Доминаты психоидного бессознательного – ядро ментальности народа

Е. В. Синцов (г. Казань)

Любое размышление о процессах глобализации неизбежно приводит к выяснению вопроса об этно–национальной специфике локальных культур. Такая специфика обычно выглядит препятствием на пути формирования мировых культурных пространств, поскольку у любого этноса, нации есть то неповторимое своеобразие, которое свято охраняется. Особенно это относится к таким явлениям культуры, которые принято называть ее «ядром» «средоточием», «центральной зоной». В первую очередь к таким явлениям следует, очевидно, отнести некоторые ценностные парадигмы, принимаемые и разделяемые людьми, которые идентифицируют себя как часть этно–национального единства. Причем присвоение и использование таких парадигм носит, по преимуществу, бессознательный характер, и реализуется в некоем «национальном чувстве», в чем–то близком вере, слепом убеждении, что разделяемые с народом ценности безусловно верны, прекрасны, достойны уважения и следования им. То есть центральная зона культуры, как предлагает ее называть С.Лурье, не отделима от ментальных образований, с тем, что принято соотносить с неким строем коллективного бессознательного. А поскольку ментальность связана с центральной зоной культуры, она призвана охранять и сохранять в некоем незыблемом состоянии то, что служит единяющим началом такой локальной культуры. Поэтому, наверное, с ментальностью принято связывать антиглобалистские тенденции в мировом культурном пространстве.

Подтверждением такой точки зрения может служить концепция коллективного бессознательного К.Юнга. Согласно его наблюдениям, основой коллективного бессознательного являются архетипы – специфические образы–представления, имеющие «шлейф» устойчивых значений и ассоциаций для данной общности людей (тень, старик, дитя, мать и т.п.). Именно эти образы, их совокупность в коллективном бессознательном и придают, по преимуществу, неповторимую особенность той или иной этнической общности.

Еще более разделяющую роль играет вербальный язык. Не случайно в Библии разрушение Вавилонской башни началось с Божьего дара–наказания, когда строители заговорили на разных языках. В свете этой библейской метафоры современные тенденции глобализации можно рассматривать как очередную попытку человечества начать строить новую Вавилонскую башню.

Но ментальные образования могут не только разъединять народы и страны, но и служить основой их объединения. Основанием для этого может служить самый глубинный слой бессознательного – так называемое «психоидное бессознательное». На его наличие указал Карл Юнг, определив как условную границу между психическим и физиологическим и подчеркнув его почти полную недоступность сознанию.

Как показали мои исследования, к психоидному бессознательному можно подступиться, изучая орнаментальные формы искусства и культуры. Именно орнаментика предстает универсальным «языком» жестовой активности, которая составляет важную часть психоидного бессознательного. Жест, переместившийся в сферу воображения, явился одним из первичных срастаний психического и «органического». Именно он выстроил и зафиксировал их границу через ощупывание, поглаживание, проникновение и т.п. Со временем жест отделился от своего телесного источника и, переместившись в сферу воображения, построил всю мыслительную деятельность человека по своему образу и подобию, пропитав собой энтелехию.

Особенно активно генерирует и сохраняет эту сферу мыслительно–жестовой активности искусство, в первую очередь, его орнаментальные формы, одни из самых древних, довербальных, проникших почти во все виды и формы искусства. Анализ орнаментики в ее связи с мыслительно–жестовой активностью позволил сделать вывод, что она является своеобразным знаком тех потенциальных возможностей варьирования формы, что пытается удержать художник. Орнамент – знак его мыслительных творящих усилий, тех идеальных потенций, что, как облако, окутывают в его восприятии предмет, подвергая его внешнюю форму постоянным рекомбинациям, деконструкциям, пересозданиям. Внешняя форма и возникает и существует лишь как своеобразная граница, на которой «пересекаются» разновозможные «векторы» потенциальных, угадываемых, идеально–возможных форм. Их скрытое и одновременно явленное присутствие и означено орнаментом. Он «наглядное воплощение» творческих пластифицирующих мыслительных усилий художника. То есть орнамент, являясь элементом, частью внешней формы, знаковой своей функцией связан с внутренней формой, вернее, с множеством внутренних форм, сосуществующих по принципу диамонологического взаимодействия на «границе» внешней формы.

Размышления в этом направлении постепенно подвели к выводу, что любая орнаментика, в каких бы формах она ни возникала, всегда базируется на едином принципе: орнамент призван пластифицировать исходную форму предмета. С помощью орнаментирования художник продолжает как бы «перелепливать», деконструировать вещь, предмет, здание, мелодию. Орнамент не просто украшает или служит магическим целям, как принято считать. Он позволяет сохранять на вещи своеобразный «след» пластических усилий художника. На примере визуальных орнаментов такая пластификация наиболее очевидна. А у татар, с их стремлением к украшению быта, доведена до особой степени изощренности. Это свидетельствует о яркой доминанте в их художественном мышлении орнаментально–пластических образований. Украшая обувь, к примеру, татарский мастер непременно оставлял на голенище сапожка сразу несколько вариантов его возможного завершения. В результате длина верхней одежды могла приоткрывать некие разные «образы сапога», а носящий одежду получал возможность выбирать тот или иной вариант, чтобы создать гармоничный ансамбль костюма. Но не только голенище, а также щиколотка, стопа татарских сапог так и играют возможностями быть похожими то на туфельку, то на тапочек, то на мягкий ичиг... Тот же принцип украшения сохранялся в одежде, архитектуре. У рубахи, платья, фартука благодаря орнаменту возникает иллюзия варьирующейся длины, объема, фактуры. Орнамент, таким образом, является выражением (системой знаков) пластических возможностей художественного мышления.

Пластическое в свою очередь всегда связано с жестом, ассоциируется с ним. У орнаментальности была намечена весьма важная культурно–художественная функция – формировать и сохранять «память» о жесто–пластических основаниях художественного мышления народа, этноса. Выполняет эту задачу не только визуальная орнаментика.

Музыкальный фольклор татар также культивирует самые разные формы и способы бытия воображаемого жеста, выраженного через орнаментальность. Особенно она присуща лирическим песням, таким как «Эллуки», «Тэскирэ», «Карлыгач кара» и др. Мелизмов в них так много, что мелодическую линию за ними с трудом можно угадать. Такая «линия» существует больше в сфере возможного, поскольку «оплетается» бесчисленными трелями, форшлагами, опеваниями. По ним угадывается, как творил первый создатель песни, «нащупывая» в ладовом пространстве новые возможности звуковой «вязи», направляя и выбирая эти возможности с помощью мыслительно–голосового усилия. Мелизматика в этом смысле – не просто украшение мелодии. Так ее склонно воспринимать в большей степени европейское музыкальное мышление. Мелизм – некий перебор возможных связей звука с близлежащими. Быстро пропевая их, музыкант как бы прикидывает, куда ему двинуться дальше, какое из возможных созвучий выбрать. Он специфическим образом ощупывает близлежащее пространство звуковых связей, мысленно сохраняя опору в некоем центре. То есть он мыслит образом, похожим на центрированный орнамент, но орнамент подвижный, все время перестраиваемый, пластичный в самой своей основе...

Подобная центрированность, окруженная «мелкой», как бы ощупывающей активностью, весьма характерна для татарских орнаментов. Данной этнической традиции свойственно преобладание плоскостных орнаментов с достаточно выраженным центром, окруженным мелким и очень обильным и разнообразным по формам узором.

Из подобного рода наблюдений были сделаны выводы, что орнамент уникален тем, что означивает наиболее древние, архаичные, архетипические потенции художественного пластического мышления. Орнамент воплощает, означивает эти способы освоения, «присвоения» человеком пространства, первые попытки создать проницаемые границы внешнего мира, находящегося вне человека, и внутреннего мира. Орнамент – один из первичных способов проецирования человеком себя вовне, проецирования своей человеческой активности на внешний мир, чтобы постичь себя через отчуждение.

Психофизиологическое обоснование этих эстетическо–семантических идей можно найти в работе немецкого ученого Пентфильда. Он выяснил, что в процентном отношении телесно–тактильных ощущений наибольший «удельный вес» принадлежит рту, затем руке и гениталиям. Все остальные части тела (спина, например) имеет наименьшую концентрацию ощущений. И как результат исследований им было предложено изображение тела человека (его «пространства») с огромным языком и губами, колоссальной рукой и гениталиями:

Наблюдения Пентфильда позволяют сделать заключение, что три сферы человеческой пластической активности нашли последовательное развитие и закрепление на психофизиологическом уровне. Развились и утончились в своих ощущениях именно те части тела, благодаря которым человек устанавливал границы с внешним миром (пространством) и со своим внутренним самочувствованием.

Не удивительно, что три наиболее развитых и дифференцированных типа ощущений легли в основу трех архетипов мыслительно–творческой активности человека.

Обнаружить их можно, прибегнув к редукции, позволяющей взглянуть в самый «корень» конструктивно–оформляющей силы, положенной в основание орнаментики. Наблюдения такого рода позволили выявить три своеобразных «орнаментальных архетипа». Возникли они, судя по всему, по аналогии с теми физиологическими возможностями человека, что наиболее богаты возможностями жестовой активности и «поимания» мира, как назвал эту способность А.Лосев.

Человек, как можно предположить, начинал мыслить, опираясь на три основных способа активного взаимодействия со средой: через работу руки, благодаря сексуальной активности и через ощущения ротовой полости. Эти три формы активности визуализировались через орнамент, позволяя человеку не только созерцать свою активность как бы со стороны, извне, но и формируя три исходных типа мыслительных операций, три способа взаимодействия с внешним миром, подаренные природой.

Сексуальная форма активности – наиболее простая из трех указанных и легко угадываемая. Эта форма проявляется в создании орнаментов, построенных на однообразном повторении одних и тех же элементов, расположенных, чаще всего, по принципу зеркальной симметрии. Обычно это орнаменты линейного типа или типа плоскостных решеток с однообразно повторяющимся узором. В почти недифференцированном однообразии фрагментов подобных орнаментов угадывается феномен «мелькания», который Р.Барт связывает с сексуальным переживанием. Подбор элементов для орнамента, воплощающих эту форму активности, происходил по аналогии с характером движений, свойственных тем или иным природным явлениям: с однообразным бегом волн, с колебаниями цветов и трав, с ритмичными трудовыми процессами. Возможность бесконечного продолжения, дления этой формы активности воплощалась в практически бесконечной линейной форме орнаментов, порой свернутых в кольцо на той или иной вещи. Этот орнамент был выражением представления, исходного знания о цикличности, повторяемости любых природных процессов. Он символизировал также единство человека с внешним миром в подобной форме своей активности. На вещи такой однообразно ритмичный орнамент означал, очевидно, процесс однообразных усилий по освоению ее пространства, ее «вещественной сути».

Прямо противоположная задача у «рукоподобного» орнамента: не замкнуть, не отграничить вещь, сделав ее объектом творческих усилий художника, а «разомкнуть» ее внешние границы, «стереть» контур созданной формы, продемонстрировать тем самым как бы переход вещи, предмета в окружающее пространство, подчеркнуть скрытое единство с ним создаваемого произведения. Подобная «идея формы» изначально предполагается орнаментом, основанным на лучевой симметрии. Это своеобразный знак, который можно воспринять как аналог центру–ладони и лучам–пальцам. Конкретные способы воплощения данного типа орнамента могут быть различны. Например, центром может стать солнце, цветок, круг, точка, дуга и т.п. В любом случае это будет орнаментальный узор с отчетливым или едва намеченным центром, вокруг которого по тому или иному типу расположены окружающие его элементы. Не обязательно, чтобы был соблюден принцип лучевой симметрии. Важна лишь идея некоего «окруженного центра». У такого типа орнаментов функции в целом сходны с деятельностью руки. Это «захват» пространства и ощупывание его.

Нередко в пространстве вещи рукоподобный и сексуальноподобный тип орнаментирования сосуществуют. Это свидетельствует о возможном взаимодействии столь разных, на первый взгляд, вариантов орнаментирования, их глубинного притяжения. Взаимодополнение их неизбежно должно было привести к попыткам «снятия» такой противоположности в некоем третьем виде активности. Ее носителем стал еще один психофизиологический процесс, данный человеку природой, его телесными ощущениями. Это процесс жевания и поглощения пищи. В нем однообразно–ритмичные движения, направленные на механическое дробление пищи (преодоление ее сопротивления, жесткости, упругости), неразрывно соединяются с ощущением ее «захвата», ощупывания, поглощения и растворения в человеческом организме. Причем функцию смакования, «ощупывания» выполняет не просто рот в целом, а и как бы отдельные его органы: губы, язык, небо, гортань. Таким образом, центр удовольствия оказывается не жестко фиксированным. Он может смещаться, оставаясь в то же время сфокусированным в области рта. Весь этот нерасторжимый комплекс ощущений и создает впечатление, что рот – некое сложное сращение двух совершенно различных форм активности: подобной сексуальной и подобной активности руки.

Но соединение этих форм активности формирует совершенно иную направленность человеческих усилий. Если сексуальная и рукоподобная направлены вовне, в окружающий мир, то активность рта обращена на «усвоение» и «присвоение» мира через «растворение» его в телесности человека.

Одной из форм образной рефлексии и означивания такой формы мыслительной активности стали орнаменты.

Как правило, это орнаменты с несколькими возможными центрами (доминантами). Каждый из этих центров способен сформировать свою структуру связей, обнаружив в узоре новый принцип повторяемости. Другими словами, такой орнамент представляет собой сложную комбинацию, «наложение» нескольких возможных самостоятельных узоров. Простейший пример такого рода орнаментов – решетки с чередованием двух элементов, «вписанных» в контуры друг друга. Глаз в этом случае как бы обрекается на выбор: какой же из элементов создает конструктивную опору ажурного рисунка? В зависимости от выбора того или иного элемента в качестве основного решетка «выстраивается» в новом ракурсе, обнаруживая тот или иной принцип повторяемости.

Основная функция описываемого типа орнаментов – не в механическом соединении сексуальноподобной и рукоподобной активности. Их совмещение, взаимодополнение призвано передать возможный образ внутренней (скрытой в тайне человеческого тела) активности, активности, сопряженной с представлением о внутреннем «пространстве» человека (телесном, духовно–мыслительном и др.). В этой своей функции ротоподобный орнамент почти безразличен к вещи – его носительнице. Он смещает все внимание на себя, требует тщательного рассматривания, приковывает к себе бесконечно меняющейся игрой связей. За этим разглядыванием, диктуемым подобным орнаментом, вещь как бы забывается, возникает предельный отрыв от ее утилитарной функции. Вещь становится лишь поводом для создания орнамента, а орнамент – способом воплощения духовно–творческой активности человека. От созерцающего как бы требуется восприятие этой творческой игры, восхищение ею, постижение через нее пространственно–активных представлений художника.

Такой орнамент способен полностью «пересоздать» вещь, сообщив ей совершенно невозможные (с точки зрения ее назначения) свойства. Но главным всегда останется задача вызвать восхищение работой художника, заставить созерцать вещь, а не пользоваться ею.

Поскольку язык орнаментики связан с мысле–жестом, а тот генетически восходит к телесности человека, то можно заключить, что именно доминанты психоидного бессознательного являются общими для всех людей, к какому бы этническому образованию они ни принадлежали. Разница лишь в метафорическом слое орнамента – тех образах, которые выбираются народом для означивания преобладающего типа жестовой активности мышления, коренящегося в психоидном бессознательном (растительные мотивы, геометрические фигуры и т.п.).

Заглянув за этот слой образов–метафор, можно обнаружить поразительное сходство между совершенно разными народами.

Так, в основе многих культур средиземноморских народов лежит тот же рукоподобный тип мыслительной активности, что был ранее указан как отличительная особенность татарского художественно–пластического мышления. Он находит отражение в преобладании центрированных орнаментов. Но у итальянцев, к примеру, эта активность носит «центростремительный» характер. Согласно этому орнамент фиксирует некое иррадирование жестовой активности от центра к периферии во всех направлениях сразу и, как правило, на основе симметрии. То есть это активность, нацеленная на некий воображаемый жестовый захват пространства.

В татарских орнаментах, несмотря на точно такой же принцип центрированности, создается образ совершенно иного типа активности. Центр, как правило, окружен мелким, часто обильным и разнообразным по форме узором. Подобный вариант орнаментирования, как неоднократно уже указывалось, соотнесен в психоидном бессознательном с антропоморфной доминантой – образом руки, ее жестовой активности. В свете этой доминанты центр орнамента предстает как образ покоящейся, достаточно стабильной в пространстве ладони (как правило, это цветок, пальметта, стилизованное «облако» и т.п.). Она окружена мелкой, очень дифференцированной активностью «пальцев», которые как бы ощупывают близлежащее пространство. У каждого из них может возникать своя линия узора, свой тип украшения пространства. При этом «любопытство» ощупывающих «пальцев» никогда не устремляется далеко, за пределы влияния центра–«ладони». Но близлежащее пространство тщательнейшим образом заполняется, исследуется, детализируется.

Так через орнаментику предстает одна из характерных особенностей татарского художественного мышления – его нюансовость, отмеченная рядом исследователей в отношении разных видов искусства. Но изучение орнаментов позволило не просто констатировать эту особенность, а установить ее генезис – связь в с образом дифференцированной активности «пальцев» вокруг неподвижно покоящейся «ладони»–центра.

Следуя выбранной логике исследования, удалось воссоздать по татарским орнаментам некие ментальные структуры, лежащие в самом основании художественного мышления этого этноса. Мир в представлении татар похож на покоящуюся ладонь, призванную обеспечить ощущение стабильности, устойчивости, центрированности. Такой центр, как правило, с трудом смещается: татарское мышление не любит менять исходную позицию, «точку отсчета» своего существования. Отсюда – достаточно ярко выраженная консервативность, стабильность основных параметров мышления, его ориентированность на ценности прошлого, культивирование чувства единства этноса (еще один образ центра), его самодостаточности, относительной замкнутости. Обретая такой центр, опору, мышление татар не стремится к какому–либо «захвату» пространства. Об этом свидетельствует почти полное отсутствие лучевой, радиальной симметрии, означающей «центробежные силы» мышления. Зато ярко выражено другое начало: тончайшее, мельчайшее, скрупулезное освоение близлежащего к центру пространства. Оно «ощупывается» только на первый взгляд хаотично, беспорядочно. У каждого «пальца» есть своя линия, свой узор, свой способ миропостроения. Поэтому, наверное, татары так не любят походить друг на друга, но именно в мелочах, в оттенках. Их жизнь, быт, установки могут быть близки, как пальцы одной руки, но на первый план всегда выступает желание быть хоть чем–то непохожим на своего соседа, сослуживца, другой род или народ...

Мельчайшая активность «пальцев» в орнаментальных узорах свидетельствует еще о двух качествах татар: неутомимом трудолюбии и связанном с ним желании приукрасить слишком грубую действительность. Узоры вышивальщиц, к примеру, столь плотные, что исходную фактуру ткани невозможно определить: вместо грубого льна – бархатистые поверхности из мягчайших нитей. Кожаные изделия из–за аппликаций выглядят так, будто сшиты из мягкой ткани. Камень под резьбой почти похож на дерево... Так благодаря трудолюбию «пальцев» мышление татар накидывает своеобразную украшающую сетку на слишком грубую реальность. Творится своеобразный «миф» о действительности, скрывается ее исходная, природная, слишком грубая сущность...

Но такое существенное различие итальянской и татарской орнаментальной культуры вовсе не означает, что они будут отталкиваться по принципу некоего неприятия чужого, Иного. Рукоподобная доминанта психоидного бессознательного, что роднит их, напротив, может способствовать интуитивному опознанию орнамента другой культуры как в основе своей сходного, близкого... И уже любопытство повлечет к «перениманию» непохожего принципа активности, «вживанию» в него, использованию нового слоя метафор... Подтверждением этой догадки можно считать иногда очень органическое «присвоение» орнаментов иных культур, с совершенно иной техникой изготовления, иным метафорическим наполнением. Таковы, например, орнаменты финно–угорского происхождения, которые нашли достаточно широкое распространение в бытовой культуре татар (полотенца, коврики, дорожки). Или орнаментика мавританского происхождения в испанской культуре.

На основании преобладающих доминант в психоидном бессознательном возможны вообще чрезвычайно далекие «переклички» культур, кажущихся просто несопоставимыми: ни генетически, ни исторически, ни географически... Очень любопытные примеры такого рода «притяжений» мне удалось обнаружить в русской литературе 19 века.

Для русской ментальности характерно преобладание ротоподобный доминанты в психоидном бессознательном. Поэтому украшая икону, к примеру, иконописец или ювелир располагают по ее периметру драгоценные камни примерно одной величины, но разных цветов. У каждого камня – свое образно–метафорическое решение: то в виде сердцевины цветка, то основы геометрической фигуры. Но каждый их этих потенциальных центров линейного орнамента соединен друг с другом с помощью, например, мягких линий, имитирующих стебли растений, изгибы травинок. Так возникает ощущение «вплетенности» возможных центров (камни) в некое единое движение, направленное от одной точки к следующей...

На уровне архетипов этот тип жестовой активности получил смутное воплощение в образе дороги, бесконечного движения–скитания по ней. И этот образ стал одним из самых популярных в русской культуре, получив глубокое философско–художественное осмысление в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя. Причем Гоголь и осмыслил этот образ как центральное ментальное образование русской души (Русь–тройка как воплощение энергии русского духа, ее вечного бега по дороге, соединяющей земное и небесное). На основе этого образа, за которым сокрыта ротоподобная доминанта психоидного бессознательного русской ментальности, и происходит «притяжение» орнаментально–конструктивных принципов из других культур, иногда очень далеких.

В качестве примера – своеобразного «беглого эскиза» – три примера из русской литературы, объединенные хронотопом дороги (как назвал его М. Бахтин): повесть Чехова «Степь», «Мертвые души» Гоголя и «Евгений Онегин» Пушкина. Из огромного количества произведений 19 века, в которых есть образ дороги, эти три выбраны по той причине, что здесь дорога (ее осмысление) поднимается до философско–художественного символа бытия, становится поводом для размышления о смысле жизни и смерти, цели существования, сути национальной и человеческой души. Тем самым достигается некое пограничное состояние художественного и философского сознаний, когда для «скрепления» их у писателя возникает неосознаваемая потребность в некоем орнаментально–пластическом образе, который будет организовывать, «цементировать» разнородные слои смыслового пространства.

В повести «Степь» такой мыслеобраз рождается из двух составляющих пространства–времени: образа кружения по степи и образа небольшого островка, ненадолго останавливающего текучий водоворот жизни. Мотив скучного, навязчивого кружения пронизывает все слои смыслопостроения. Кружатся по степи дядя Егорушки, отец Христофор в поисках богатого откупщика, кружится птица над степью, кружится ветряк, мысли Егорушки, кружатся вокруг него лица, события, воспоминания. Некоей квинтэссенцией такого кружения, воздействующей на самые глубинные слои восприятия, становится ритм повествования: бесконечное нанизывание–перечисление всего, что видит, чувствует, вспоминает Егорушка. Этот ритм то ускоряется, то замедляется, то почти исчезает, то возникает вновь, формируя некий сверхсмысл повести: смутное ощущение существования как бесконечной круговерти жизни, ее неустанного и бессмысленного течения...

Но в этом потоке бесчисленных кружений, «завихрений» жизни есть островки–остановки. Они как некий аналог застывающему в той или иной позе актеру театра кабуки. Это моменты встречи с чем–то странным, необычным, выбивающимся из серой череды жизненных впечатлений. Вот Егорушка увидел, проснувшись, графиню Драницкую и очарован ее красотой и обаянием... А вот хохол, появившийся в свете костра и поведавший о невероятной истории своей любви и женитьбы. Или Дымов с его порывами буйства и невнятной тоски... Отец Христофор, вдруг без рясы напомнивший Робинзона Крузе в белых подштанниках...

В ритмическом строе повествования Чеховым также найден аналог островку–остановке. Это ритм повторяющегося слова: «сплю, сплю, сплю...»; «один, один, один...» и т.п. Такая ритмоинтонационная структура возникает всякий раз, когда Чехов стремится наметить, указать на одну из открывшихся ему, Егорушке, читателю ценностей бытия: красоту, страдание, любовь к родителям, свет души, заботу.

В результате бесчисленных сочетаний фигур кружения и островка–остановки формируется некий универсальный пластически–образный принцип выстраивания смыслов повести.

Его осознанию, почти чистому от смыслов снятию в читательском восприятии способствует интонационно–философское завершение повести. Все сужающийся и ускоряющийся размах кружения по улочкам городка, куда привезли Егорушку, наконец застывает на последнем «островке»: пороге, где оставлен маленький герой. И Чехов задает «повисающий» вопрос о том, какова–то будет его жизнь. Этот вопрос – некий аналог «взмаху», побуждающему вернуться к повести, постичь неким всеохватным взором то, что единяет всю бесконечную череду ее лиц, событий, состояний. И вот в таком–то мысленном, указанном самим Чеховым возврате и содержится возможность схватывания, запечатлевания единого мыслеобраза повести – некоего «прасимвола» организации ее смыслового пространства. Это образ кажущегося бессмысленным кружения, которое ненадолго приостанавливается на «островке», в момент обретения какой–то из истинных ценностей бытия, и вновь устремляется вдаль по некоему воображаемому витку – до следующей недолгой остановки...

В контексте повести такой мыслеобраз может приобретать сотни и тысячи смысловых вариантов. Но его пластически–образный архетип, существующий как способ, принцип, выстраивания смыслового пространства, остается неизменным. Он пронизывает все слои и структуры повести, превращая ее в некое «поле орнаментируемых смыслов»...

А теперь еще раз вспомним череду кружений с «островками»–остановками. Не похож ли этот мыслеобраз на некую абстрактную схему скитаний Одиссея по островам Эгейского моря? А может быть это мыслеобраз романа Петрония? Апулея? Сервантеса? Дантова «Ада»?.. Вернувшись к «прафеноменам» О. Шпенглера, мы без труда найдем аналог нашему мыслеобразу–орнаменту в его описании античной культуры. Ее телесную и временную замкнутость он склонен объяснять спецификой природы, сформировавшей греческий характер, его город–государство и т.п. Во всем этом он видит некий аналог замкнутой жизни на островах, запечатлевший в мыследвижении греков ограниченный образ пространства, отделенный морем не только от соседей и иных пространств (кроме отвечающих телесности), но и от течения времени из прошлого в будущее.

Конечно, у Чехова переживание «меандроподобного» мыслеобраза не греческое. В вопросе о сущности жизни взор его устремлен в ту немыслимую «даль» размышлений о бытии, куда может устремляться только человек западной культуры. Но ведь возник–то этот «запредельный мыслеобраз» из множества орнаментальноподобных завитков, как бы вышедших с хронотопом дороги из античной культуры.

* * *

Отдаленно схоже с чеховскими, на первый взгляд, хронотопическое осмысление дороги в «Мертвых душах». То же движение по «дуге» в поездке Чичикова к Манилову и Собакевичу. Тот же элемент блуждания (кружения), приведший к неожиданным остановкам («островкам») у Коробочки и Ноздрева. Возвращение в уездный город, с непредсказуемым посещением Плюшкина – еще одна «дуга», как бы симметричная первой. В городе «кружение» возобновлено в отдавании визитов, в разговорах вокруг покупки Чичикова, в попытках угадать, кто же на самом деле герой поэмы.

В бесконечных модификациях кружения также есть некоторые островки–остановки. Одно из их проявлений – пауза в момент, когда Чичиков сам или кто–нибудь другой упоминает о мертвых душах. В эти моменты в «реальное пространство» произведения как бы вторгается ощущение иного, потустороннего бытия, в переживании которого каждый персонаж являет тайну – невыразимое «пространство» собственной души. Таким образом, островок–пауза осмысливается у Гоголя как некий «глазок», позволяющий узреть мистическое, потустороннее, где кружение уступает место своеобразному погружению–вознесению в немыслимые «ирреальные дали» смыслового пространства. Такие «прорывы» в хронотопе кружения напоминают некие «воронки», «смерчи», которые не только вырастают из реальной суеты жизни, но и останавливают ее, как бы направляя образ–символ дороги к небесам, потусторонним далям... Таким образом, исходный античный орнаментально–пластический мотив получает новую, западную культурную трактовку. Дорога из дуги, кружения превращается в образ бесконечной линии, полета в немыслимые дали.

Финальный символ Руси–тройки весь пронизан ощущением стремительного бега, незаметно соединяющего столбовую дорогу, по которой едет Чичиков, с небесами, грохотом и полетом то ли колесницы Ильи–пророка, то ли падающего Фаэтона...

Только легкий след «завихрения», при–остановки–раздумья остается в интонации вопроса: «Русь! куда несешься ты? дай ответ. Не дает ответа». В этом вопросе конструкция дуги и островка–паузы как бы сжимаются до точки, орнаментальноподобная структура тем самым «сминается» в восприятии до пространства одной интонации, почти уничтожается.

Так Гоголю удается сместить ракурс внутреннего видения всей поэмы: на нее нужно смотреть как бы сверху, из «прекрасного далека», когда не видно слишком мелких «завитков–кружений», когда видятся только лучи–воронки, лучи–дороги, связывающие всех персонажей с миром мистическим, возвышенным.

Таким образом, «тело смыслов» поэмы обретает новое пространственно–орнаментальное решение: солярное. Центром всех новых возникающих смысловых рядов становится образ Руси–тройки, ее безумного бега то ли к тайной цели, то ли без цели... Этот образ побуждает осмысливать каждый персонаж, каждую деталь, интонацию как одну из ипостасей тайны национальной психеи. Между любым элементом поэмы и бегом тройки возникает потенциальная смысловая связь – аналог луча, прямой дороги. Каждая из этих дорог–лучей указует, направляет в единое средоточие – невыразимую мистическую тайну, «даль» русской души. Даль эта бесконечна, без горизонта: цели у бега Руси–тройки то ли нет вообще, то ли она сродни тайне Вселенной и Бога. И в таком видении смыслового пространства поэмы Гоголь обнаруживает свою связь с западной культурой, являет один из вариантов включения в нее русской литературы.

* * *

Но самый невероятный, казалось бы, для русской литературы архетип пространственно–смыслового выстраивания произведения можно проследить в «Евгении Онегине» Пушкина.

Хронотоп дороги здесь задан знаменитым началом первой главы. Скучные размышления Онегина о дяде и его болезни «нанизаны» на абсолютно иной по эмоциональному знаку метроритм стиха. Это динамика скачки, движения, полета, бесшабашной удали, надежды. Все это связывается с образом дороги в строчках: «Так думал молодой повеса, /Летя в пыли на почтовых...»

Заданный в начале, образ стремительного движения пропитывает затем всю структуру романа. Он скрыто присутствует в бурной динамике меняющихся эпизодов, в «летящем» стихе, в чередовании рифм в онегинской строфе, в переменчивости настроений, состояний, ракурсов видения, событий и т.п. В результате роман выглядит как некая цепь набросков, зарисовок, сделанных наблюдателем из окна мчащейся брички. Так задан потенциальный всеобъемлющий смысловой ряд: жизнь–дорога, начинающаяся юностью, надеждой и кончающаяся разочарованием, оставлением «праздника жизни»...

Сформированная таким образом мозаичная структура романа в стихах создает ощущение линейно вытянутого пространства, пространства–направления. Оно как бы призвано увлечь восприятие стремительным бегом вдоль неких «верстовых столбов», вех–эпизодов, набросанных друг за другом рукой автора, которая только творит иллюзию небрежности. Скрытая цель такой иллюзии – не дать читателю остановиться, задуматься, как бы оглянуться, увидев «просветы», «дали» между мелькающими эпизодами. Для этого каждый последующий набросок, зарисовка жизни создает иллюзию новизны, событийной притягательности...

Возникает некое смысловое подобие организации пространства в египетских храмах: плотная череда колонн, царящий между ними полумрак призваны сузить горизонт восприятия до небольшого просвета–перспективы, указующего направление только вперед. Такой просвет – заданная, изначально определенная «дорога», призванная символизировать движение через жизнь к смерти, пирамиде. Сама пирамида выглядит из перспективы пустыни неким продолжением пути, уходящим конусообразно в небо... Не случайно пирамиду начинали складывать с первых дней правления, и она становилась неким символом земного пути к небесам. Тем самым, очевидно, фараон стремился уподобиться Ра, поднимающемуся из подземного царства к небу. В этом движении–пути он единял усилия целой нации, работавшей на создание пирамиды, видевшей в ней некий общий путь сохранения жизненной сути – «ка»...

Естественно, в таком смыслонагружении образа дороги у Пушкина нет ничего сходного с египетским мироотношением. Сохранена только структура выстраивания пространства дороги: мощная направляющая воля, энергия вовлечения в движение, ведущего к некоей «пирамиде» смыслов.

Своеобразным аналогом пирамиды становится эпилог романа в стихах (три последние строфы после «оборванного» свидания). Этот эпилог – некая бесцельная цель «дороги повествования» о жизни, ее стремления к финалу. Огромная смысловая концентрация каждого элемента эпилога приводит к тому, что любой его фрагмент напоминает «глыбу–смысл». Они как бы громоздятся друг на друга и их «вершиной» становится идея расставания с «праздником жизни» вдруг, «рано», стремительно, как бы взлетая на гребне бытия. И в этой стремительности – некий залог сохранения самой энергии жизни, ее размашистого бега даже там, за порогом существования... (ка?)

Но поразительно не только сходство образа дороги «Евгения Онегина» с египетским мыслительным архетипом. Он не только в целом похож на свой древний прототип, но и аналогично «орнаментирован». Египтяне украшали свои монументальные творения многочисленными «лентами» линейных орнаментов, призванных усилить направляющую динамику пространства–дороги. Элементы такого декора привлекали внимание чередованием самых разных элементов, побуждая любопытствующего зрителя двигаться вперед, вслед за шагающими фигурами, зверями, взглядом птиц, чудовищ, божеств... Тем самым путь становился неким единым, но многослойным потоком, текущим в одном направлении. Это был, очевидно, некий образ мира–пути его самых разных форм, существ, стихий, устремленных к смерти, переходу в некий вышний мир.

Сходную роль многослойного «рассечения» смыслового поля «Евгения Онегина» выполняют громоздящиеся структуры трех последних строф. Они не только формируют «пирамиду смыслов», но и сообщают ей некую многослойную линейную выстроенность. Каждый из смысловых элементов задает некий единый вариант интерпретации всего романа. Для читателя это небрежные строфы, мятежные воспоминания, живые картины, острые слова, развлеченье, мечта и др. Для авторского реинтерпретирования (деконструирования): прощание со «спутником странным», «идеалом», «малым трудом». Его творение было «забвеньем жизни в бурях света», «беседой сладкою друзей», «смутным сном», «магическим кристаллом», перечнем того, что отнял рок, прощанием с Онегиным и жизнью...

Творчество Пушкина особенно отличается своей орнаментально–симметричной выстроенностью. Он как будто намеренно культивирует манеру лаконичного повествования, чтобы реализованные смыслы не просто максимально вытеснили огромное и густое «облако» до–смысловых образований, но сформировали на их основе некие универсальные пространственно–временные конструкты. При этом использовались самые разнообразные мыслеобразы, превратившиеся уже в специфические культурные архетипы.

Один из них – архетип превращения, восходящий к орнаментированию пространства по принципу зеркальной симметрии. На основе этого архетипа «сформованы» почти все шедевры Пушкина, в которых все и вся превращается в собственную противоположность. Так выстроены две сцены объяснений Онегина и Татьяны, чему предшествуют письма персонажей. Жанр «Евгения Онегина» указует на бесконечную цепь превращений лирического и прозаического родов.

В «Повестях Белкина» мотив превращения становится важнейшим циклообразующим фактором, организуя развитие персонажей (мститель Сильвио – в садиста, а потом в героя; барышня – в крестьянку, ловелас Минский – в возможного мужа и отца, крестьянка Дуня – в барыню и т.п.), а также влияя на динамику переходов возможных авторов–повествователей (первоначальные рассказчики? Белкин–собиратель? Пушкин–издатель?) и др.

В маленьких трагедиях принцип превращения в противоположное достигает высочайших философско–экзистенциальных откровений, когда любовь и смерть, любовь–мелодия и любовь–молчание, стук и музыка обретают сотни переходов в «Каменном госте», например. В лирике влияние данного архетипа сказывается на бесчисленных превращениях монументально–возвышенного в ироничное, а затем в равнодушие («Памятник»); любви – в «унынье» и новую вспышку любовного костра («На холмах Грузии...»); юности – в зрелость; мыслей о смерти – в мудрость и страдание и т.п. («Безумных лет угасшее веселье...»).

Почти тотальное проявление данного архетипа превращает пушкинское творчество в некую игру мысли, сообщает ей удивительную легкость, изящество и динамизм. Одним из способов его осознания самим Пушкиным является концепция «мигов жизни».

Другой архетип, весьма характерный для Пушкина, сродни линейным бесконечным орнаментам. Он обнаруживает свое присутствие в разнообразном варьировании одного и того же мотива, оттенка мысли, ритмической фигуры, интонации... Так, идея стремительного изменения человека, ставшая одной из важнейших в «Евгении Онегине», на сотни ладов умножается всеми персонажами (Ленский–романтик становится ревнивцем, а мог стать скучающим помещиком; Ольга – подобие матери; старуха–нянька вспоминает о юности; автор–повествователь из прожигателя жизни превращается в философа, из юноши – в ожидающего смерти и т.п.).

Чаще всего, такой принцип мышления «переносами»–вариациями влияет на ритмическую организацию пушкинских творений, воплощаясь в ритме скачки («Евгений Онегин», «Медный всадник», «Каменный гость»), ритме музыкальных творений (эпиграф к «Каменному гостю», гимн Валтасара, песня Дженни и т.п.), ритме стиха (цитата из Горация, предваряющая «Памятник»).

Как уже указывалось при анализе «Евгения Онегина», Пушкин мог мыслить разворачивающееся пространство потенциальных смыслов по аналогии с ленточными орнаментами. Они, очевидно, в его представлении многократно опоясывали «тело романа» в стихах наподобие многоуровневой орнаментики на индийских вазах.

Есть у Пушкина и «центростремительные» структуры смысловых пространств. Одно из них – циклообразующее начало маленьких трагедий. Тайное присутствие в них образа смерти делает эту гостью из потустороннего мира скрытой участницей всех событий, происходящих в пьесах. В «Борисе Годунове» она высшее мерило власти, несущее явный или скрытый приговор ей. Образ царевича Дмитрия как бы реет над всеми событиями, поступками, словами персонажей, трансформируясь то в реплики Юродивого, то в образ церкви, то в облик Самозванца...

Смерть буквально пропитывает все происходящее на улицах зачумленного города, обнаруживая свое мрачное и величественное присутствие как в песне Мери о любви, так и в гимне чуме...

Из этих наблюдений напрашивается вывод, что в психоидном бессознательном могут сосуществовать сразу все доминанты. Может быть для ментальности русских это особенно характерно, что объясняет удивительную гибкость этого этнического образования, его способность вступать в диалог–взаимодействие с самыми разными народами?

Предложенный материал, на мой взгляд, служит подтверждением гипотезы, что центральные зоны культур, связанные с ними ментальные образования служат не только препятствием к единению культур. Лежащие в самом основании психоидного бессознательного жесто–пластические доминанты могут оказаться сходными у разных народов, поскольку эти доминанты имеют телесно–жестовый генезис – единый для всего человечества. Таким образом, доминанты психоидного бессознательного могут стать еще одной силой, способной стимулировать процессы глобализации в мировой культуре.

Использованная литература:

1. Валеев В.Х. Народное декоративное искусство Татарстана. Казань, 1984

2. Гачев Г.Г. Национальные образы мира. М., 1988

3. Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? М., 1998

4. Гроф С Области человеческого бессознательного. М., 1994

5. Лурье С. Этнокультурология. М., 2004

6. Мерло–Понти М. Око и дух.. М., 1994

7. Нигматуллина Ю.Г. Национальное своеобразие эстетического идеала. Казань, 1982

8. Нигметзянов М. Народные песни волжских татар. М., 1982

9. Овчаренко В.И. Осознание бессознательного // Вопросы философии, 2000, № 10

10. Сайдашева З.Н. Песенная культура татар Волго–Камья. Казань, 2002

11. Синцов Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре. Казань, 2003

12. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993.

Опубликовано: Восток и Запад: глобализация и культурная идентичность. Казань: Изд–во Казанского ун–та, 2005.

Комментарии

 
 



О тексте О тексте

Дополнительно Дополнительно

Маргиналии: