Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология.» – 2006. – № 1 (4) стр.308-315
В статье рассматриваются причины отказа русского авангарда от характерной для классической эстетики фетишизации прекрасного, величественного, трагического и т. д. и поэтапное (на протяжении всего ХХ века) переосмысление задач искусства.
Ключевые слова: эстетическое, философия жизни, Ницше, футуризм, «Гилея», обэриуты, Н.Заболоцкий, Н. Олейников, концептуализм, соц–арт, Д. А. Пригов.
История русского авангарда на всех этапах его развития сталкивает нас с парадоксальным явлением: прежде всего, в высказываниях сторонников авангарда странно чередуются филиппики и панегирики в адрес эстетического; и, кроме того, чем меньше публика склонна относить произведения авангардистов к области эстетически значимых явлений, тем настойчивее авторы твердят об их эстетической природе и о том, что заняты только и исключительно работой с эстетическим.
Как известно, футуристы отвергали то, что читатели и зрители считали прекрасным, утончённым, изысканным и т. д., и обещали открыть миру «новую красоту». Очевидно, что в этом случае старые эстетические категории должны были наполниться новым смыслом, понятие красоты – обрести нетрадиционное значение, во многом противоположное общепринятому. Как же должно пониматься прекрасное и эстетическое вообще, если оно допускает такие смысловые кульбиты? Есть ли в значении этих понятий что–то устойчивое или низложенная красота и красота утверждаемая – это только «однофамильцы», а не «родственники»?
Для русских авангардистов последнего поколения – московских концептуалистов – понятие «эстетического» приобретает совершенно особое значение. Например, инсталляция Эрика Булатова «Авангард–соцреализм–концептуализм» представляет собой три поставленных рядом щита, на одном из которых написано «авангард» и ниже: «утопия», на втором, соответственно – «соцреализм» и «идеология», на третьем – «концептуализм» и «эстетика». Щиты расположены фронтально и стоят в одном ряду, в чём можно увидеть намёк на некоторое родство обозначенных художественных стратегий: в каждом из трёх случаев речь идёт об эпохе существования искусства, основанного на последовательно проведённых принципах. Щиты не смыкаются, а отстоят друг от друга, что, по–видимому, должно свидетельствовать о несовместимости этих подходов к искусству, о том, что каждый из них является отрицанием предшествующего во времени. Причём концептуализм в этом случае оказывается такой художественной стратегией, которая добивается чистоты эстетического звучания путём отказа от утопического и идеологического мышления. Но «эстетическое», поставленное в один ряд с «утопическим» и «идеологическим», приобретает негативный смысл. Слово начинает звучать зловеще, и возникает вопрос: если для концептуалистов это явление враждебно, как и для чего они работают с эстетическим?
Лет десять назад, на посвящённой авангарду конференции, когда стало ясно, что общая концепция авангарда «не вырабатывается», В. Успенский напомнил «известное определение» геометрии: «Геометрия – это то, чем занимаются уважаемые люди, называемые геометрами»[1]. Не происходит ли чего–то подобного и с «эстетическим», не лишается ли и это понятие в ХХ веке своего сущностного значения, сохраняя только релятивное, производное от характера практик, обоснованно или безосновательно желающих считаться искусством? Иначе говоря, не стало ли «эстетическое» пустым знаком, своего рода безразмерным одеянием, которое можно натянуть на что попало? И ещё: есть ли какая–то логика в той смене значений, которая происходит с понятием «эстетического», и существуют ли границы у возможных здесь изменений?
Академическая эстетика не помогает в решении этих вопросов: она остаётся по преимуществу «эстетикой прекрасного» и игнорирует те дискуссии о природе эстетического, в которые в ХХ веке были вовлечены художники. В результате официальная эстетика и реальная художественная практика сосуществуют не соприкасаясь и как бы принадлежа разным эпохам. Поэтому нам придётся вести речь о тех метаморфозах эстетического, которые оно переживает в историко–культурном процессе, а конкретно – в творчестве художников русского авангарда – футуристов, обэриутов, концептуалистов.
Самое радикальное переосмысление природы эстетического в Новое время связано с именем Ницше. Общепринятое понимание эстетического Ницше счёл всего лишь одним из возможных. Как известно, начиная с «Рождения трагедии из духа музыки», он последовательно противопоставлял аполлоническое искусство (выражающее идею «обживания» мира путём дистанцирования от его разрушительных катаклизмов) и дионисийское – преодолевающее созданные культурой преграды между человеком и стихиями бытия. Первое – позволяет общаться с опасным миром опосредованно, второе – уничтожает возникающее отчуждение как гораздо большую опасность.
Идея искусства, которое оживляет мир, сметая возведённые культурой оборонительные сооружения, оказалась конститутивной для мирового авангарда. Классический авангард – попытка реализовать на практике идею дионисийского искусства – искусства, преодолевающего искусственность. Какое место в этой преобразовательной деятельности отводится эстетическому?
Определим эстетическое как «событие встречи субъекта и Другого, данного в модусе Бытия, Небытия или Ничто»[2] (формулировка С. А. Лишаева).
Согласно логике Ницше (и футуристов), миметическое искусство опредмечивает, капсулирует это «событие встречи» в тексте. Эстетическое переживание автора воплощается в материале, организованном эстетически целесообразно, то есть так, чтобы вызывать у читателя переживания, аналогичные тем, которые испытал автор при «встрече с Другим». Главным «организатором» такой – возобновляющейся – «встречи» является произведение. Преломившись в произведении, воздействия внешнего мира утрачивают свою интенсивность и перестают быть разрушительными для человеческого восприятия. Но одновременно с интенсивностью они теряют действенность, снижают преобразующий потенциал произведения. Поэтому авангард, напротив, стремится вернуть человеку остроту восприятия, уничтожив преграды между ним и хаосом бытия. Неопосредованный, «лицом к лицу», контакт реципиента с миром, с Другим (становящимся бытием) как раз и понимается здесь как эстетическое событие. Причём несущее гораздо больший, чем в миметическом искусстве, энергетический разряд – способное потрясать даже малочувствительных людей.
В таком искусстве роль творца берёт на себя художник, освобождающий реальность от навязанных ей культурою форм и значений. Он уничтожает все моменты отчуждения и возвращает мир в творческое состояние. Художник внеположен начавшимся трансформациям как их организатор: он предлагает код, язык, в соответствии с которым мир будет преображён. Реципиент как часть изменяемой реальности превращается в объект трансформаций. Его переживания не носят при этом эстетического характера: он не тот, кому открывается Другое, а тот, кого оно поглощает. Субъектность, а значит, и возможность эстетического переживания, открыта здесь только для художника. «Новая красота», обещанная футуристами, – это красота творчества, и она переживается теми, кто творит.
Авангардисты следующего поколения – обэриуты – в оценке мира и искусства исходят из других онтологических предпосылок.
Для футуристов мир – расширяющаяся вселенная. Предметы, освобождённые художником из «смирительных рубашек» понятий, вырываются на свободу, движутся в открытом космосе, бесконечно раздвигая его пределы.
Обэриуты живут не во времена опьянения новыми возможностями человека, а после революции, в «эпоху похмелья». Подвергнув всё, что сделано авангардом, последовательной рефлексии, они отказываются от футуристического допущения, согласно которому художник находится вне организованных им процессов и свободен в своей преобразовательной деятельности. В представлении обэриутов, мир – это то, что уже сотворено, это готовое произведение, у которого есть Творец. Человек – элемент этого завершённого целого, нечто вроде персонажа. В лучшем случае он способен лишь к со–творчеству. Его возможности заключены в жёстких пределах – между «тварным» и «творческим». Создавать художественные произведения – значит постоянно преодолевать свою «тварность», овнешняя собственную конечность и ограниченность, свою персонажность, то есть отделяя себя от своей эстетической функции.
Богоподобие художника здесь исключено, никакое «дионисийское» искусство в принципе невозможно, а скомпрометированное футуристами «аполлоническое» и так заполняет внешний мир до краёв, а значит, нет смысла добавлять в это «скопище» форм новые формы. Встреча с Другим в таком случае – встреча с собственным несовершенством, своей принадлежностью, соприродностью внешней реальности. А она – своего рода «зачумлённое пространство», мир готовых форм, эстетические свойства которых надо актуализировать, чтобы успешнее их преодолевать. Нагляднее всего это убеждение выражено Николаем Олейниковым, который непрестанно овнешняет своё «я» (то самозванно объявляя себя гением, то находя в себе сходство с вошкой–блошкой, жареным карасём и т. д.), чтобы затем с негодованием отвергнуть всякую взятую на себя роль и доказать свою несводимость ни к одной, даже самой лестной. Лучшее афористическое выражение эта тактика нашла, видимо, у Заболоцкого, в «Метаморфозах»:
«Как мир меняется! И как я сам меняюсь!
Лишь именем одним я называюсь, –
На самом деле то, что именуют мной, –
Не я один. Нас много. Я – живой.
Чтоб кровь моя остынуть не успела,
Я умирал не раз,
Как много мёртвых тел
Я отделил от собственного тела![3]
Здесь борьба за жизнь, за творческую состоятельность отождествлена с постоянным отслаиванием собственных эстетических оболочек, периодической сменой кожи. Эстетическое событие в таком понимании – встреча с Небытием в самом себе, переживание того, что часть «я» омертвела. За этим следует обязательная ампутация нежизнеспособного «органа».
Применительно к искусству следует говорить не «красиво – некрасиво», а «правильно – неправильно»[4], – считал Александр Введенский. В представлении обэриутов для творческого субъекта важно увидеть эстетизированную реальность извне, увидеть «красиво или некрасиво» оттуда, где «правильно».
Таким образом, уже второе поколение авангардистов «развеяло миф о непобедимости», о всевластии автора. Третье поколение авангарда окончательно дискредитирует произвольное переозначивание реальности как деятельность, бесчеловечную в своей основе. Для русских концептуалистов – Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна, Д. А. Пригова, В. Сорокина – эстетическое скомпрометировано уже тем, что советская жизнь обладает всеми свойствами художественного целого. Её тотальным означаемым является воля верховной власти, а тому, что принято считать её предметностью, отведена роль языка, плана выражения этой воли. Поэтому новое искусство стремится, насколько возможно, изолировать себя от воздействий внешнего мира – от языка его идеологии и от его материальных проявлений.
Отсюда изначальный минимализм нового искусства, его точечность. Такое искусство не просто экономит слова – оно их избегает. Место, точка зарождения новой жизни совпадает у авангардистов третьего поколения поначалу с предметом, затем – с чувственным восприятием, затем – с рациональным осмыслением, интерпретацией. В момент, когда новое направление только зарождается, у поэтов лианозовского круга (И. Холина, Я. Сатуновского, М. Соковнина, Г. Сапгира, Вс. Некрасова) многое напоминает о раннем футуризме: здесь тоже хотят очистить поэтическое слово от культурных наростов, воссоединить его с предметом.
Заборы. Помойки. Афиши. Рекламы.
Сараи – могилы различного хлама.
Сияет небес голубых глубина.
Бараки. В бараках уют. Тишина.
Зеркальные шкапы. Комоды. Диваны.
В обоях клопы. На столах тараканы…[5]
Это строки Игоря Холина. Неподдельная затрапезность быта в его стихах – репрезентация свободы, свидетельство того, что здесь, среди таких вещей, человек наконец–то может избежать идеологического присмотра. Холину интересна вещь, не способная служить кому–либо и чему–либо. Скомпрометированный идеологией «распоясавшийся» язык и ущербный мир вещей должны быть соединены безо всякого перекоса в пользу языка. Склонности языка к агрессивному означиванию, произвольному и необузданному приписыванию вещам тех или иных свойств противопоставляется языковой аскетизм – волевое, даже насильственное возвращение слова к вещи. Между ними восстанавливается взаимооднозначность. Язык должен усвоить зависимость от вещей, стать «языком вещей», речью «заговоривших» предметов: «Понятен / Мне / Язык реки / Река / Реки / Река / Теки» (Холин И. «Река теки»).
В стихах лианозовцев нет футуристической размашистости. Здесь хорошо помнят о «превосходящих силах противника» и ни о каком пересоздании мира в целом уже не помышляют. Произведение понимается как крохотный остров свободы, но – способный к разрастанию. Так, Всеволод Некрасов использует в своих стихотворениях в основном служебные слова – междометия, частицы, местоимения. Это как бы «недослова», «утробный» язык Акакия Акакиевича – хмыканье, гыканье… Они лишены предметного значения и по классификации знаков Чарльза Пирса относятся к разряду индексальных. Индекс – знак–симптом и знак–указатель. Индексальный знак апеллирует к предмету, не обозначая его. Он соединяет блоки информации. Подобное слово всегда нуждается в конкретизации – с помощью других слов или жестов, мимики. Его значение слишком общее, оно требует выхода за рамки произведения и уточнения в контексте:
... как не быть зиме...
.......................
... а вместе с тем ....
.......................
... и заметьте ....[6]
Такой текст вынуждает читателя к соавторству – заставляет мысленно дорисовывать ситуацию, воссоздавать недоговорённое. Паузы, пробелы между словами приобретают значение не меньшее, чем сами слова.
По сути, главное, что произведено художником, существует «между» – автором и воспринимающим, предметом и словом. В промежутке. В переходе. В превращении брошенного намёка в отчётливо артикулированный смысл. Иначе говоря, не в акте, а в процессе коммуникации. В рефлексии по поводу произнесённого и ответа на произнесённое. Впоследствии текстом для концептуалистов становится именно последовательность реакций, потенциально бесконечная цепь откликов и откликов на от–клики. Произведение, традиционно понимавшееся как «эстетический предмет», превращается в информационный повод, отправную точку реально значимого процесса. Теперь оно может быть непонятным, графоманским, глупым, «маловысокохудожественным». Дело не в нём, а в тех соображениях, на которые оно натолкнуло. Та стадиальность осмысления, когда на каждом этапе исходный текст заново остраняется и получает новую оценку, понимается как процесс эстетической деконструкции – попеременной актуализации и дезактуализации эстетического. Эстетическое становится способом выразить, оформить добытый смысл: в красоте мысли Другое приоткрывает себя. Но этим приостанавливается движение мысли, и в своём развитии она вынуждена отбрасывать найденные формы ради новой встречи с Другим. И так до бесконечности.
Эстетическое понимается здесь как необходимый и неизбежный момент всякого мышления – образного и понятийного. И при этом только область эстетической рефлексии, сфера создания и разрушения эстетических эффектов оценивается как пригодная для жизни граница между Небытием (смертью) и Ничто – чёрной дырой, засасывающей воронкой советской реальности. Разумеется, с этой реальностью всё же приходится иметь дело, поскольку жизнь человека не сводится к одной рефлексии. В социоэмпирическом пространстве человек обречён играть те или иные роли, и это неизбежно. Но творчество может стать способом овнешнения собственных ролей и своих «я», удачно в них вписавшихся.
Так, персонаж, известный под именем Дмитрия Александровича Пригова, – активный участник культурных игр, позволяющих ему представляться то наивным обывателем, то искателем славы и наград, амбициозным претендентом на высшие посты в литературной иерархии. В каждом новом «раунде» подобной игры появляется целый ряд текстов. Пригов пишет их циклами, сериями, книгами. Например:
Ув. Александр Сергеевич!
Большое спасибо за сердечные слова в адрес моей последней работы. Со своей стороны желаю Вам крепкого здоровья, творческих успехов и счастья в личной жизни.
(Д. Пригов)
Ув. Михаил Юрьевич!
Несмотря на Ваши настойчивые просьбы, встретиться с Вами не могу. Позвоните мне на следующей неделе. Со своей стороны желаю Вам крепкого здоровья, творческих успехов и счастья в личной жизни.
(Д. Пригов)
Дорогой товарищ Сталин!
Спасибо за наше счастливое детство! Со своей стороны желаю Вам крепкого здоровья, творческих успехов и счастья в личной жизни.
(Д. Пригов)
Ув. Лев Николаевич!
Вы, конечно, преувеличиваете, называя меня Шекспиром современности. Со своей стороны желаю Вам крепкого здоровья, творческих успехов и счастья в личной жизни.
(Д. Пригов) [7] и т. д.
Обильное текстопорождение Пригова – не способ себя увековечить, а способ избыть, «выдавить по капле» худшие, ангажированные культурой проявления своей личности, похоронить их в стихах. Рождение текста – опредмечивание того, от чего субъект творчества хотел бы в себе избавиться. Невероятное количество написанных Приговым вещей приравнивает творчество к регулярной очистительной процедуре, вроде систематической стрижки ногтей или периодическому посещению уборной.
Пригов настаивает на том, что его произведения – не пародии, и действительно, он не пародирует чью–то конкретную авторскую манеру. Снижающему остранению подвергается у него способ творческого поведения, создания авторского имиджа (в приведённом примере – футуристического). Кажется, что Пригов последовательнее и успешнее любого другого отечественного литератора утверждает приоритет творческого поведения над собственно «творчеством», все вpемя говорит о стратегиях, жестах, и т. п. Между тем занимается не столько конструированием собственного имиджа по личной рецептуре, сколько – его постоянной комической дискредитацией. Как (совершенно справедливо) пишет Вячеслав Курицын, «шутовское, "юродское" поведение Пригова, заходящегося на сцене в мелкой пляске и оpущего с телеэкpана кикимоpой, пpедставляется… не столько конкpетным имиджем…, сколько абстpактным знаком игpы, сигналом о том, что этот человек – "стpатег", идеей имиджевости. Шут, юpодивый – это нулевая степень имиджевости»[8]. По существу Пригов занят не «сотворением» образа, а его развенчанием, рефлексией по его поводу. По словам того же Курицына, «имидж Пригова прежде всего – не имидж человека с имиджем, а имидж человека, говорящего об имидже»[9]. Статьи Пригова об искусстве (а их он тоже пишет регулярно) – выводят процесс рефлексии на новый и новый уровень.
При этом автокомментирование у Пригова на каком–то этапе снова оборачивается маскарадом: «Я... хотел написать 20 тысяч стихов к 2000 году. Потом понял, что сходство цифp здесь достаточно внешнее. И pешил написать двадцать четыpе тысячи. Эта идея гоpаздо кpасивее: по стихотвоpению на каждый месяц двух пpедшествующих тысячелетий и по стихотвоpению на каждый день моей жизни. Но поскольку "встpечный" план был пpинят довольно поздно, пpишлось повысить дневную ноpму. Для меня стихотвоpение – то же самое, как каждая тонна угля есть малый вклад в валовое пpоизводство пpи плановой экономике»[10]. Перед нами снова персонаж – передовик–производственник из писательского «цеха». Это опять роль, маска, эстетическая оболочка, от которой надо избавиться, поднявшись по отношению к ней на метауровень, эстетически её овнешняя.
Как мы видим, в ходе развития авангарда эстетическое было десакрализовано и отождествлено с любыми проявлениями овнешняющей деятельности. Такие концепты, как «художник», «творчество», «эстетическое» утратили свой ореол, оказались иронически переосмыслены, низведены до моментов достаточно обыденных общепринятых практик. Эволюция понятия «эстетическое», таким образом, была достаточно последовательной и оказалась связана с меняющимся в течение ХХ века представлением о мире: там, где человек начала века ожидал «встречи» с величием Бытия, человек конца столетия опасается столкнуться с Ничто, и эстетическое переживание из акта приобщения высоким бытийным смыслам превращается в «гигиеническую» процедуру выявления и устранения поражённых смертью участков жизненного «тела». Но, оцениваясь как повсеместно распространённая практика, эстетическая деятельность остаётся в глазах концептуалистов важнейшим способом жизнеобеспечения, продления жизни, балансирующей между Небытием и Ничто.
[1] Б.Ш. Международная конференция «Русский авангард в контексте европейской культуры» // Новое литературное обозрение. 1993. № 3. С. 357.
[2] См.: Лишаев, С. А. Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность. Самара : СаГА, 2003. С. 6–7.
[3] Заболоцкий, Н. Метаморфозы // Избранные произведения в 2–х т. / Н. Заболоцкий. М., 1972. Т. 2. С. 202.
[4] См.: Мейлах, М. «Что такое есть потец?» // Полное собрание произведений в 2 т. / А. Введенский. Т. 2. Произведения 1938–1941. М., 1993. С. 12.
[5] Холин, И. Заборы. Помойки. Афиши. Рекламы… Цит. по: Кулаков, В. Лианозово. История одной поэтической группы // Вопросы литературы. 1991. № 3. С. 10–11.
[6] Некрасов, Вс. Справка. М., 1991. С. 61.
[7] Пригов, Д. А. Из переписки русских писателей // Новое литературное обозрение. М., 1993–1994. № 6. С. 84–86.
[8] Курицын, В. Концептуализм и соц–арт: тела и ностальгии // Новое литературное обозрение. 1998, № 30. С. 308.
[9] Там же.
[10] Пpигов Дмитpий: «Судьба поместила меня в удачное вpемя...»: Интеpвью «Московскому комсомольцу», 8 октябpя 1995 г.
Комментарии← Предыдущая статья
Текстовые стратегии Александра Введенского
О тексте
