А. П. Чехов: критика быта как презентация бытия

(Образ Чехова в пространстве метафизики)

Философия культуры' 96: Сборник научных статей. Самара: Издательство «Самарский университет», 1996. С. 49-67.

© С. А. Лишаев

 

Изображенные Чеховым эпизоды, детали, действия людей сопрягаются где-то в другом, неэвклидовом, пространстве.
А. П. Чудаков[1]

О гадании

Гадают по руке, по звездам, на картах, на кофейной гуще, на ромашке, на Библии... и на чем  еще только не гадают! Критики, историки, вообще гуманитарии гадают по текстам. Гадают о судьбе героев и авторов, но, прежде всего - себе, о человеке, о времени и бытии. Это гадание по «всему в мире» о Мире.

Гадание предполагает признание того, что Мир загадан, загадочен для человека. Через присутствие в нашей жизни гадания мы угадываем, что человек есть существо вопрошающее, просящее ответа... у богов, у Бытия, у Мира, у Бога. Человек гадает по тому же, по чему он философствует - по миру. И делает он это потому же, почему вопрошает - по причине символичности собственного естества. Символ указывает на недостающее. Человеку недостает Мира, он - его цель, его целое, «то, ради чего» он существует, к чему обращается с вопросом о смысле. Гадая, угадываем, узнаем (угадать - узнать) то, что иначе, на путях рассудка, никогда не узнали бы.

Гадая по книге поэта о своей доле, мы гадаем и, иногда, угадываем долю человеческую. Чем полновеснее вовлекающее нас слово, тем труднее оно поддается научной фиксации и исследовательской репрезентации. (Слово поэта весомо, ибо оно - слово Мира как иного всему, что в нем, оно - весть, которую не от себя, а от Мира донес до нас гений, найдя для него единственное слово.) Такое слово, как слово целого Мира, требует внимающего расположения читателя, открытого не столько художнику, сколько  предугадываемой (а иначе - чего гадать?) в нем вести того, что в Начале.

Беря наугад ту или иную книгу, мы, иногда, угадываем, и Мир дарит нам впечатление, впечатление Мира в душе. Если такое происходит, есть смысл углубиться в поразившее нас, как молния, впечатление, чтобы осознать постфактум его значение, понять то целое, что блеснуло в угаданном слове. Вдуматься в то, что нас впечатлило, значит гадать на том, что загадочно, таинственно вобрало в себя само наше существо; такая вдумчивость – это гадание о том, что положено мне как человеку Миром, какова моя доля, какова моя судьба, и где пролегает моя дорога к храму?

По Чехову в русской философской традиции гадали Л. Шестов и С. Булгаков. Каждый явно что-то угадал и тем самым что-то утаил. Угаданное не может быть принудительно-общеобязательным знанием, поскольку оно предполагает включенность гадающего в угадываемое. Пойдем же «по лучу впечатления» и мы, без суеты и спешки гадая о жизни человека и жизни Мира по голубым томам чеховского собрания сочинений.

Метафизика чеховской прозы

В «мире Чехова» присутствует Мир. Мне хотелось, насколько это возможно, выяснить своеобразие чеховского мира и характер его связи с Миром как таковым.

Своеобразие творчества Антона Павловича Чехова состоит в том, что центр тяжести его содержания лежит не в утверждении той или иной идеи или системы идей, но в Бытии, в положительном Ничто, отправляясь от которого («под символом смерти»), Чехов воспринимал сущее и повествовал о нем. Исходная метафизиче-

С. 49

ская установка Чехова обусловила, в конечном итоге, также  и формальную сторону его произведений, их стилистику и поэтику, их язык.

Естественный язык, слово – это стихия, в которую погружен и поэт, и мыслитель. Из естественного языка рождается язык художественный, поэтический. Поэтическое - не наглядно, хотя путь к нему лежит через наглядный образ. Выражение «художественное мышление» имеет смысл, если мышление не отождествлять с понятийной разработкой предмета. Мысль являет себя как в философском, так и в поэтическом слове; только в одном случае смысловое, не наглядное начало в слове находит выражение в философском понятии, а в другом - в художественном образе. Причем и поэтическое, и философское слово пред-полагает Мысль, а не то или иное знание.

Образно-смысловая глубина слова, выявляется, высвобождается из-под спуда привычности повседневного употребления и выходит к свету сознания как явленный в слове континуум Бытия-Мысли. Художник идет от действенности слова-образа, не забывая и о его смысловых пластах. Мыслитель (философ) стремится к артикуляции смысловых глубин слова, но не теряет из виду его, эмоциональной действенности и его красоты. Поэт и философ делают одно дело – они служат Бытию, Миру, Мысли, они способствуют движению нашего ума и сердца (два имени одного и того же начала), обращаясь к разуму и чувству, используя то философский, то художественный язык.

Чехов - поэт. Ведь поэтом можно быть и в стихах, и в прозе. Недаром же Лев Николаевич Толстой сказал, что «Чехов - это Пушкин в прозе». Поэтическое слово имеет целью всего раньше само себя, его задача - явить Поэтичность, дать место «несокрытому», открыть запечатанное речью слово, и явить тишину Мира. Словом философии и поэзии ближайшим образом (но иначе, чем опыт веры) сказывается несказанное. Поэтичная проза Чехова доносит до нас то самое, чем занимается, что пытается передать посредством понятий философия: Бытие, Мысль, Благо, Истину, Красоту. Может быть это покажется странным, но и Чеховская тоска может стать спасительной для нас, если мы не отмахнемся от нее походя. Из философско-поэтической природы творчества Чехова проистекает значительность каждого вполголоса сказанного им слова, обращенного навстречу нам, нашему вниманию. Отсюда характерная для чеховской прозы тонкая интонированность  настроения  как  формы  присутствия   Истины и

С. 51

Красоты в его поэтическом мире. Вся чеховская поэтика заключена в том метафизическом настроении, которое, при условии нашей открытости и внимательности, способно передаваться и нам, читателям. Оно передается даже раньше, чем мы начинаем анализировать его произведения. Если мы прониклись им, то мы уже поняли Чехова, а Чехов уже достиг своей поэтической, метафизической цели: то, что должно было сказаться - сказалось.

Анализ художественного произведения - это ретроактивная работа сознания, работа следующая за восприятием того, ради чего создавался текст, осмысление того, на что мы настроились, и что, через этот настрой, «упечатлелось» в нашей душе. Критический анализ текста имеет своей целью прояснить сознанию, как, какими средствами художник добивается передачи своего поэтического настроения читателю, как он производит его с помощью порядка слов.

Поэтическое - таинственно, оно - свободное создание поэта, уловившего поэтическое, нашедшего слово для его выражения. А свобода неразложима на элементы, она не элементарна, так что исследователь никогда не скажет, что тайна поэтического создания раскрыта, что его алгебра исчерпала его поверить гармонию. Однако работа исследователя небесполезна, она позволяет в апостериорном движении истолкования познать формальные и содержательные особенности того или иного произведения, автора, художественного направления, школы, но только не само поэтическое, не то, что производит на нас впечатление.

Помимо литературоведческого анализа возможно еще и философско-эстетическое прочтение произведений, ставящее своей целью удерживание в фокусе внимания того самого, ради чего произведение создавалось и ради чего мы его читаем: художественно-эстетического события встречи с особенным, Другим (Иным). Такое возможно лишь через погружение в «то самое, что производит впечатление» и через продолжение дела художника как открывателя удивительного, того, что у-дивляет, что является для нас «дивом дивным», чудом, тайной. Только входя в «то самое, что производит впечатление» мы получаем возможность удерживать не только внешнюю, но и внутреннюю форму произведения, а значит - «держать живым» его создателя. Это вхождение может быть осуществлено как на художественном, так и на философском языке. Философский разговор о Чехове, философская критика его творчества - это вдумчивое внимание к тому, что сказалось в его произведениях и лишь потом, исходя из того, «что сказалось», - размышление о том, в какую форму отлилось сказавшееся, то есть та самая «Настоящая Правда», о которой говорит чеховский фон Корен.

Ни систематическое рассмотрение содержательной стороны творчества писателя (будь то   критика им догматических мировоззрений

С. 52

или общественных установлений, людских характеров и т.п.), ни детальный анализ художественной формы чеховских произведений, не входят в круг задач этой работы. Мы будем касаться их лишь в той мере, в какой это необходимо для защищаемого в этой работе понимания художественного мира Чехова как мира, производного от его позиции по отношению к сущему в целом. Мы попытаемся обосновать, что Чехов,  показывая сущее в его неизбываемой  неполноте и призрачности, в то же время стремился (с помощью своеобразной художественной апофатики) к созданию особого («метафизического») настроения, в котором может возникать (и возникает) эффект присутствия отсутствующего, опыта Мира в мире, тоска по которому претворяется в поэтическую Мечту о сущностной полноте и счастье.

Отрешенность (символ смерти и  способность видеть)

Переживание необеспеченности, хрупкости жизни - одна из тех интуиций, которые определили творчество Чехова в целом. «Врачуя публику, я привык видеть людей, которые умрут и... всегда чувствовал себя как-то странно, когда при мне говорили, улыбались или плакали люди, смерть которых была близка» (А.С.Суворину, 30 мая 1888г.). Опыт врача и собственная болезнь дали Чехову переживание близости смерти. Это переживание отделило и отдалило его от повседневной жизни, изменило сам способ видеть и понимать.

Чехов имел необычные привычки. Известно, что Антон Павлович любил прогуляться пешком, но при этом известно еще и то, что он особенно любил погулять по кладбищу. Приведу ряд свидетельств его современников, в которых рассказывается об этой «причуде» писателя. Г.И.Россолимо в своих воспоминаниях отмечает, что Чехов «любит, как говорит, кладбище, особенно зимой, <...> когда могил почти не видно из-под снега» (1.С.432). Тема Чехов и кладбище занимала и В. В. Розанова. В своей статье «А. П. Чехов» он приводит слова человека «близко знавшего и горячо любившего» писателя: «Мы как-то встретились с ним в Москве... Он и говорит

С. 53

мне раз: «А не пройдемся ли мы на кладбище (такого-то) монастыря? Смерть люблю читать надписи на надгробных памятниках. Да и вообще люблю бродить среди могил...» И это бывало не раз. Я уступал ему. И, бывало, мы бродим, бродим...» (2.С.476.). Розанов приводит еще одно любопытное свидетельство того же лица: путешествуя по Италии, Антон Павлович, приехав в Рим, прежде всего поинтересовался: «Какой здесь более славится дом терпимости и поехал туда. И во всяком новом городе, в какой бы он не приезжал, он раньше всего ехал в такой дом». Дальше по тексту Розанов замечает, что «из всего хода рассказа, передачи, видно было, слышно было, что Чехов любил это как сферу наблюдения или как обстановку грезы, мечты; может быть, как обстановку противоположности, через которую пробивалась его идеалистическая мысль и, пробиваясь, становилась энергичнее в действии, в напряжении. Бог знает. Можно разно объяснить (Там же. С.477). Василий Васильевич находил, что «дикий вкус: в Риме поехать первым визитом именно сюда, - как-то совпадает со вкусом пойти погулять по кладбищу... Ведь и там смерть, и здесь смерть. Там - смерть человека, индивидуума; здесь - смерть цивилизации, общества, фазиса культуры и истории» (Там же. С.477).

Пожалуй, Розанов был прав, когда писал, что близость смерти была нужна Чехову как контраст, как иное по отношению к обыденной жизни. Вероятно, кладбищенская о(б)становка и впрямь помогала Чехову отрешиться от всего повседневного и именно благодаря этому увидеть его без иллюзий, которые порождает привязанность «к себе любимым», превращающая наше сознание в царство кривых зеркал. Думаю, что на кладбище Чехов «приходил в себя», собирался в в себе (собирался в той точке, из которой мы есть в мире), собирался в истоке нашей способности мыслить, присутствовать. Впрочем, если бы мы и не имели обильных биографических свидетельств о близком знакомстве Чехова со смертью, это, по существу, ничего бы не изменило: об отрешенности Чехова от всего житейского, о его мышлении «под символом смерти» (М.К.Мамардашвили) говорят его произведения.

Из переживания фундаментальной, онтологической ущербности человеческого существа, его конечности, необеспеченности его «сбывания», выливается поэтическое настроение и построение чеховской прозы. «Откровение смерти» (Л.Шестов) посетило А. П. Чехова и определило его способ видеть и понимать мир и людей в нем живущих. Чехов был отрешенным человеком. Это была, по словам И. А. Бунина, «душа скрытная». Писатель запомнил «думу

С. 54

на его лице, спокойную и печальную, почти важную. Многие, и в их числе Бунин, отмечают его внутреннюю сосредоточенность, задумчивость. «Как почти все, кто много думает, он нередко забывал то, что уже не раз говорил. <...> В последнее время часто мечтал вслух: «Стать бы бродягой, странником, ходить по святым местам, поселиться в монастыре среди леса, у озера, сидеть летним вечером на лавочке возле монастырских ворот...» (1.С.496-497).

Он и был бродягой, заброшенным в этот мир, странником, который смотрел на нас, на жизнь человеческую и видел ее в таком свете, что «туземное» население планеты было изумлено открывшимся видом. Чехов был гражданином Иного, иной родины, а здесь, в обыденном мире, находился как бы в эмиграции. Его особый взгляд на человека и «все, что в мире» обратил на себя внимание некоторых современников писателя. Интересны, в частности, наблюдения И.А.Новикова, подметившего специфически черты в чеховской манере общения: «Чехов был пристально внимателен к другому человеку - совсем для него случайному. И это не был интерес специфически писательский, а именно человеческий. Пожалуй, в этом была и доброта, но не такая теплая и конкретная, какая присуща была Владимиру Галактионовичу Короленко, которого увидел я много позже. У Чехова любовь эта была как бы несколько далекою: не данный сидящий перед ним человек сам по себе, а он же, но лишь как один из тех живых существ, что именуется человеком. У Чехова, несомненно, присутствовала всегда свойственная ему органическая дума о людях, о человеке, о жизни. И вот он сидел в сумерках и говорил, с паузами, покашливая, спрашивал что-нибудь, и так это воспринималось: точно хочет проверить себя, примерить свое «издали» на этом вблизи сидящем...» (1.С.426). Этот же мемуарист делает весьма точное, на мой взгляд, замечание о сути чеховского отношения к действительности: «Чехов был человеком конкретностей и писал живых людей, может быть, как никто, но эти конкретности он давал по особому, на широком и спокойном горизонте своего раздумья, оно и является основным в творческой манере Чехова» (Там же).

Отрешенность от сущего давала Чехову особое зрение. В его оптике вещи представали как близкие, узнаваемые и в то же время представлялись странными, как бы призрачными, условными. Непреложно данное, видимое, тут же, «на глазах» опознается иным, умным зрением (под символом смерти) как условное, не должное, как «не то». На фоне этого неопределенного «не то»

С. 55

и происходит обесценивание, онтологическая девальвация привычного, повседневного. Обыденное оказывается одновременно чем-то роковым, шаг за шагом убивающим человека и - призрачным, кажущимся. В тигле «опыта смерти» твердый мир повседневности делается мягким, податливым, ненадежным. Чехов последовательно лишает своих героев возможных для них опорных точек. Все вокруг и внутри плывет и расплывается, вместо «твердых», устойчивых вещей, людей, отношений, какая-то прозрачная, но вязкая паутина, что-то не-вообразимое, ни бытие, ни небытие[2].

Апофатика  «настоящей правды» (на границе с Ничто)

Метафизическое измерение в творчестве А. П. Чехова.  Метафизическое начало в чеховской прозе ощущается столь ясно именно потому, Чехов не пошел на поводу у своей публики, которая ждала от писателя поучения, идеи, проповеди. Интенция чеховского творчества было иной: осуществить критику быта, критику сущего, показав и его не-обходимость, и его ущербность, неполноту. Работа критики не уходит в область чистой негации, оборотная сторона критики – выведение на поверхность, к поле восприятия и сознания  Иного (Другого) сущему. Настрой на Иное безнадежно спутывал раскладываемые литературными критиками пасьянсы «мировоззрений», а чеховский текст ускользал из мелкоячеистых сетей дефиниций в открытое пространство эстетического опыта.

За всем, что создано Чеховым в период его творческой зрелости, стоит глубокий метафизический опыт, опыт Иного (Ничто) как сти-

С. 56

хии, как истока всякой мысли и всякого бытия. Это та точка, в которую мы «попадаем», находясь «под символом смерти». В этой точке мы соединяемся с Иным, с тем, чьей реализованной возможностью является «все» в Мире, и среди «всего» - мы сами. Ничто присутствует во всем, все - благодаря ему и в нем. Однако это «во всем» - невидимо, невидимо, как ничто. Ничто - граница всего, всего видимого, всего сознаваемого, всего смыслового, именуемого, и потому оно не поддается определению, обработке дискурсивным мышлением. Мы ему принадлежим, мы им мыслим, мы им существуем, а потому и  не сознаем его так, как сознаем все сущее. Условием «втягивания» в собственный первоисток, в бесцветное Ничто, является отрешенность от себя как сущего, то есть смерть для мира и... «второе рождение», обретение того, что всегда было родиной, но было скрыто от нас как ближайшее. Положение человека таково, что в возможность сущего (в его Бытие) он «входит» лишь на мгновения, чтобы затем вновь упасть в сущее, которое становится иным самому себе прежнему; опыт Ничто ничтожит его, открывает его условность, ущербность, призрачность, так что со-знание Ничто, его рефлексия возможны лишь как выявление границы сознания сущего, как критика сущего, в ходе которой обнаруживается его потаенное основание. Исполнение мысли предполагает как опыт Ничто, так и владение языком, через который и в котором только и можно косвенным образом удерживать Ничто (Другое, Иное) в сознании.

Ясность в отношении сущего достигается лишь с его закраины. Понятие о сущем, полученное изнутри внутримировой перспективы («от сущего»), будет отличаться от того, понятие, которое получено с его закраины; те концепты, что сформировались изнутри внутримировой перспективы. С границы сущего эти концепты представляются иначе, чем тому, кто ими владеет (и кем владеют они): не как истины, а всего лишь как мнения, которые следует рассматривать в качестве симптомов определенной экзистенциальной позиции их выражителя. В художественном мире Чехова мы как раз и имеем дело с подобным помещением сущего и человеческих мнений о нем на границу сущего, с целью прояснения его природы и наших о нем суждений. В качестве подтверждения этой мысли приведу отрывок из известного письма Чехова А.С.Суворину от 17 октября 1889 года. В ответ на упреки Суворина, отождествившего мысли старого профессора из «Скучной истории» с мыслями Чехова, Антон Павлович пишет: «Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мне­ния, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их происхождении и проч.? <...> Для меня, как

С. 57

автора, все эти мнения по своей сущности не имеют никакой цены. Дело не в сущности их, она не нова. Вся суть в природе этих мне­ний... Их нужно рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стараясь ни согласиться с ними, ни оспаривать их. Если я опишу пляску св. Витта, то ведь Вы не взглянете на нее с точки зрения хореографа? Нет? То же нужно и с мнениями».

Чехов выработал даже особый язык, который был организован таким образом, что в самом слове о сущем писатель открывает возможность удерживать сущее как «только сущее». Уплотнением сущего в быт он добивается его самокритики. Слово, выражающее сущее, то есть обыденное слово, бытовая речь начинает у Чехова свидетельствовать против сущего, обнаруживая  его конечность, недостаточность. Воплощая в себе нечто, чеховское слово в то же самое время развоплощает его. При этом воплощенное, выраженное в слове явление не исчезает, оно остается в круге сущего, но благодаря акцентировке в нем того, что оно – не более чем сущее, писатель ограничивает его, лишает его привычной безусловности, надежности, крепости. Чехов, прочерчивая своим художественным словом границу сущего, высвобождает в нем место для Ничто. Ничто невидимо присутствует в слове писателя как условие всего условного, временного.

Каким же образом Чехову удается добиться подобного эффекта? Чтобы оставить нас с ничем (и ни с чем), Чехов создает особый художественный стиль, в котором соединяется конкретность, определенность (узнаваемость) образа с его неопределенностью, зыбкостью и неустойчивостью. Каждая вещь в его слове и есть, и не есть одновременно, она не покоится в собственной самотождественности, а только мнится, кажется. Язык чеховских текстов таков, что несомненность существования всего непосредственно данного (вещей, чувств, мыслей) поставлена им под сомнение с точки зрения их бытийной, жизненной состоятельности, полновесности. Художественного эффекта ощущения мнимости образов привычной, повседневной жизни как чего-то прочного и самодостаточного Чехов достигает с помощью того, что можно назвать поэтикой контраста. Подтверждение этому тезису можно найти у А. В. Чичерина: «В мире, созданном Чеховым, - два мира. Его сумрачному слову постоянно противостоит не столь явное, но могущественное - светлое слово». Чехов «вооружен знанием некоторых светлых хотя и затемненных основ бытия. Это и создает неугомонную вибрацию в строе чеховской прозы» (4.С. 303-304). В его текстах мы постоянно видим столкновение, чаще всего скрытое, на поверхность почти не выходящее, быта и Бытия, феноменального и ноуменаль-

С. 58

ного. У того же исследователя читаем: «...упорно, как припев, утверждается бесцветность, серость и мнимость изображенного: «Им казалось...», «и все, казалось, было тихо», «рука... казалась ей жесткой и холодной, как обруч» и т.д. В слове «казалось» - не игра воображения. Это колебания в реальном мире, это его зыбкость. Повседневный быт, привычный и несомненный, поставлен Чеховым под сомнение, обнаружена шаткость, рыхлость быта, а отсюда - его онтологическая непрочность, неустойчивость. Слова Чехова по своей природе революционны, они низвергают изображаемую жизнь» (4.С.309). Этот конфликт, определяющий сам способ видения писателя, на уровне языка можно фиксировать в использовании сниженной, бытовой лексики, в обилии противительных союзов и частиц, в «вялых метафорах» (А. В. Чичерин), во множестве «случайных» деталей, лиц, поступков (А.П.Чудаков), в актуальном обращении к неопределенным, половинчатым, самоотрицающим утверждением[3], лишь иногда, вдруг, прерываемых ярким и сильным высказыванием, как это можно видеть в рассказе «Студент».

Слово Чехова мерцает, колеблется, зыблется, приводит в неустойчивое состояние душу читателя, создает особое настроение, сходное с тем, какое бывает поздней осенью, когда пасмурное, холодное, серое небо оглашается тающим в сыром, осеннем воздухе кулыканьем журавлей, покидающих стынущим под мелким холодным дождем землю. Все краски, звуки приглушены, разрешены в нечто «сизо-серое» лишь для того, чтобы помочь читателю отрешиться от суетной повседневности и ощутить в себе самом то, что обычно отвлечено в недолговечный и обманчивый мир повседневности. Разрешая пестрое покрывало феноменального мира в «сизо-серую» (цветовое определение Вл. Набокова) неопределенность, Чехов «обращает внимание» читателя с внешнего на внутреннее, с временного на вечное в момент, когда его взгляд вместо яркой, многообразной в деталях предметности мира, встречает мерцающе-матовое полотно, отбрасывающее предметно-ориентированное, интенционально организованное мышление к самому его истоку, к тому, из чего мы мыслим. Тут-то и возникает неопределенное «чеховское» настроение,

С. 59

ценное для нас своей неопределенностью, зыбкостью, ведь в нем дает о себе знать, выходит на поверхность души скрытая глубина нашего существа, в данном случае не важно, - назовем ли мы ее Мыслью, Бытием, Благом, положительным Ничто или искрой Божией в человеке.

Чехов - писатель одновременно и объективный, и субъективный. Он субъективен в том смысле, что все, что он видит - он видит сам, а не глазами авторитетного другого и не глазами толпы, «всемства». Его мир не измышлен, не сконструирован нарочито, Чехов просто «так видит». Чехов - это тот колокол, который звонит сам, а не тот, в который звонят все, кто пожелает, он издает тот звук, который в нем уже есть. Жизнь, ее впечатления он преобразует соответственно своей внутренней творчески преломляя шум жизни, ее «колотье», в гармонию поэтического слова. Писатель пропускает знакомый нам повседневный мир через себя и выдает его уже преображенным, ничего не выдумывая «от себя», но и не оставляя воспринятое в его голой фактичности. Он не субъективен и не объективен, как не субъективно и не объективно то, из чего он исходит – Бытие, Другое сущему, то есть то, благодаря чему и субъективное, и объективное может иметь место. Слово Чехова - это голос Бытия в той мере, в какой писателю удалось расстаться с самим собой, дав в своем слове место неведомому («настоящей правде»).

Заслугу Чехова можно видеть в том, что он, если воспользоваться аналогией из области изобразительного искусства, используя язык реалистической живописи, изображая жизнь так, как она дается нашим чувствам и сознанию, в узнаваемых всеми людьми формах, изобразил неизобразимое, непознавемое, невидимое, из-образил то, что, используя особый, требующий специальной духовной и технической подготовки язык, когда-то выражала иконопись. Для изображения реальнейшего (того, что философы определяют как идеальное или ноуменальное), иконопись пользовалась особым иконописным языком (см.: 5.С.306). Как и иконописцы, Чехов должен был найти способ изобразить неизобразимое, но в иной культурной реальности, в светском, секуляризованном мире. Иконописец писал в традиции, и основу для изображения того, что подлинно и совершенно есть, ему давала Церковь. Чехов решал аналогичную задачу: с помощью видимых образов дать место невидимому, Иному, но ему пришлось самостоятельно, на свой страх и риск искать изобразительные средства в кругу тех возможностей, которыми он располагал как человек ХIХ века, то есть в границах, очерченных «прямой перспективой» Нового времени.

С. 60

Антон Чехов, используя прямую перспективу как язык современной культуры, так внутренне преобразил ее, что это позволило ему, не покидая естественного языка, создавать тексты, в которой находила себе место Иное (Другое). Преобразование Чеховым прямой перспективы сводится к тому, что пользуясь ее художественным языком, Антон Павлович осуществил ее инверсию. Работая в традиции реалистического (натуралистического) способа изображения жизни, Чехов – посредством введения в ткань повествования «противомыслей» и «противообразов» (провоцирующих «противочувствия») – смог «подвесить» данный в прямой перспективе повседневный мир, заставил его мерцать и плавиться на переходе от «да» к «нет», от бытия к небытию (чувства, мысли, события). «Противительные союзы опрокидывают каждое утверждение и автора и его персонажей, как минус, поставленный перед любым числом, придает ему обратное значение» (4.С.309). Чичерин приводит многочисленные примеры саморазрушения высказываний в текстах писателя, типа: «...он ей нравился, свадьба была назначена на седьмое июля, а между тем радости не было»). Так в просвете Ничто (дающего о себе знать на границе самоопрокиды­вающихся предложений) зависает наличный мир сущего, временного, становясь (в нашем восприятии) неустойчивым, условным.

Развивая идею важности для писательской стратегии само-опрокидывания сущего, можно утверждать, что в художественном мире Чехова все гасят всех. Утверждения одного персонажа гасятся утверждениями другого, любовь охлаждает равнодушие, деловитость гасит отсутствие цели, осмыс­ленность, осознанность жизненной цели – дискредитируется беспомощностью ее реализации, внешняя красота обессиливается внутренней пустотой, доброта – оборачивается невольно творимым злом, честность и прямота опустошаются узостью и жестокостью, внешнее и внутреннее богатство - невозможностью разумно им распорядиться… Так обстоит дело также и с характерами и поступками чеховских персонажей, с теми отношениями, которые связывают их между собой. Следствием критического подрыва качеств, интенций и смыслов оказывается  ощущение безысходной тоски, ощущение духоты и непреодо­лимое желание бежать (куда? куда-то!) из привычного мира в другой, неведомый мир, ведь на сером фоне слышнее журавлиные клики, напоминающие об Ином. Едва ли не в каждом произведении Чехова герои говорят об «уходе», даже «бегстве» из серой, «шершавой» повседневности.

С. 61

Приведу, наугад, несколько примеров. Вот фрагмент разговора доктора Королева с заложницей своих капиталов Лизой («Случай из практики»):

«- Что же будут делать дети и внуки? - спросила Лиза.

-          Не знаю... Должно быть, побросают все и уйдут.

-          Куда уйдут?

-          Куда?... Да куда угодно, - сказал Королев и засмеялся. - Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку».     

-          Другой «Королев», Саша из рассказа «Невеста», взывает к главной героине рассказа, Наденьке, Надежде: «Милая, голубушка, поезжайте! покажите всем, что эта неподвижная, серая, грешная жизнь надоела вам. Покажите это хоть себе самой!» Невеста признает «нелепость» мечтаний Саши, «но почему-то в его наивности, даже в этой нелепости столько прекрасного, что она только вот подумала, не поехать ли ей учиться, как все сердце, всю грудь обдало холодком, залило чувством радости, восторга». И вот уже все прошлое опрокинуто: «Прощай город!», «радость перехватила ей дыхание: она вдруг вспомнила, что едет на волю».

Примеры можно было бы приводить долго. За мучительный крик, тоскующего в неволе, словно птица в клетке, человека, Чехов жалеет, любит своих нелепых, беспомощных «героев» и передает свою любовь и сострадание читателю. Своих героев Антон Павлович любит за то, что в стелющемся по земле сером тумане они, словно путеводные огни мечты об Ином, светят в тумане, и благодаря их негромкому пламени становится видна серость серого. Мечта чеховских героев об Ином разрывает тягучее «кажется» и туман на какое-то время рассеивается. (Мечтаю, следовательно, существую! могли бы сказать о себе чеховские неудачники и недотепы).

Неопределенное «кажется» в чеховском лексиконе одно из основных слов-симптомов. Оно – то серое поле, на фоне которого мечутся потерянные, несущиеся «не знамо куда» души чеховских персонажей. Их порыв к «неизвестной родине» разрывает застывший воздух повседневности  той странной мечтой, о которой Лев Шестов сказал, что когда герои Чехова мечтают, то они молчат «удвоенно». В серый, холодный осенний день ощущение тишины и отрешенности многократно усиливают негромкая песня перелетных птиц, ее звуки делают молчание «слышнее», заметнее. Сходное воздействие оказывают мечты и несбыточные надежды мятущихся, потерявших метафизическую родину чеховских персонажей. Их страстные, прекрасные и далекие от повседневной жизни упования, поэтичность и музыкальность их речи расчищает место для встречи с Иным, Другим на стороне читателя.

С. 62

Растворяющее любую определенность «кажется», можно обнаружить едва ли не на каждой странице последних томов чеховского собрания сочинений. Мои подсчеты частоты его использования в «Трех сестрах» дали цифру 41! Действуя совместно с другими операторами неопределенности («еще» встречается в «Трех сестрах» 23 раза, а «уже» – 39), словечко «кажется», в котором задыхается читатель и зритель, словно крепко сжатая пружина, выталкивает и героев, и читателей в незыблемое «есть». И три сестры, и Вершинин, и Тузенбах, и Чебутыкин, и Алексей Прозоров - все персонажи погружены в марево «еще не» или «уже не», все они по колено увязли в мерцающем «кажется», все они носятся, словно встревоженные чем-то птицы и не находят себе места в гибельном промежутке между «еще все возможно» и «уже слишком поздно». Но в этом же промежутке рождается порыв к Иному, из глубокой расщелины «кажется» поднимается к небу светлая Мечта. В просвет молчания входит Мир.

Повторим еще раз: доводя до предела давление пустоты обыденного, Чехов демонстрирует его условность, давая тем самым место «настоящей правде», которую, повторим слова фон Корена из «Дуэли» «никто не знает». Слово становится символом Иного. Мир, выстроенный Чеховым, держится на Ничто (на Ином), которое заметнее всего сказывается в чеховском настроении. Новая, счастливая жизнь, о которой метают чеховские персонажи и которая увлекающая их прочь от тусклой повседневности, находит себе место через ощутимость ее отсутствия. Она присутствует в осознанной и неосознанной тоске по ней, в явленном словом ничтожестве привычных жизненных форм, иллюзорности надежд и «высоких идеалов», рассыпавшихся в прах от первого соприкосновения с реальностью.

Символ. Присутствие Ничто, рассеивающее претензии сущего на самодостаточность, дает нам право говорить о символичности чеховского слова. Слово у Чехова нагружено Другим (Иным), которое присутствует через собственное отсутствие, подобно тому, как присутствует отсутствующая половина черепка от разбитой чаши присутствует в его зубчатой, ломаный линии, которая своим неровным краем указывает на отсутствующее (симболон). Слово естественного языка у Чехова способно отделяться от самого себя, от своего привычного и затертого значения,

С. 63

в нем открываются новые, неожиданные смыслы, к нему возвращается (заново в нем открывается) его символическая природа.

Эта особенность чеховской речи не осталась незамеченной. Наиболее чуткие и внимательные его читателями обратили  на нее свое внимание еще в конце ХIХ века. Так, Горький в своем письме Антону Павловичу (декабрь 1898г.) обратил внимание на символизм чеховской драматургии: «Говорят, что «Дядя Ваня» и «Чайка» - новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа. Я нахожу, что это очень верно говорят... Другие драмы не отвлекают человека от реальностей до философских обобщений - ваши делают это».

Вполне естественно, что этот момент в творчестве Чехова привлек внимание и теоретиков русского символизма. Для Андрея Белого Чехов истинный (так как гениально непреднамеренный) символист, символы которого тем действеннее, что вырастают из действительной жизни, а не конструируются рассудком. Белый противопоставляет Чехова Метерлинку, который «окунулся в Вечность и захотел объяснять». Чехов, наоборот, «ничего не объяснял: смотрел и видел. Его символы тоньше, прозрачнее, менее преднамеренны. Они вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальном» (6.С.374.). А потому Чехов «более всего символист, более всего художник». Самое ничтожное, самое обыденное у Чехова «нагружено Вечностью, просвечивающей сквозь его серое оперение. Чем обыденнее говорят они (герои Чехова - С.Л.), тем больше речь их становится похожей на шепот, так что почти уже нет речей - но красноречивее голое безмолвие в неизвестных пространствах. Оно растет и растет - призывный колокол Вечного Покоя.» (Там же. С. 375). Белый вскрывает важнейшую особенность чеховской поэтики, которая не бежит обыденного мира, быта, но спускаясь в его потаенные углы, освещает их светом Иного, заставляя трепетать читателей, созерцающих жизнь в сетях повседневности, которое вдруг оказывается «колышущейся декорацией». «Ужас обыденности, пошлость - своего рода методологический прием Чехова, благодаря которому образы его получают четкость рисунка, оставаясь в области повседневности. Но зато повседневность становится колыхающейся декорацией, а действующие лица - силуэтами, намалеванными на полотне» (Там же. С. 374).

Поскольку, на наш взгляд, суть чеховского подхода к жизни, если посмотреть на него с философской точки зрения, состоит в том, чтобы в каждом явлении вскрыть его неполноту и предоставить тем самым место Отсутствующему, дав читателю почувствовать то Целое, которым держится «все вместе» и каждое сущее в отдель-

С. 64

ности, поскольку, повторю, он делает это, он - символист. Предоставление места Другому посредством критики быта вполне можно определить как символистскую стратегию художественного изображения.

Чехов и метафизика. Критическая сила чеховского зрения обратила на себя внимание внимательных наблюдателей еще в начале XX века Л. Шестовым: «Упорно... в течении всей своей литературной деятельности Чехов теми или иными способами убивал человеческие надежды. В... этом сущность его творчества» (7.С.З).

Чехов отказывается от слова учителя жизни, пророка, он не показывает конкретных путей, ведущих к новой, лучшей жизни, не изображает ее «провозвестников». Чехов - это всегда косвенное, непрямое (не пророческое) слово о новой жизни, о жизни по «настоящей правде». Он – художник, но в то же время - философ в самых основах своего подхода к жизни, в глубинной интенции своего творчества, исходящий из опыта того, что Мамардашвили назвал «реальной философией». Чеховская философия абсолютно иного строится как художественно-эстетическая критика неполноты сущего (мира вещей и мнений о вещах). Эта критика обнаруживает себя по большей мере не прямо, а косвенно, как особое настроение, позволяющее читателю «почувствовать» присутствие Иного, уловить его «звучание». Любые метафизические построения, претендующие на закругленность и полноту в постижении  всего видимого и невидимого, натурального и спиритуального, совершенно чужды Чехову.

Прав Шестов, утверждая, что «Чехов... заранее... отверг всевозможные утешения, метафизические и позитивные», что «он предпочитает остаться без всякого ответа, чем принять какой бы то ни было из традиционных ответов» только потому, что эти ответы освящены традицией и авторитетом (Там же. С.12,29). И если метафизик «разрушает лишь затем, чтобы вновь строить из прежнего материала», то чеховские герои «поставлены в противоестественную, а пото­му страшную, необходимость творить из ничего» (Там же. С.29). «У них все отнято, и они все должны создать» (Там же. С.32).

Чехов - приверженец метафизики вопросов, а не ответов, его метафизика не положительная, а отрицательная, критическая. И в этом - целомудрие чеховской мысли.

Уравнение мира. Чехов сталкивает своих героев лицом к лицу с жизнью в ее красоте и в ее равнодушии к «маленькому» человеку и испытывает их на «да» и «нет». Все в мире Чехова исполнено поэзии

С. 65

и гармонии, и всюду - разброд, разложение, застой, грубость, мерзость запустения, царство бессмысленной случайности и смерти. Контраст обрекает обитателей этого мира на страдание и сознательный или бессознательный выбор: они должны или принять мир таким, каков он есть, и «плыть по течению», или отвергнуть его и уйти, взяв на себя труд по преображению жизни. Но уход от привычного сопряжен с отказом от «покойной жизни» и личного счастья; преображение мира, полагает Чехов, правильнее будет начать с преобразования своей жизни. Более или менее отчетливо все чеховские персонажи решают «уравнение Мира», хотя и не все из них прозревают за многообразием того, что в мире - Мир[4]. Решая «насущные» вопросы, они, сознают ли они это или нет, решают вопрос о Мире. Именно от решения этого вопроса все и зависит. Чехов лишает лучших своих героев способности устроиться в мире, потому что герои его таковы, что «их устроит только Мир» (В. В. Бибихин). Их неустроенность, житейская беспомощность совсем не случайны: они нужны автору для того, чтобы привести своих персонажей в состояние, в котором они открываются Миру как тому, что им по-настоящему необходимо. Дело не в том, что Чехов не видел вокруг себя деятельных и сильных людей - он их, конечно, встречал немало, но их способность устроиться в жизни «житейски», могла бы, с точки зрения тех задач которые ставил перед собой писатель, только затушевать онтологическую неудовлетворительность «мира сего», и необходимость его преобразования.

Те волевые, сильные и деятельные герои, которых мы изредка у Чехова встречаем, поставлены им в такие условия, которые обнаруживают иллюзорность их гордой уверенности в себе и в своем деле: писатель делает все, чтобы подорвать их убежденность в том, что в этом мире можно прожить достойно и счастливо ничего в нем радикально не изменяя. Старый профессор («Скучная история»), фон Корен («Дуэль»), Лопахин («Вишневый сад») показаны как люди, которые вконец запутались в этой жизни, заблудились в ней точно так же, как и «недотепы». Жизнь в конце концов заставляет и их признать, что «никто не знает настоящей правды!» Дельные герои своей дельностью, если ее не обезвредить, могли бы создать у читателя  нежелательную для Чехова иллюзию возможности преодолеть неустройство личной и общей жизни путем личных усилий по обустройству собственной жизни. Не отрицая важности и полезности малых дел (Чехов и сам был «деятелем», земцем), писатель сделал все от него зависящее, чтобы дать место Иному, через рождение в котором человек становится человеком.

С. 66

Доведя до предела чувствительность персонажей к грубости и пошлости жизни и их беспомощность в том, что касается способности устроиться в ней, Чехов максимально заостряет постановку уравнения Мира, создает особое («метафизическое») настроение. Ситуация метафизического выбора, в которой вместе с героями оказывается читатель - альфа и омега чеховского творчества. Здесь - точка схода литературы и философии, здесь - новые возможности для понимания чеховского наследия.

Библиографический список

1. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1986.

2. Розанов В. В.  О писательстве и писателях. М., 1995.

3. Чехов А.П. Полное собрание сочинений   в   30 тт. М.: Наука, 1974-1982.

4. Чичерин А. В.   Очерки по истории литературного стиля. М., 1985.

5. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. СПб., 1993.

6. Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994.

7. Шестов Л. Творчество из ничего  //  Начала и концы. СПб., 1908.

8. Бибихин В. В. Язык философии. М.,1993.

С. 67


[1] Чудаков А. П. Мир Чехова. М., 1986, с. 364.

[2] В этом контексте очень выразительно звучат следующие слова Чебутыкина ("Три сестры"): "Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и, руки, и ноги, и голова; может быть я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет) О, если бы не существовать!" (З.Т.13.С160). Он же, разбив "часы покойной мамы": "Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает" (Там же. С.162).

[3] "Чехов постоянно применяет ограничительные, затушевывающие слова... "Но", "хотя", "не" создают уклончивость речи, порождают оттенки. ...Очень большое значение имеют: "почему-то", "как-то", "что-то", эпитеты "случайный", "неопределенный", "Эта грусть была неопределенная, смутная", "хотелось почему-то плакать". И многое другое в этом роде... Именно в этом скоплении неустойчивых слов - наиболее глубокий критицизм внутри чеховского стиля", - пишет А.В.Чичерин (4.С.308).

[4] "Проблема для нас, что делать с миром; что такое и где находится мир, с которым мы хотим что-то сделать, для нас будто бы заранее хорошо известно, тут проблемы нет. Мир - это просто все. Все в мире. Но эта беспроблемность мнимая. Ведь "все" - тоже в мире. Мир мы не видим, потому что и все, и себя самих видим в нем раньше, чем успеваем его разглядеть" (8.С.359-360).

Комментарии