Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Интерес Гоголя к невыразимым загадкам человеческого существования побудил его обратиться к еще одной извечной проблеме к взаимоотношениям мужского и женского. Для Гоголя их извечное противостояние, стремление одержать верх друг над другом связаны не только с полом, сколько с загадкой духа, носителем которой являются мужчины и женщины. Они различны как некие духовно–природные сущности, вынужденные все время бытийствовать бок о бок. Это вынужденное сосуществование приобретает самые разные формы: от иллюзии идиллии и дружбы до предательства и смертоубийства. Но за всеми бесчисленными гранями их отношений Гоголь стремится увидеть одно, вечное, неизменное – непрекращающуюся войну, где наносится удар за ударом... Обнаружить движение этих глубоко спрятанных смысловых конструкций можно только при тщательном анализе цикла.
Как и в "Ревизоре", начало "Миргорода" представляет собой своеобразную экспозицию смыслов, "россыпь" которых как бы созерцает писатель, неторопливо выбирая "направление" будущего повествования.
Смыслонагружено уже название. В слове "Миргород" как бы сплавилось два "противодополняющих" значения: город, где вмещается целый мир, и мир, своей "широтой" как бы отрицающий узкие рамки заштатного городка. В то же время "Миргород" – нечто неразделимо целое, связанное с Малороссией, захолустной провинцией.
Его внутренняя слиянность, нерасчлененность усиливает подзаголовок о продолжении "Вечеров на хуторе близ Диканьки". Новый цикл предстает как обособленный в своей целостности–"самости" от литературного предшественника и в то же время "вписан" в него как продолжение. В своем малороссийском обличье название ближе всего "оборванной" повести "Иван Федорович Шпонька и его тетушка", где была сделана попытка запечатлеть реальную будничность жизни. Подзаголовок несет весьма важную для художника смыслопорождающую возможность. Благодаря ему слово "Миргород" как бы заключается в кавычки, становится названием произведения и в то же время остается названием местечка в Малороссии.
Два эпиграфа вводят еще одну противоречивую смыслоустановку. Это выдержка из "Географии" Зябловского о фабрике, кирпичном заводе и мельницах Миргорода. А также замечание "одного путешественника" о вкусных бубликах из черного теста. Так "заданы" противоположные "позиции созерцания": как бы "извне" (автор учебника ничего примечательного сообщить о городе не может, не был там, очевидно) и "изнутри" (путешественник был, ел бублики, но в этом также мало примечательного); с точки зрения ученого и обычного человека; данные из книги ("Миргород"!) и из "записок"; Миргород как часть огромного мира и как само по себе приятное место и т.д.
Так "шапка" цикла формирует три возможных "русла" смыслодвижения (в их взаимосвязи): реальная обыденность жизни, способная вместить целый мир (название); литературное произведение, связанное с "Вечерами..." и отделенное от них (подзаголовок); явление (реальное и описанное), по которому скользит поверхностный взгляд ученого и случайного путешественника.
Подобная взаимодополняющая противоречивость обнаруживает себя и в композиции (как замысел возможного композиционного оформления материала): две части, в каждой по две повести: одна о будничном и привычном ("Старосветские помещики" и "Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем"), другая о необычном и странном "мире" ("Тарас Бульба" и "Вий"). Расположение в частях – по "зеркальному принципу": будничное – историческое; мистико–фантастическое – будничное.
В результате такой смысловой многослойности первая же фраза "Старосветских помещиков" – "Я очень люблю скромную жизнь..." – обретает богатый спектр значений. "Я" может быть и жителем провинции, и писателем, и приятелем Рудого Панька, и исследователем жизни, и случайным путешественником. В его чувстве ("люблю") слиты и интерес художника, и ученого, и просто человека, и неопытность рассказчика, не знающего с чего начать и начинающего "издалека", и искреннее умиление ("очень люблю") и т.п.
Но эта эмоция, как бы скользя по перечислению реальных примет малороссийской провинции (домики, сады, хозяйство, старички), постепенно теряет свою экспрессию, "угасает", "увязая" в слишком узнаваемом и привычном. Эта динамика запечатлена в констатации все менее и менее ярких переживаний: "я очень люблю", "я иногда люблю...", "я отсюда вижу...", "...нам мило", "...удивительно приятное и покойное состояние", "... на меня находит полусон и мерещится былое".
Такой переход "всеми чувствами в низменную буколическую жизнь" "странно сжимает" первоначальную широту эмоции любви, порождая ее весьма неожиданный "выход": "Грустно! мне заранее грустно!" Вот оно – первое ограничение возможностей эмоционального развития. Из всего широчайшего спектра любования, "живописности", созерцания, воспоминаний и т.п. оставлена как бы "узкая щель" грусти, ощущение запустения и разрушенного мирка старосветских помещиков.
"Вытесненная" таким образом эмоция любования–умиления как бы получила новый стимул к развитию: сдерживаемая в своих проявлениях состоянием печали, она может теперь неторопливо "разворачивать" свою эмоционально–смысловую энергию, придавая каждой детали, каждому слову, каждому повороту сюжета очарование тихой печальной красоты.
Начало истории о старосветских помещиках представляет собой еще одну экспозицию, уже более определенную в своей содержательно–смысловой направленности (не заслонены эмоцией). Центральным в повествовании становится сравнение мужа и жены с Филемоном и Бавкидой. Это актуализирует возможность мифологического подтекста повести: предвестие рассказа об идиллической жизни гостеприимных старичков, наградой которым за их добропорядочную жизнь стала смерть в один день, единение после смерти (в мифе: два дерева из одного корня). Эта буколика еще раз противопоставлена развращенному и пошлому внешнему миру (один из пластов мифа о Филемоне и Бавкиде), "подкреплена" упоминанием любви, взаимного уважения, доброты старичков. Кульминацией ее развития становится образ сна–созерцания, "гармонических грез", подобных наслаждению от летнего дождя, укачиванию в коляске.
Единственным диссонансом в динамике этой "буколической темы" становится замечание о "необыкновенных происшествиях", которые были в прежней жизни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны (служба, похищение невесты), а также легкое напоминание о разрушении: продавленный стул, "крадущаяся" радуга, уподобленная полуразрушенному своду.
Образ сна, "гармонических грез", завершающий вторую экспозицию, передает чрезвычайно любопытную установку авторского мышления. Рассказчик сравнивает ее с бездумным созерцанием–любованием шумящего в саде дождя, с покойным укачиванием коляски. В таком описании предварен как бы абсолютный отказ от мысли, от авторского вмешательства–постижения описываемого. Это будет некий бездумно, поверхностно скользящий взгляд, наполненный лишь чувством созерцательного любования. Из этого состояния не могут вывести даже настойчивые "вторжения" реальности – удары травы по лицу и рукам, "крадущаяся" радуга... Теперь оказалась "вытесненной" эмоция грусти, завершившая первую экспозицию, а вместе с ней (и помимо нее) как–то неожиданно "исчезли" и все предварительные смысловые варианты "я" рассказчика. Он теперь и не писатель, и не путешественник, и не ученый–наблюдатель, и не бурно чувствующий молодой человек. Он как бы погрузился в "низменную буколическую жизнь", созерцает ее в странном состоянии "дремы", идентифицировал себя своим персонажам и в то же время смотрит на них как бы извне (с веранды на сад).
В результате материал оказывается предоставленным самому себе, должен сам обнаружить потенции развития. Направляет его самодвижение лишь сопряжение эмоций тихой печали и любования–умиления. Отсюда – самодостаточность каждой детали, попадающей в поле зрения рассказчика, ее довольно пристальное "разглядывание"–описание. Здесь и портреты на стенах, и поющие двери, и бесчисленные кулинарные шедевры, и удивительные проявления заботы двух старичков. Создается образ идиллии, буколики, отграниченный–отобранный во второй экспозиции.
Среди этого размеренного течения жизни–повествования вновь намечается угроза его разрушения, вторжения бурных страстей и событий. Намек на них – странные "шуточки" Афанасия Ивановича: сгорит дом и кухня, сам он уйдет на войну. Неожиданно именно данный смысло–эмоциональный вариант получает развитие, "ломая" все прежние связи (идиллия, отгороженность от мира , живописность).
Следует история о кошечке, променявшей покойное и сытое существование на любовь диких котов. Восстановленный в этой истории мотив похищения (мелькает и тут же "отвергается" во второй экспозиции) придает ей символический оттенок: смерть в образе кошечки отнимает у Афанасия Ивановича жену, а сама Пульхерия Ивановна "променивает" идиллию семейной жизни на иной мир, на иную любовь (как кошечка выпрыгивает в окно). Так "неожиданное событие", "ничтожная причина" разрушает возможность повторения мифа о Филемоне и Бавкиде: герои умерли не одновременно. Трагизм события становится тем внешним вторжением, которое могло нарушить "гармонические грезы" жизни–сна, жизни–отрешенного созерцания. На первый план выступают иные смыслы, не развивавшиеся после экспозиций: грусти при созерцании разрушающейся идиллии, осуществившихся угроз–страхов (теперь Пульхерия Ивановна пугает мужа, а не он "шутит" над ней), вторжения внешнего мира (похороны), отсутствие сильных душевных движений ("бесчувственность" Афанасия Ивановича).
Преобладающим среди них становится едва наметившийся ранее смысл, связанный с уподоблением супругов матери и дитя (ребяческое любопытство Афанасия ивановича). Умирающая Пульхерия Ивановна заботится только об Афанасии Ивановиче: "Вы как дитя маленькое: нужно, чтобы любил вас тот, кто будет ухаживать за вами". Особенно ярко такое уподобление осиротевшему ребенку обнаруживается в эпизоде обеда Афанасия Ивановича с рассказчиком. Ему завязывают салфетку как младенцу, направляют ему руку в блюдце; он весь обливается соусом...
"Ребяческое" отношение Афанасия Ивановича к смерти жены акцентировано двумя эпизодами, нарушающими "бесчувственность" персонажа. Он рыдает не на похоронах Пульхерии Ивановны, и не в момент ее смерти. Неудержимые слезы вызывают у него предметы, связанные с Пульхерией Ивановной: ее стул, любимое блюдо. Он как бы любит не самого человека, а то, что его напоминает, что было проявлением ее материнской заботы о нем (еда, в первую очередь). Так определяется основной смысл произведения, придающий его "живописной пестроте" единую основу: рассказ о Пульхерии Ивановне и Афанасии Ивановиче не просто рассказ о двух "буколических" старичках, идеальных супругах, связанных с привычкою. За внешними проявлениями их обыденной жизни была скрыта непреходящая любовь матери и ребенка, любовь, над которой бессильны две самые разрушительные силы : время смерть.
Два последних оттенка смысла переданы рассказом о страстно влюбленном юноше, постепенно забывшем свою возлюбленную (Афанасий Иванович не может забыть даже через пять лет) и повествованием о смерти старика, когда как бы восстанавливается мифологическая основа "буколической" истории супругов (позвала Пульхерия Ивановна – единение в смерти).
Неожиданные "разрывы" в динамике данного смысла (мать и дитя) возникают благодаря неожиданному "вторжению" в повествование вставных эпизодов. Это уже упомянутый рассказ о неистовствах юного любовника, утратившего возлюбленную; рассуждения о ничтожных причинах великих событий (драка двух колбасников, "война" из–за клочка земли), воспоминание повествователя о голосе–предвестнике смерти и "шутки" Афанасия Ивановича. Все перечисленные эпизоды предваряют какие–то важные повороты в повествовании о старосветских помещиках, становятся предвестниками неожиданного изменения смыслового развития. "Шутки" Афанасия Ивановича сопровождают описание приема гостя – важнейшего события в жизни двух старичков. Рассуждения о драке – историю с кошечкой и смерть Пульхерии Ивановны. Отступление о молодом любовнике – неутешные рыдания Афанасия Ивановича. Голос из загробного мира – смерть старика.
Каждый из этих эпизодов содержал возможность иного развития событий, как бы отсеченных реализацией смысла "мать и дитя". Так, шутки Афанасия Ивановича могли стать основой сознательной жестокости его по отношению к жене (уйдет на войну, причинив ей боль, изувечив себя). Драка колбасников, упоминание военных действий, сравнение кошки с собакой могли предвещать ссору между супругами... История о нашедшем утешение любовнике содержит намек на возможность нового брака Афанасия Ивановича (молодой человек женится). Воспоминание о призыве из потустороннего мира несет оттенок ребяческого страха, народного суеверия, которое может рассеяться от одного вида "какого–нибудь человека".
В каждой из этих неразрешившихся сюжетно–смысловых "линий" усматривается "зерно" последующих повестей "Миргорода". В жестокой шутке о войне, наносящей рану материнскому чувству, – поступок Бульбы, отторгающего детей от матери, изувеченные отцовской любовью–произволом судьбы Андрия и Остапа... В драке двух колбасников без труда угадывается будущая дрязга Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича по самой пустой причине (сходство с войной за клочок земли – ассоциация с "Гамлетом" – предвещает трагический подтекст событий). В неистовой страсти любовника, утратившего и обретшего возлюбленную – отношения Андрия и панночки (разлука и неожиданное свидание, одержимость любовью). Загробный голос–призыв, предвещающий смерть, рождающий безотчетный "детский" страх, – подобие "зова" уже умершей панночки, требующей Хому Брута (читать три ночи).
Из возможности таких ассоциативных рядов следует, что возникновение "случайных", "вставных" эпизодов является одним из способов влияния смысловых структур будущих повестей цикла на предыдущие. Их "зерна" не только рождаются в процессе "ограничения"–отбора вариантов дальнейшего сюжетно–смыслового развития, но и вторгаются в его логику, разрушая стереотипы самодвижения смыслов, "остраняя" их, придавая динамику дальнейшему развитию. Возможные потенциальные смыслы оказывают, таким образом, "формирующее" воздействие на "сквозные" смыслы–мотивы "Старосветских помещиков". Их присутствие ощущается писателем как "вторжение" в смысловое "саморазвитие" материала чего–то инородного, "случайного", нарушающего целостность восприятия, требующего дополнительного "замыкания" произведения в художественное единство. Вероятно, именно это ощущение "недовершенности", неосуществленности всех возможностей развития смыслов и порождает поиски "внешней границы", способов замыкания–оформления целостности (еще одна функция нереализованных смыслов, влияния возможностей будущих произведений на художественную целостность предшествующего).
Эту роль созерцателя выполняет рассказчик, объясняющий и обобщающий все "странные случайности" своего повествования. Потребность в его "голосе" особенно обостряется после бесчувственных рыданий Афанасия Ивановича, в которых скрыто нечто очень глубокое, многозначное, загадочное (тайна отношений супругов): и горе осиротевшего ребенка, и его обида на покинувшую "мать", "изменившую супругу", и беспомощность человека перед силой и властью смерти ("покойник..."), и невластность времени над чувством и т.п.
Но "пояснение" автора–повествователя, его "вывод" оказывается неожиданно поверхностным, "однозначным". Он видит в рыданиях только силу привычки, "едкость боли уже охладевшего сердца", что противоречит описанию судорожно исковерканного лица, "плачу дитяти", поражавшему "в самое сердце", "жаркой печали"... Так Гоголь создает иллюзию "вывода" созерцателя, еще раз ограничивая широкий спектр эмоционально– смысловых возможностей эпизода. В результате мышление получает новый стимул к деятельности – "поле" потенциальных смыслов, содержащихся в них возможностей "настоящей" обобщающей позиции. Художественная целостность начинает ощущаться как "разомкнутая", как множество потенциальных возможностей ее будущего созидания–поиска. Одновременно возникают предпосылки для "вхождения" потенциальных смыслов повести в последующие части цикла, их участия в формировании "смысловой избыточности" "Миргорода".
* * *
Экспозиция "Тараса Бульбы" – яркое тому свидетельство. Начало повести (встреча Тараса с сыновьями), потасовка с Остапом и объятия матери резко отличается от "двойного" вступления "Старосветских помещиков". Здесь нет "живописной пестроты" смыслов, их детального "перебора" автором–повествователем. Выбор как бы уже сделан заранее и осознается через противопоставление материнского отношения к детям "жестокой" любви отца. Мать даже не смеет проявить своих чувств в полной мере, ей все время "препятствует" Тарас.
Встреча Бульбы с детьми намекает на суть отцовской любви: сын должен соответствовать его представлениям о предназначении мужчины (Остап, его чувство собственного достоинства, агрессивность), быть похожим на отца. Отсюда – избирательность любви, предпочтение одного сына другому (более мягкий Андрий–"мазунчик").
Материнская же любовь безусловна и безотносительна, поэтому Тарас всячески хочет подавить ее, "заместить" любовью к иным ценностям : Сечи, товарищам, вере и т.д. Но мотив отвергнутой, "оборванной" материнской любви представлен пронзительно трагически, "окрашивая" все последующие события. С этой целью Гоголь так строит сцену прощания, что она своей эмоциональной экспрессией, незавершенностью как бы повисает над всеми последующими событиями, "вьется" над ними, как степная чайка (сравнение матери с птицей). И Тарас, и его сыновья, при всей своей "толстокожести", настолько потрясены происшедшим, что еще долго едут задумавшись (думы Тараса о молодости, Сечи, товарищах, рассказ об Остапе и Андрие – все на этом "фоне").
Так сформирована одна из важнейших эмоционально–смысловых установок повести, предполагающая сравнение Тараса, его отношения к детям с любовью матери. Женское, материнское начало как бы растворяется в образах степи (пространное описание ее "объятий"), Сечи (прощание с ней, как с матерью), Богоматери, постоянно, но неуловимо присутствуя в повествовании. Весьма любопытна ассоциация со "Старосветскими помещиками", мелькающая в эпизоде прощания. Мать "обняла одного из сыновей с какой–то помешанною, бесчувственною горячностью..." В ее горе как бы продлены "бесчувственные рыдания" Афанасия Ивановича, их невыразимая и непостижимая тайна... Дальнейшее "вмешательство" ассоциаций с историей двух старичков в саморазвитие смыслов "Тараса Бульбы" будет происходить теперь постоянно в моменты активизации сквозного потенциального смысла повести – "оборванной", вытесненной, "запретной" любви.
Ее неожиданное "вторжение" в ход событий начинается с появлением татарки, похожей на призрака. Она – как "голос из другого мира, оборвавший привычное будничное существование Афанасия Ивановича. Так и служанка–татарка напоминает о прежней любви и уводит Андрия к прекрасной панночке, в "иной мир" (город врага, католический монастырь), к будущей смерти...
На это событие "накладывается" еще один смысловой план "Старосветских помещиков": неожиданность, незначительное событие, приведшее к катастрофическим последствиям, изменившее как бы заранее "известный" ход событий. Такой неожиданностью была случайная встреча Андрия с воеводиной дочкой (в Киеве), что поначалу никак не отразилось на его судьбе, если бы не вторая неожиданность: панночка увидела Андрия со стен города и позвала к себе. И молодой казак пренебрег всем, устремившись на ее зов, как ранее кошечка Пульхерии Ивановны променяла сытость и уют дома на голодное существование диких котов (в городе нет еды!). Но если добрая старушка по–матерински накормит возвратившуюся беглянку, то Бульба убьет "заманенного" им сына...
Мотив призыва, голоса из иного мира, исходящего от призрака, перейдет затем в историю о Хоме Бруте и прекрасной панночке–ведьме. Предвестие образных структур "Вия" – и в описании ночной церкви, куда попадает Андрий в сопровождении "призрака"–татарки, и в образе "мертвого" города (молодой жидовки и старухи, в нападении "беснующегося"), в "окаменелости" чудной красавицы, в странно волнующей и "резкой" красоте ее (сравнение ресниц со стрелами), в "унывно–тонком" "шелесте" ее речей (заклинания мертвой), напоминающих плач по умершей (надгробные речи отца панночки–ведьмы), покрытое платком лицо и т.д.
Но в том же эпизоде можно наблюдать странное "вплетение" мотива еды, столь характерного для "Старосветских помещиков": красавица ест перед Андрием принесенный хлеб. Взгляд панночки сравнен с глазами "покорного ребенка" (Афанасий Иванович).
Оба потенциальных смысла, скрыто присутствуя в эпизоде свидания, придают ему неуловимую "ауру" эмоционально–смысловых "обертонов".
Любовь, с одной стороны, получает вполне реальное выражение: через хлеб, трогательную заботу Андрия о панночке, как о малом ребенке. С другой стороны, она окутана предчувствием смерти, подобна сну–наваждению, полна таинственной влекущей власти, которая сильнее человека, его желаний, привязанностей, социальных условностей (простой казак и дочь воеводы, "причитания" панночки). Связующим началом этих двух во многом взаимоисключающих смыслов становится женская любовь, ее таинственная и могучая власть над человеческой душой. Мотив материнской любви под влиянием указанных скрытых смыслов странно трансформируется, "остраняется", приобретает новые неожиданные оттенки. Он, в частности, получает религиозно–мистическую окраску: Андрий несколько раз уподобляет возлюбленную Деве Марии ("...только небесные ангелы могут служить тебе"; "...она рождена на то, чтобы перед ней, как перед святыней, преклонилось все, что ни есть лучшего на земле"). Он готов положить к ее ногам не только долю отцовского наследства, но и "все, что принесла отцу мать моя, что даже от него скрывает она..." Кульминацией уподобления панночки матери Андрия становятся рыдания и стремительные объятия (как при прощании в момент отъезда на Сечь).
За таким преклонением перед красотой и могучей силой любви скрыт и вполне "прагматический мотив": прекрасная полька использует чувство Андрия, чтобы подчинить его своей власти, заставить служить себе (принес хлеб – принесет и жизнь свою ей в жертву). Не случайно последним "испытанием" казаку становится противопоставление любви к ней и любви к отцу, товарищам, отчизне. Объятия становятся как бы наградой за предпочтение ей, за уподобление ее отчизне...
В свете мотива материнской любви, его противопоставления произволу отцовской власти весь эпизод с панночкой воспринимается как своеобразный "реванш" женского чувства, его прекрасной и коварной силы, торжествующей над мужскими ценностями (отчизна, товарищество, отцовская любовь). Панночка предстает как олицетворение женского начала, как "двойник" матери (Богоматерь, отчизна, покорность, плач, объятия...).
Неожиданный триумф данного смыслового оттенка, его "выход из–под спуда", такой, казалось бы, малозаметный, глубоко скрытый за "привычной" сценой любовного объяснения, приводит к полному краху всех начинаний Тараса. Объятия и поцелуи Андрия и панны "накладываются" на крик татарки "Спасены!", на известие о подошедшем подкреплении, о захваченных в плен запорожцах. С этого момента повествование неудержимо движется к катастрофической развязке. Видимой причиной конфузии становится сначала хмель, потом жадность и непредусмотрительность (оставили Сечь без защиты, вынуждены снарядить погоню за татарами), затем мстительность (во время расправы над Андрием войско разгромлено). Еще храбрится Тарас, пытается что–то предпринять, но внутренний надлом неодолимо разрастается, что проявляется, например, в несвойственных ему речах–обращениях к казакам (особенно полна внутренней горечи речь о товариществе, об изменниках).
Снижению образа Тараса способствует едва намеченное уподобление жиду Янкелю (у матери – панночка). Когда Тарас спрашивает его о том, видел ли он в городе "наших", тот начинает перечислять ему еврейские имена. Лечит Бульбу от ран "знающая жидовка". Странной пародией на раны Тараса предстают "знаки побоев" на лице Мардохая. Наиболее полным уподобление становится в момент посещения тюрьмы и попытки подкупить стражу. Янкель кричит: "Это мы". Но Бульба все испортил неосторожным словом, как когда–то Янкель вызвал гнев казаков, назвав их братьями.
Но в момент, когда, казалось бы, должен был окончательно сломиться дух Тараса, происходит неожиданное возрождение его былой силы и упрямой воли к жизни. Это эпизод казни Остапа, когда ни сын, ни отец не теряют присутствия духа, поддержав друг друга коротким диалогом "через толпу" (как будто ее и нет). Предваряет их "перекличку" восстановленное отрицание женского начала, его слабости и "безумия". Остап "не хотел бы слышать рыданий и сокрушения слабой матери или безумных воплей супруги, исторгающей волосы и бьющей себя в белые груди; хотел бы он увидеть теперь твердого мужа, который бы разумным словом освежил его и утешил при кончине".
В свете развития потенциальных смыслов сцена истязания представляет логическое завершение мести женского начала. Оставаясь верным себе, Гоголь доводит его развитие до полной противоположности. Из притягательного, возвышенного и прекрасного оно превращается в жестокое, безобразное, хищное. Формируется такое значение в процессе описания толпы, где преобладают женщины. Всех их, таких разных по возрасту и социальному положению, объединяет жестокое любопытство. В толпе особо выделено два женских образа: глупой Юзыси, которой кавалер объясняет самое очевидное, и шаловливой панны, разбрасывающей толпе голодных рыцарей пирожное и фрукты (сниженный мотив поклонения, выраженный через еду).
Но самым интересным в описании является едва уловимое уподобление женского начала мужскому, а мужского – женскому. Насмотревшиеся на казнь дамы, "могли спросонья кричать как пьяный гусар". Кавалер Юзыси увешан цепочками и дукатами. "Из слуховых окон выглядывали престранные рожи в усах и в чем–то похожем на чепчики".Подобное смешение придает сцене казни скрытый смысл: женское начало в своей мстительной жестокости дошло до уподобления мужскому, повторяет его ошибку, пытаясь уничтожить, подавить, умертвить, забывая о возможном сопротивлении, ответной мести... Мужское же ослабело, подавлено (рыцари хватают подачки, как свора собак). Сплетение этих двух значений окрашивает противоположными смыслами самую яркую деталь в описании толпы – среди зрителей казни находится сокол в золотой клетке. Его хищная поза ассоциируется с жестоким любопытством женщин, а клетка – с "рабством" мужчин.
Обнаружившаяся кровожадная жестокость столь привлекательного и казавшегося возвышенным и кротким женского начала порождает новый "виток" ответной ненависти и мести. Тарас как будто сходит с ума, стремясь превзойти в жестокости самого Ирода. Его казаки убивают не только прекрасных панянок, но и бросают в огонь их детей. Тем самым совершается надругательство над самой основой женского: его слабостью, красотой, материнством. Жестокость оправдана в представлении Тараса – это "поминки по Остапу".
И вновь неистовая жестокость порождает мстительный ответный удар – погоню Потоцкого, пленение и казнь Тараса. Вновь удалой полковник переживает миг слабости: как дитя не хочет расставаться с любимой игрушкой, так и он тянется за оброненной "люлькой", а потом плачет, схваченный, похожий на "дебелую" женщину... За преследователями возникает образ прекрасной панночки–возлюбленной Андрия. Ее брат–полковник преследует уплывающих казаков и гибнет на прибрежных камнях... Но ни его смерть, ни смерть Тараса не прекратят вечной войны "мужской" и "женской" жестокости, единоборства их мстительности. Сжигаемый полковник призывает казаков вернуться и отомстить за него, постоять за веру, за нового царя.
В свете динамики потенциальных смыслов повесть вновь оказывается "разомкнутой", незавершенной: нет конца вечной войне мужского и женского начал, идущей из глубин истории (события повести – пятнадцатый век), порожденной самой природой (образы степи, реки, извивной дороги, сокола).
Мысль о вечности исторических и "природных" истоков единоборства соотносится со смыслами "Старосветских помещиков". Кажущаяся идиллия двух старичков – лишь ничтожный фрагмент в бесконечной череде мстительных ударов, которые наносят друг другу мужчины и женщины. Как бы ни были они близки и любимы друг другом, они обречены на жестокость, которая совершается помимо их воли (смерть Пульхерии Ивановны). Даже в материнской любви, подобной любви милой старушки, даже в "ребяческой" привязанности Афанасия Ивановича таится извечная жажда причинить боль ("шутки" Афанасия Ивановича). Идиллия их существования – лишь способ нанести рану "противнику" так глубоко и сильно, чтобы он никогда не оправился (смерть Афанасия Ивановича). И если в "Старосветских помещиках" первый удар нанесла женщина, то в "Тарасе Бульбе" – мужчина (отнял детей).
Иной смысл приобретает загробное единение старичков. Не будет ли и в ином мире продолжено их единоборство (уподобление кошке и собаке)? Не является ли оно извечной загадкой существования, имеющей "потустороннее", мистическое решение? Так открывается возможность исследования этой художественной проблемы еще в одном аспекте: в мистико–фантастическом ("Вий"). Ни в обыденном ("Старосветские помещики"), ни в историческом времени ("Тарас Бульба") конца войне нет. Кажущийся (видимый) предел ей кладет лишь смерть. Но она же становится и актом жестокости, мщения, порождающим ответную жестокость...
Так потенциальные смыслы "Тараса Бульбы" формируют не только "позицию созерцания" на коллизию "Старосветских помещиков" (взгляд как бы с точки зрения истории человечества, вечной проблемы его существования). Они одновременно "размыкают" кажущуюся завершенность первой повести цикла ("вывод" автора–повествователя о привычке, смерть Афанасия Ивановича, разрушение идиллии их усадьбы). Как в "Тарасе Бульбе" смерть становилась лишь поводом для нового, еще более ожесточенного единоборства, так теперь и в "Старосветских помещиках" она осознается лишь иллюзорным пределом "войны" Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны (может продолжаться в загробном мире, Афанасий Иванович рыдает, понимая, что был невольной причиной смерти жены; Пульхерия Ивановна в своем последнем напутствии как бы просит прощения, что на самом деле не любила мужа: "...должен любить вас тот..." и т.д.). Так вторая повесть цикла не только "замыкает" своими потенциальными смыслами концептуальную целостность "Старосветских помещиков", придает ей глубинный исторический и философский аспект, но и "отграничивает" в ней тот момент, который может быть развит, послужит идейно–смысловой основой следующего повествования – "Вия".
* * *
Его смыслоразвитие сопряжено уже с целым "набором" установок (сознаваемых и интуитивных). Важнейшая среди них – ожидание–вопрос, завершится ли и как завершится единоборство мужского и женского начал, что , кроме смерти, может положить конец их неукротимой войне, какую форму она может принять в ином, ирреальном бытии? Такое "ожидание смыслов" накладывает отпечаток на весь мистико–фантастический сюжет "Вия", придавая его фольклорно–сказочному колориту философскую глубину и первостепенную важность в концептуально–смысловой "логике" цикла.
Как и "Тарасе Бульбе", начало "Вия" не содержит специальной экспозиции смыслов. Описание бурсы максимально реалистично и соотнесено с образом Запорожской Сечи, ее товариществом и довольно строгой внутренней организацией. Как и на Сечи, здесь нет места женщине; бурсаки напоминают одну огромную, шумную, но лишенную всякого материнского или другого участия семью. Поэтому эпизод с ведьмой предстает чем–то случайным, невероятным, как бы пришедшим из кошмарного сна.
Он весь пронизан эротизмом, переданным как наваждение: "Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое–то пронизающее, какое–то томительно–страшное наслаждение". Наиболее яркий пластический образ видения – русалка. Ее беззвучный смех (сквозь воду) готов перейти в странную таинственную музыку, в "нестерпимую трель"... Это звуковой образ ассоциативно соотнесен с неопределенным чувством Хомы к умирающей панночке: "жалость и какое–то странное волнение и робость..., и никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело". Странность чувства сродни бесовскому наваждению, только что ипытанному Хомой. Определиться, завершиться ему не дало сопротивление молодого философа, его нежелание подчиниться власти ведьмы. У него два "оружия" против нее: молитвы и полено. С их помощью он не только освобождается от страшной наездницы, но и сам некоторое время скачет на ней, уподобляясь старухе и одновременно властвуя над ней...
Смысловая неопределенность, "незавершенность" данного эпизода придает повествованию мощный заряд возможных направлений смыслодвижения, как бы "заряд ожидания". Оно становится еще более напряженным в свете предшествующей повести, развития ее потенциальных смыслов. Начало "Вия" предлагает новый ракурс единоборства мужского и женского: покоряющая, лишающая воли власть женщины приобретает фантастическую, сказочно–мистическую форму. Мужчина противопоставляет ей сугубо "прозаические" средства – полено, агрессию, убивая, разрушая созданный ею прекрасный и жуткий мир–наваждение.
Тогда власть женского начала трансформируется в роковую власть обстоятельств, что придает вполне реальным событиям повести странный, таинственный колорит. Как бы ни пытался Хома избежать столкновения с ведьмой, улизнуть он не может. Не спасает ни вдова в желтом очипке, ни возражения ректору, ни пьяное благодушие провожатых, ни откровенный разговор с сотником. Встреча в церкви один–на–один становится неизбежным и неумолимым завершением этой цепи "случайностей". Голос–призыв панночки очерчивает вокруг Хомы Брута своеобразный "круг", через который он не может ступить и который все теснее сжимается, превращаясь в реальный круг, нарисованный на полу церкви... В угрозе, исходящей от женского, все время скрыто присутствует эротический мотив: таинственной, влекущей силы волшебных чар. Он и в описании мертвой красавицы (жар тайных желаний), и в рассказе о ее "играх" с псарем Микитой (ездила на нем, как на Хоме), и в поведении мертвой, которая также пытается поймать Хому, как ранее старуха это делала в овечьем хлеву. Но в самой сцене в церкви нет и следа эротизма: только ненависть умершей и страх философа. Панночка, добившись власти над Хомой, как бы отбрасывает ненужную ей теперь ауру влекущей притягательности, предстает во всем безобразии своей ненависти ("синий, позеленелый" труп).
Гоголь строит сцену так, что ее "оживление" совершает как бы сам Хома, его нарастающий страх (несколько раз: "что, если подымется...").
Его состояние как бы гальванизирует труп :"Ну, если подымется?.. Она приподняла голову..." Благодаря такому приему, панночка становится олицетворением страха персонажа.
В описании второй ночи еще усилен момент сходства главного героя и мертвой. Вместо панночки бурсак видит перед собой "труп", который также произносит свои заклинания, как Хома. Пришедшие сменить философа, находят его "едва жива", похожим на мертвеца. А предваряет вторую ночь в церкви описание игры дворни, странно совпадающей с "ездой" ведьмы на Хоме. но участвуют в ней только мужчины. То один оказывается сверху, то другой...
В третью ночь происходит как бы полная замена панночки–ведьмы Вием и другими духами. Особенно знаменательна "ошибка" в употреблении местоимения при описании огромного чудовища, тень которого видит философ на стене. Гоголь пишет: "Все глядели на него, искали и не могли увидеть...",– как бы продолжая описание духа и одновременно – Хомы. Вий в этой сцене становится олицетворением страха главного персонажа, его безволия и одновременно победы над собой. ""Не гляди!" – шепнул какой–то внутренний голос философу, не вытерпел он и глянул. – Вот он! – закричал Вий..."
Момент "совпадения" взглядов (его анализируют практически все исследователи повести) указывает на тайное условие гибели Хомы, разрушения вокруг него магии круга. Вий как бы видит в глазах человека страх, и это уничтожает между ними последнюю хрупкую границу. Происходит полное совпадение реального и фантастического мира: круг, отделяющий их друг от друга, "сжимается" в "точку" взгляда, где слиты страх, ненависть и любопытство...
Но Вий – не только олицетворение страха Хомы, его слабости, но и его отваги, скрытой до сих пор мощи его духа. Он бросает взгляд на чудовище как бы вопреки голосу страха, голосу благоразумия. Это его вызов потусторонней силе, поединок с ней... И тогда его смерть предстает как непереносимый ужас перед открывшейся ему собственной страшной сутью, ее бесовской мощью, жуткой жестокостью. Он как бы снимает с Вия его "железное лицо" и видит за этой маской себя, готового уничтожить себя же (сонмище духов, бросающихся на него, – олицетворение души Хомы). Веки Вия и круг в свете данного смысла приобретают аллегорическое значение: с глаз Хомы как бы поднимается завеса, исчезает граница, отделявшая его от созерцания собственной сущности, ее древнего, ужасного, мистически–животного начала (описание Вия).
Но Вий – еще и пособник мертвой ведьмы, ее глаза, воплощение ее ненависти к Хоме Бруту, ее мести. В этом случае ключевой эпизод повести несет смысл последнего единоборства женского и мужского, как уничтожение последней границы между ними. В этом случае Вий становится воплощением древнейшей магической силы женского начала, его чудовищной, звериной жестокости, "железной" воли и целеустремленности. Мужчина не выносит открывшегося ему вида подлинной личины женского естества, лишенной всего женского.
И, напротив, мужчина, столкнувшись с этим началом, обнаруживает "женскую основу" своей души: робость, любопытство, суеверие... Исчезающая граница между ними (круг) символизирует слияние–взаимоуничтожение женского и мужского, их глубинное единство и невозможность сосуществования. Не случайно погибает не только Хома, но и вся нечистая сила застревает в окнах и дверях церкви. А сама церковь становится как бы памятником последней схватки женского и мужского, отбрасывая новую, неожиданную "тень смысла" на мотив веры, настойчиво повторявшийся в "Тарасе Бульбе" и "Вие" (война за веру, уподобление панночки Богоматери, ее упреки Деве Марии в жестокости, молитвы и заговоры Хомы и т.д.). Очевидно, в этом едва уловимом смысловом нюансе угадываются глубоко спрятанные (может быть, неосознаваемые пока) раздумья Гоголя о роли Христовой церкви в истории человечества, в русской истории, в разрешении единоборства женского и мужского, об осквернении этой войной святыни...
И вновь из множества смыслов, "созревших" к финалу повести, нарочито выделен лишь один, самый поверхностный, "бросающийся в глаза" и без всякого пояснения. Гоголь будто специально "оглупляет", сужает смысловые возможности только что описанного, приводя разговор приятелей Хомы. Они считают, что причиной смерти философа был только страх и незнание самого верного средства: плюнуть на хвост ведьме. Этим простым "рецептом" и ограничивается "взгляд со стороны" на происшедшие события. Все же остальные смыслы вновь как бы "повисают", окрашивая последнюю повесть цикла – о двух Иванах, их ссоре. Главным среди этих "вытесненных" смыслов становится взгляд в "железный лик" собственной души, где уже нет границы между мужским и женским, страхом и ненавистью, жестокостью и местью, реальным и фантастическим. Именно его выбирает Гоголь в качестве смысловой канвы заключительной повести, что влияет и на перемену ракурса смысло–концептуальной целостности предыдущих повестей.
Их конфликтность, бурное или скрытое единоборство предстают лишь видимостью, иллюзией. За кажущейся войной противоположных начал лежит стремление заглянуть в самое себя, увидеть свою душу в "зеркале" чужого лица. Тарас в этом случае может уподобиться панночке, которая также жестоко разлучает его с сыном, как он разлучил детей с матерью. Панночка "глядится" в красоту Андрия, готовясь также изменить своему дому, своей вере. В Остапе Тарас видит свое воплощение и после его смерти совершает безумства, почти как неистовый в битве Андрий. О намеченном параллелизме матери и панночки, Тараса и евреев уже упоминалось ранее.
Элемент "зеркального отражения" становится более отчетливым и в "Старосветских помещиках": оговоренное автором–повествователем сходство смерти старичков, их идиллическое единение, похожие "шутки"–угрозы, перешитое на халат Афанасия Ивановича лучшее платье Пульхерии Ивановны, одинаковые отчества персонажей и т.п.
* * *
Смысл неразрывного единения, сплетения (зеркальности) отчетливо проявляется в повести о двух Иванах. Иван Иванович и Иван Никифорович, при всем различии, напоминают двух неразлучных братьев, отражение, тень друг друга (головы напоминают "редьку хвостом вниз" и "редьку хвостом вверх"). Их дружба, казалось бы, полностью лишена того женского коварства и таинственной власти, которые неизбежно приведут к войне, к разъединению, к жажде властвовать друг над другом. Правда, легкий намек на уподобление Ивана Никифоровича ведьме все же мелькает: ходят слухи, что у него есть хвост... ("неуместная" ассоциация с "Вием", с ведьмой). Кроме того, он любит пить чай, сидя в пруду, и встречает Ивана Ивановича в "натуре" в комнате, озаренной "чудным полусветом" (намек–пародия на русалку). Но он одновременно, как истинный мужчина, ни за что не хочет расстаться с ружьем. Это как бы знак его мужественности, напоминание о его былой удали (собирался в милицию). Поэтому попытка поменять ружье на свинью воспринимается этим персонажем как оскорбление, как "неблагородный" поступок, как слишком явное обнаружение его теперешней сущности (не ружье ему нужно, а свинья, по уверению Ивана Ивановича). Отсюда – последовавшее оскорбление приятеля, названного гусаком...
Так вновь возрождается "установка" на противопоставление мужского и женского (гусак – свинья, собака – кошка), на вспыхнувшую вражду по самому ничтожному поводу там, где, казалось бы, ничто не предвещало их проявления (мужская дружба, "товарищество").
Масло в огонь их вражды подлила сначала Агафья Федосеевна, заставившая плясать Ивана Никифоровича под свою дудку, а потом выходка бабы–служанки, которую Иван Иванович посчитал "хуже своего пана".
Последовавшие прошения персонажей в суд похожи в своей сути как в зеркале, хотя и различны по манере. А похитившая прошение Ивана Никифоровича бурая свинья воспринимается теперь как пособница Ивана Ивановича, как исполнительница уже его заветного желания. Параллель Ивана Ивановича со свиньей недвусмысленно устанавливается в последующей беседе городничего с ним: "Покорно благодарю вас за то, что с свиньею меня равняете".
И вновь следует эпизод, где два врага предстают друг перед другом как в зеркале. Это попытка примирения их на "ассамблее" у городничего. Оба сидят напротив друг друга, их взгляды встречаются, и каждый видит в другом и приятеля, и врага одновременно. Этот мотив из "Вия" предварен сравнением появившегося на бале Ивана Никифоровича с "мертвецом" и "сатаною". Примирение–соединение вот–вот должно произойти, но вновь Иван Никифорович неосторожно называет Ивана Ивановича гусаком – и больше надежды нет.
Заключение не оставляет никакого сомнения, что вражде двух бывших друзей положит конец разве лишь смерть (оба страшно постарели, но тяжбу не бросили). Автор–повествователь застает двух главных героев в церкви, что довольно отчетливо формирует ассоциативную связь с финалом "Вия". И тут и там церковь становится местом вражды–единоборства, как бы сообщая убогой реальности миргородской истории о двух Иванах некий мистический колорит, идею вечной вражды, которая продлится и после смерти...
Но в то же время в повести нет той ненависти и страха, которые присутствовали в "Вие". Фразы обоих персонажей о скором решении их дел "зеркально" повторяют друг друга; похожи иваны и в своей "обветшалости".
Так в последний раз восстанавливается смысл отражения друг в друге, сходства–единения в ненависти–привычке. Цикл получает свое логическое завершение: от любви–привычки – к любви–вечному борению мужского и женского начал – к "разрешению" этого единоборства в человеческой душе, в ирреальном мире народной фантазии – до ненависти–привычки, сменившей былую привязанность. Внутреннее саморазвитие смыслов как бы исчерпало себя. Повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче не сформировала нового потенциального смысла, лишь дав "обытовленный" вариант философско–мистической концепции "Вия", сниженную сатиру на непрекращающуюся войну "Тараса Бульбы", "повторив" идею разрушенной идиллии "Старосветских помещиков". Не случайно композиция последней повести напоминает как бы топтание на месте (возвращение мотива зеркального подобия), ослаблена ее "остраняющая энергия", столь характерная для динамики смыслов у Гоголя. Она как бы заменяется "живописностью", постепенно останавливающей развитие действия.
Такая живописность, заложенная как один из вариантов потенциальных смыслов в экспозиции "Старосветских помещиков", присутствовала во всех повестях цикла: живописность Сечи, убранство дома Бульбы и старичков, описание волшебной ночи в "Вие" и т.п. В повести о двух Иванах она приобретает обытовленно–сатирический оттенок, придавая ей вид постепенно застывающей картины, спектакля, вертепа, где автор предстает сторонним наблюдателем. Так живописность постепенно актуализирует, выдвигает вновь на первый план позицию созерцателя (сон–забытье в "Старосветских помещиках"), окончательно оформляющуюся в финале, в знаменитой фразе: "Скучно на этом свете, господа!".
В этом "скучно..." – прямая перекличка с "мне заранее грустно...", предварявшем повествование об Афанасии Ивановиче и Пульхерии Ивановне. Между этими двумя эмоциональными оценками – весь цикл, они как бы "обнимают" его содержание (по выражению М.Бахтина), замыкая его концептуальную целостность "извне", с позиции созерцателя. Грусть была рождена предчувствием разрушения идиллии двух старичков, их любви. Скука возникла из созерцания ненависти–привычки двух других стариков. Между этими "точками" – "бесчувственные" рыдания Афанасия Ивановича, трагедия героев Тараса Бульбы, страх и ненависть "Вия", комизм ссоры двух Иванов. В результате "скучно" содержит и противопоставление предыдущему (в его блеске, буйных красках жизни и фантазии), и уподобляет его с содержанием последней повести: они все скучны в своем однообразии вечного единоборства женского и мужского, любви и ненависти, страха и отваги, заносчивости и обидчивости. Они скучны также и в своей "живописности", и в сходстве побудительных мотивов (ничтожная причина – великие последствия), и в том, что все похожи на сон, и т.д. (потенциальные смыслы, не получившие значительного развития).
Но в "скучно..." заключена также и иллюзия созерцательной позиции. Финал построен так, что данное эмоциональное состояние может быть осмыслено автором как случайное, навеянное осенним днем, дождем, унылым пейзажем, случайной встречей с двумя постаревшими знакомыми. Это, наконец, состояние лишь автора–повествователя, порожденное рассказом о двух Иванах. В этом случае "Скучно..." ассоциируется со случайностью, с унылой обыденностью, с теми ничтожными причинами, которые породили такое безысходное существование персонажей; их глухую и упорную ненависть. Данный смысловой оттенок раскрывает в цикле еще один единящий "стержень", как бы бросает отсвет истории о двух Иванах на все предыдущие повести (влияние последующего произведения на предыдущие). Такое "вторжение" связано с ничтожными, случайными причинами, порождавшими несоразмерно "великие" последствия. О них речь шла в связи с каждой повестью в отдельности, они всякий раз были иными, зависели от конкретной ситуации, персонажей. Теперь же во всех "просвечивает" один общий смысл – ничтожные, будничные, случайные в своей основе события способны своим вмешательством разрушить великие ценности человеческого существования – любовь, веру, мужество, товарищество, материнство... Первопричиной, "толчком" к их уничтожению всегда становилась "война", подобная "единоборству" Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем: их "звериная" инстинктивная ненависть к своему антиподу (кошка с собакой – как "гусь свинье не товарищ", как война мужского и женского, реального и потустороннего), их упорство в странном "капризе" (смерть Пульхерии Ивановны, ее привязанность к кошечке; упрямство Бульбы, стремящегося увезти сыновей в Сечь; выбор ведьмой именно Хомы Брута, а не его товарищей; желание Ивана Ивановича заполучить ружье), их взгляд друг на друга как на зеркальное отражение (Пульхерия Ивановна – в кошечке и в смерти Афанасия Ивановича, Тараса Бульбы – в Андрие и Остапе, матери – в панночке, Вия и ведьмы – в Хоме) и т.п.
Одновременно эти ничтожные случайные события становятся одним из способов бегства от скуки, однообразия существования "этого света". Персонажи как бы находят в них "окно", открывшееся в иной мир, "выпрыгивают" (как кошечка) в него из рутины монотонного существования. Так Пульхерия Ивановна в событиях с кошечкой увидела возможность разорвать "круг обыденности", перейдя в "идиллию" потустороннего мира. Тарас Бульба в приезде сыновей усмотрел возможность пренебречь своими семейными привязанностями и очутиться в мире неутихающей войны, героической жертвенности. Случайный ночлег в овечьем хлеву стал началом целой цепи событий, принудивших Хому Брута вступить в единоборство с сатанинскими силами, с самим собой. Спор из–за ружья, из–за "гусака" неожиданно оживил однообразие существования Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, придав смысл их существованию, "освятив" его уподоблением мистическому единоборству с потусторонними силами злобы и ненависти (через образ церкви в "Вие").
В свете данного смыслового нюанса концептуальное единство цикла оказывается "разомкнутым" ("живописность", эмоция скуки, грусти замыкают его). Предыдущие повести предлагают как бы своеобразный способ бегства от скуки и обыденности "этого света" в мир идиллии, смерти ("Старосветские помещики"), в прошлое, его возвышенную и жестокую воинственность ("Тарас Бульба"); в мир народной фантазии, борьбы демонических начал; в театральность и живописность, нарочитую трагифарсовость реальности ("Повесть о том, как поссорились..."). В результате, последняя повесть цикла мыслится как кратковременное возвращение к "скучной" реальности, как желание вновь покинуть ее в поисках иных, "нездешних" миров, ярких ощущений (образ дороги, отъезд из Миргорода).
* * *
Гоголь нашел свой способ художественного философствования: с помощью динамики потенциальных (угадываемых по "разрывам" текста) смыслов. Они несут целый поток мыслей художника о невыразимых и непостижимых разумом тайнах человеческой души, ее существования и самосозерцания. В них скрыта мощная эвристическая работа интуиции, ее изначального "знания" тех первооснов бытия, к которым апеллирует Гоголь.
Чтобы активизировать это интуитивное узнавание, писатель использует образы пластического жестового праязыка, отмечая его вторжение в вербальный текст паузами, странными деталями ("Миргород"). Благодаря этим приемам происходит "обмен" с читателем художественно–философскими значениями на уровне пред– и подсознания.
Опубликовано: Синцов Е. В. Художественное философствование в русской литературе 19 века". Казань. 1998.
Комментарии← Предыдущая статья
Доминаты психоидного бессознательного – ядро ментальности народа
О тексте