страхи – полетов на самолетах, поездок на машинах или поездах, отдыха на берегу моря и т.д. Телезрители невольно ассоциируют себя с жертвами, в итоге в подсознание записывается мощный импульс страха. Наверное, если закрыть нормального человека в комнате и показывать ему только эти новости круглосуточно, то через пару недель он сойдет с ума. Но нам показывают их по 15 минут каждый час, что недостаточно для полного сумасшествия, но явно избыточно для сохранения здоровой психики[3]», – считает психолог М. Свияш. Удивительно то, что несмотря на ряд негативных последствий для сознания, ужасное привлекает человека. Шоковое воздействие на психику средствами масс-медиа и кинематографа становится похожим на некую культурную игру, организованную по определенным правилам.  Индустрия ужасов является очень прибыльной. Аттракционы, хоррор-каналы на ТВ, продажа DVD и кинопрокат фильмов ужасов: все это пользуется большим успехом, производство названных продуктов культуры увеличивается год от года.  Время от времени общество задумывается о негативных социальных последствиях просмотра зрелищ ужаса и насилия, организуются движения, призывающие ограничить показ насилия. Но массовый интерес к этому оказывается сильнее.

Странно, что это оказывается настолько популярным именно в эпоху, когда потребности индивида удовлетворяются раньше, чем они успели появиться. Для того, чтобы осмыслить эти противоречия, необходимо перешагнуть рамки определенной дисциплины и взглянуть на этот вопрос в целом, что позволяет сделать подход в рамках философии.

Вопрос этот требует широкого рассмотрения, и дать на него окончательный ответ в рамках данной статьи не представляется возможным. Здесь обозначен лишь один из аспектов этой широкой проблемы, а именно – рассмотрение вопроса о том, какова  связь зрелищ ужаса с философским концептом Ничто.

Может ли являться переживание ужаса экзистенциальной потребностью индивида? Если да, то, может быть, именно в нем осуществляется поиск фундаментального  смысла, который почему-то не может быть достигнут иным путем? Или же пассивное восприятие того, что происходит на экране, наоборот, еще дальше уводит сознание от возможности осуществиться в качестве целого?

Роль ужаса в восприятии была отмечена еще Кантом. В работе «Наблюдения над чувствами прекрасного и возвышенного» Кант связывает состояние ужаса с чувством возвышенного, появляющегося у человека при созерцании вещей, неизмеримо превосходящих его самого: высоких гор, моря во время шторма. Ужас, связанный с чувством возвышенного, касается не только наблюдений над природой. Это относится к области морали, поведения. «Глубокое одиночество возвышенно, но оно чем-то устрашает[4]». То, что вселяет в человека уважение, трепет, возвышает мир вокруг него, а ему самому напоминает о собственной ограниченности и конечности. Это проявляется и в области социального. «Некоторых людей ценят слишком высоко, чтобы их любить. … Они настолько превосходят нас, что мы не решаемся приблизиться к ним с истинным чувством любви[5]». Возвышенное – то, что позволяет человеку ощутить собственную конечность. Будучи тонким чувством, оно не внушает человеку ощущения собственного ничтожества и безысходности, оно заставляет человека скорее забыть о себе самом, отделиться от самого себя, и именно с этим связано переживание ужаса. Но тот ли это ужас, который испытывает  зритель в результате просмотра фильма ужасов или новостей с сообщением об очередной катастрофе? Можно ли назвать возвышенным крупный план, демонстрирующий с максимальными подробностями физические страдания, и т.д.? Подобные зрелища явно апеллируют не к тонким, а к более грубым чувствам. «Авторы … фильмов ужасов оставляют своей аудитории скудный выбор — идентифицироваться либо с мучителем, либо с жертвой и пережить весь комплекс связанных с этим ощущений (удовольствий)[6]».

Как можно сделать вывод, ужас как некое экзистенциальное переживание имеет ряд градаций. Между  возвышенным чувством,  о котором говорит Кант, и  отождествлением себя «с мучителем либо с жертвой» лежит огромное поле  опыта. Возвышенный ужас имеет в своей основе опыт несоизмеримости человека и мира. Возвышенным представляется то, что таит в себе тайну, показывает человеку его конечность в соотношении  с бесконечностью мира. Идеи, лежащие в основе фильмов ужасов, более просты и апеллируют в первую очередь к инстинкту самосохранения.

Крупный план, почти документально изображающий физические страдания ближнего, вызывает в зрителе состояние ужаса.  Тот ли это ужас, в котором возможно получить экзистенциальный опыт приближения к Ничто? И что он собой представляет? Яркое описание экзистенциального переживания  ужаса можно обнаружить в работе Хайдеггера «Что такое метафизика?» «Проседание сущего в целом наседает на нас при ужасе, ужас подавляет нас. Не остается ничего для опоры. В ужасе остается и захлестывает нас только это ничего. … В фундаментальном настроении ужаса мы достигаем того события, благодаря которому ставится вопрос о бытии, и, исходя из которого ставится вопрос о нем[7]».

Вопрос о бытии – сфера философии, но и в искусстве задача, связанная с созданием фильмов ужасов сформулирована похожим образом. «Заставить зрителя увидеть то, что нельзя показать, хотя бы на секунду выпустить на экран энергию хаоса — вот сверхзадача любого фильма ужасов, не важно, осознают это его создатели или нет[8]». О чем, как ни о бытии идет здесь речь? Продемонстрировать не просто страшное сущее, а именно исток, который и конституирует сущее, то есть бытие.

В европейской философской традиции долгое время существовала мыслительная привычка наделять бытие положительными качествами, которыми в то же время наделялось и сущее. Представлялось, что бытие – это благо, это разум. В ХХ веке возникает понимание, что бытие не может быть наделено качествами сущего, так как именно бытие – это исток сущего, некий неупорядоченный переизбыток всего; и о нем нельзя ничего сказать в силу того, что выделение любого качества бытия будет неправомерным упрощением. О бытии ничего нельзя сказать помимо того, что оно радикально отлично от сущего.

В фундаментальной онтологии Хайдеггера бытие получает обозначение Ничто. Ужас – это то состояние, в котором приоткрывается Ничто.  Именно из существа Ничто высвечивается бытие, отличное от всего сущего. «Существо исходно ничтожащего Ничто и заключается в этом: оно впервые ставит наше бытие перед сущим как таковым. Только на основе изначальной явленности  Ничто человеческое присутствие способно подойти к сущему и вникнуть в него. И поскольку наше присутствие по самой своей сути состоит в отношении к сущему, каким оно и не является и каким оно само является в качестве такого присутствия оно всегда про-исходит из заранее приоткрывшегося Ничто. Человеческое присутствие означает: выдвинутость в Ничто[9]». В настроении ужаса сущее проседает, ускользает вместе с человеком. Человек теряет сам себя, от него остается только «чистое присутствие». И именно в этом настроении впервые открывается сущее как таковое. Но и тогда, когда бытие, как Ничто скрыто от нас феноменами сущего, мы испытываем тягу к нему как к целостности.

Но для фундаментальной онтологии Хайдеггера Ничто – не единственное состояние, характеризующее отношение к бытию. В работе «Основные понятия метафизики» Хайдеггер определяет философию словами Новалиса, как «ностальгию, тягу повсюду быть дома». «Подобной тягой философия может быть тогда, когда мы, философствующие, повсюду не дома. … Туда, к бытию тянет нас в нашей ностальгии[10]». Человек постоянно связан с бытием и все время ощущает зов бытия, даже если не может дать себе в этом отчета. «Не есть ли то, что мы знаем о человеке – животное, шут цивилизации, хранитель культуры, даже личность, - не есть ли все это в нем только тень чего-то совсем другого, того, что мы именуем присутствием (Dasein)?[11]»

Ностальгия указывает как на сопряженность человека и бытия,  его открытость бытию, так и его конечность. В присутствии Dasein бытие лишь приоткрывается человеку, сам же он по-прежнему остается в сущем, бытие не дано ему как целое, у него есть лишь тяга к целому, к которому человек не в силах приблизиться. Все, что дано человеку - возможность пережить притяжение к той точке, в которой бытие и сущее связаны переходом от первого ко второму, то есть бытие дано человеку в качестве истока сущего.

Именно ностальгия – то, что не позволяет окончательно рассеиваться в сущем, теряя связь с собственным истоком. Забвение же бытия приводит к усредненности человеческого существования. «Безличные «люди» (das Man) орудуют в нас и через нас вместо нас. Вне чистого присутствия прослеживаются сплошные причинно-следственные цепи, только в нем свободный просвет и поэтому только в него бытие и сущее могут войти своей истиной, а не только своей функцией[12]».

Как человек может знать о своей причастности бытию, каким образом он может пережить эту причастность? Может ли поиск Ничто, его обнаружение по собственному произволу гарантировать ему преодоление ностальгии?

«Ничто впервые ставит наше бытие перед сущим как таковым. … Без исходной открытости Ничто нет никакой самости и никакой свободы».  Опыт Ничто важен для человека, но то состояние, которое конституирует целостность экзистенции, это не ужас, а не ужас, а именно ностальгия. Тяга к ужасам может быть понята как парадоксальная попытка приближения к бытию в ситуации забвения бытия.

Отсюда можно предположить, что интерес современной культуры к индустрии ужасов может быть понят как симптом нехватки экзистенциального опыта бытия.  Культура продолжает существовать, но человеку места в нем остается все меньше и меньше. Есть опыт, который не вмещается в культуре, но, тем не менее, этот опыт человеку необходим. И апелляция к искусству как возможности заполнить пробел в этой связи понятна. Искусство отвечает на этот запрос, теми средствами, которые ему доступны.  «В произведении должна присутствовать атмосфера неведомого, от которого захватывает дух, а еще должен быть намек на то, что известные человеку законы природы, его единственная защита от демонов хаоса, вовсе не так незыблемы, как нам внушали с детства[13]». Здесь показана хрупкость сущего, но происходит ли здесь ничтожение  сущего,  которое и является результатом явленности Ничто? В этой связи понятен интерес к Ничто, но в то же время как его выразить это очень трудно. Опытом  приближения к Ничто служит состояние ужаса. Забвение бытия приводит к тому, что человек начинает себя по-другому ощущать. Из чего состоит этот опыт в культуре?

Одна из его составляющих – как раз уже упомянутые эксперименты с сознанием зрителя. Но дает ли это ожидаемый эффект?  Гарантирует ли это возможность обретения собственной экзистенции?

Многочисленные эксперименты с восприятием, стремление любой ценой разрушить зрительские стереотипы и ожидания, вызвать «культурный шок», часто подвергают ее перегрузкам и вызывают притупление восприятия. Создавая все более разнообразные и технически совершенные картинки, современная культура часто забывает о том, кто смотрит на них – о зрителе, без которого все создаваемое теряет смысл.  Без взгляда, остановленного на предмете, без созерцающего сознания невозможны ни коммуникация в обществе, ни искусство. «Есть нотная запись музыкального звука. Но … звук существует только, когда он исполняется. Все культурные явления таковы: книга читается, и существует только тогда, когда ее читают. Другого существования она не имеет. Симфония существует только тогда, когда она исполняется. Пейзаж существует, когда на него смотрят глазами сейчас видимой картины, ибо сама природа пейзажем не является. Она – нагромождение камней, обилие трав, воды и деревьев[14]». Взгляд – то, что открывает мир, дает ему осуществиться в качестве оного. Направленный на предмет, взгляд скрывает сам себя  и то сознание, которое за ним стоит. Будучи погруженным в процесс восприятия, взгляд не привлекает к себе внимание, все внимание принадлежит предмету.

Но подчас в попытке создания атмосферы ужасов о носителе сознания и взгляда просто забывается. Воображение человека устроено именно таким образом, что  нет принципиального различия между реальными и вымышленными событиями. Именно на этом построены многочисленные современные психотехнологии, предлагающие решить проблемы клиентов посредством моделирования в сознании позитивных ситуаций. Иными словами, те события, которые человек четко и конкретно представляет себе в самых мелких деталях, имеют больше шансов на воплощение в действительности, нежели то, что выражено в виде абстрактных утверждений. В фильме ужасов абстрактные представления человека, такие как «зло», «жестокость» находят вполне яркое воплощение, надолго застревают в памяти и меняют представления человека о мире и о самом себе. Задача явленности Ничто при этом как была, так и остается неосуществимой, но сущее меняется в сторону увеличения деструктивности.

Еще одно  противоречие, связанное с восприятием ужасного, состоит в том, что зрителями являемся мы все.  И хотя признать себя поклонниками сцен насилия может далеко не каждый, но в то же время каждый из нас в роли зрителя так или иначе смотрит сцены, связанные  с насилием и оставляющие  после себя негативные переживания.

И хотя значительная часть зрителей относится к фильмам ужасов скорее негативно, популярность этого жанра растет год от года. Примеров, иллюстрирующих этот факт очень много. Вот некоторые из них. В прошедшем 2006 наряду малобюджетный фильм ужасов "Хостел" (Hostel) занял первую строчку списке самых кассовых фильмов США, опередив в частности, детский фильм «Хроники Нарнии». Киноаналитики видят в этом закономерность. «Возможно, киностудиям следует снимать только фильмы ужасов, чтобы поправить свои финансовые дела[15]». Еще один показательный пример –  частое отсутствие в фильме ужасов интриги, связанной с сюжетом. Зрителя привлекает в фильме не сюжетные перипетии, а именно атмосфера ужаса. Зачастую то, о чем пойдет речь, известно заранее. Но это не мешает зрителю смотреть фильм и каждый раз проникаться атмосферой ужасного. Как например, один из самых ранних фильмов ужасов, «Техасская резня бензопилой», признанный затем образчиком жанра хоррор, с момента первой своей экранизации в 1974 году пережил уже несколько ремейков, сиквелов и т.д., но интерес к этому фильму не ослабевает. Самый свежий вариант этого фильма был снят в октябре прошлого года, и прибыль от его проката  уже в несколько раз превысила расходы, связанные с его созданием. Хотя сюжет любителям жанра известен заранее, и философское содержание таких фильмов обычно бедно, сами острые эмоции, связанные с переживанием ужаса, перевешивают даже то, что большинство сцен снято с предельно натуралистичной жестокостью, вызывающей ужас, граничащий с отвращением.

Какие же выводы можно сделать? Как уже говорилось, задачей данной статьи не является дать эстетический анализ ужасного. Еще в меньшей степени задачей ставился ответ на этический вопрос: хорошо или плохо смотреть фильмы ужасов и прочие зрелища, связанные с насилием, и демонстрацией ужасов. Вряд ли по этому поводу возможна единая этическая позиция. Тем не менее, в самом способе существования ужасного в культуре можно уловить  некоторые закономерности.

Фильм ужасов ставит задачу высвободить энергию хаоса. Но возможно ли показать Ничто? Или бытие? Можно показать катастрофу, но ее глубинные причины все равно останутся для нас тайной. Можно показать серийного убийцу, но сила, которая управляет его разумом, остается скрытой для зрителя.

Может быть, в какой-то степени, это именно то, что необходимо массовому потребителю – чистая поверхность. А гриф «основано на реальных событиях» избавляет сознание от раздумий на тему, что именно хотели вложить создатели в то или иное произведение. Возможно, зритель даже не подозревает, что дело не в самом зрелище ужаса, важно то, что едва намечено в нем и никогда не сбывается. Граница в виде экрана защищает сознание зрителя от встречи с собственной экзистенцией. То, что когда-то выступало границей между бытием и сущим, стремится в область сущего. Граница смещается. Но само Ничто ускользает от взгляда, остается неуловимым.

[1] Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998, с. 224.

[2] Григорьева Е. Границы искусства и в искусстве. http://www.topos.ru. (26/03/03)

[3] Свияш А. Какую Россию мы формируем своими мыслями. // http:sviyash.ru/?d=tesis

[4] Кант И. Наблюдения над чувствами возвышенного и прекрасного. // Кант И. Соч. в 8-ми томах. Т 2. М.: Чоро, 1994, с. 68.

[5] Кант И. Наблюдения над чувствами возвышенного и прекрасного. // Кант И. Соч. в 8-ми томах. Т 2. М.: Чоро, 1994, с. 73.

[6] Базен. А.Что такое кино? Сборник статей. М. «Искусство», 1972 г., 382 стр.

[7] Хайдеггер М. Что такое метафизика?  //Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления: Пер. с нем, - М.: Республика,1993, с. 24.

[8] Комм Дм. «Технологии страха»\\ «Искусство кино», № 11, 2001 г.

[9] Хайдеггер М. Что такое метафизика?  //Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления: Пер. с нем, - М.: Республика,1993, с.27.

[10] Хайдеггер М. Основные понятия метафизики // Хайдеггер М Время и бытие М., 1993, с 123.

[11] Хайдеггер М. Основные понятия метафизики // Хайдеггер М Время и бытие М., 1993, с с. 125.

[12] Бибихин В. В. Дело Хайдеггера //Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления: Пер. с нем, - М.: Республика,1993, с.4.

[13] Баранов М. «Концепции мироздания в творчестве Говарда Лавкрафта»\\ «Лавка языков». www.vladivostok.com/speaking_in_tongues

[14] Мамардашвили М. К. Мысль в культуре. // Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. 2-е издание, под  ред. Сенокосова Ю. П. М.: «Прогресс», «Культура», 1992, с. 151.

[15] Фильм ужасов победил "Хроники Нарнии" и "Кинг-Конга" // http://www.ourtx.com.

Комментарии

  1. # · сен 25, 10:50

    Огромное спасибо за статью. Очень хорошая и содержательная работа.
    Помогите, пожалуйста: укажите, где она была опубликована.
    Или это единственная электронная публикация и ссылаться нужно именно на этот сайт?
    Заранее благодарна.

    — Наталья Саенко

 
 



О тексте О тексте

Дополнительно Дополнительно

Смотрите также:
Маргиналии: