А.П. Чехов: выразительность невыражения

(О метафизическом смысле «сдержанности» и «паузы» в «мире Чехова») 

Философия культуры ' 98: Сборник научных статей. Самара: Издательство «Самарский университет», 1998. С. 29–48.

© С. А. Лишаев

 

Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня,
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу..,
А. С. Пушкин

Некоторые из особенностей художественного стиля Чехова едва ли могут быть поняты без учета той метафизической позиции, которую занимал писатель в своем творчестве. Особые выразительные средства литературного стиля Чехова, о которых пойдет речь в этой статье, мы рассматриваем, как симптомы сдвига в понимании и реализации Чеховым его творческого замысла. А потому анализ стилистических особенностей чеховской прозы мы рассматриваем как средство проникновения в новое для русской литературы конца XIX века отношение писателя к собственному замыслу. Результатом предпринимаемого здесь исследования должно быть обоснование следующего тезиса: характер использования Чеховым таких выразительных художественных средств, как "сдержанность" и "пауза" свидетельствует о подчинении экспрессивной целостности произведения задаче выражения не мысли, не образа, а за–мысла, о попытке сконцентрировать внимание читателя на переживании не сущего, но Бытия (Другого, Иного). Ниже мы попытаемся показать, что Чехов стремился не просто дать художественное изображение

С. 29

того, что происходит с людьми и что люди чувствуют и думают по поводу своей жизни (в дочеховскую эпоху Бытие хотя и присутствовало в художественном произведении, но не было тем, "что" в нем изображалось), а имел в виду, изображая сущее, из–образить неизобразимое – Бытие.

Рассматривая чеховское творчество с точки зрения его замысла, подчиняя анализ особенностей авторской художественной манеры, специфических художественных приемов писателя задаче уяснения того, что стоит «за» ними, мы предлагаем читателю опыт не литературоведческого, а онтологического анализа "чеховского мира".

Во избежание недоразумений, подчеркнем, что понятие "замысел" необходимо понимать в его исходном значении "того, что предшествует мысли", то есть в значении особого экзистенциального состояния, "из" которого рождается "на свет" та или иная "мысль" (смыслообраз).

В современной литературе слово "замысел" зачастую применяется для обозначения руководящей идеи (мысли), содержательно определяющей произведение (художественное, философское, публицистическое и т. д.), что приводит к выпадению "из поля зрения" интерпретатора того до–содержательного, до–сознательного, и уж тем более до–рефлексивного состояния художника, которое предшествует образной и содержательно–вербальной кристаллизации в его душе. Иначе говоря, общераспространенное истолкование того, что есть такое значения "замысел", скрывает от исследовательского внимания то побуждающее к собственному осознанию и художественному выражению экзистенциальное состояние  творца, в котором он только еще "вынашивает" образ, но который еще не родился в его сознании как "вот–этот" образ,  «вот–эта» идея[1]. При таком подходе к творческому наследию писателя интерпретатор забывает об онтологическом истоке художественного творения, смешивает ментальное воплощение и осознание замысла произведения с собственно замыслом как особым состоянием, а вместе с тем утрачивает внутреннюю необходимость материального воплощения вот–этого именно, а не иного смыслообраза.

С. 30

Зa мысел – это то, что делает воплощаемую в произведении и осознаваемую художником мысль (смыслообраз) внутреннее необходимой и что как «внутренний камертон» руководит про­цессом ее осмысления и художественного воплощения. Замысел – это онтологическое измерение человеческого творчества, которое (если брать его само по себе) 1) не поддается схватыванию ни "умным", ни чувственным зрением, и в то же время 2) схватывается и тем, и другим в своем образно–смысловом воплощении (например, в форме текста). Замысел – это сама "Мысль" в отличии от того или иного ее воплощения как "вот–этой" мысли, "заключенной" в том или ином художественном образе или философском дискурсе. Предметно нефиксируемый замысел произведения именно в силу своего до–предметного характера позволяет нам глубоко воспринимать, переживать и понимать тексты, созданные не нами, другими людьми. Замыслом, Мыслью как таковой жива мысль, воплощенная в образной системе произведения, и мы понимаем (а не просто рассудочно распознаем, "считываем") эту мысль только тогда, когда нам удается "уловить" заключенную в смысло–образе Мысль.

Мысль с заглавной буквы не есть ни нечто субъективное, ни что–то объективное в смысле материальной, пространственной расположенности; она не субъективна и не объективна она онтологична, она есть то в нас, что Само, она "внутри", но не субъективна, поскольку является в моем сознании не по моему желанию, непроизвольно. В то же время Мысль не объективна, она не есть объект ни в смысле того, на что направлено наше познающее внимание или практическое усилие, ни в смысле того, что находится "вне нас", вне нашего "субъективного мира".

За–мысленное начало мысли (Мысль) есть то, что Само, а то, что Само, следует трактовать как явление Бытия. Бытие же по сравнению с сущим – это "ничто" (ничто из сущего). Следовательно, мы с полным правом можем говорить о том, что замысел художника – это Ни–что (из сущего), но Ничто, которое как–то переживается писателем (переживается как что–то особенное, Другое) и требует своего воплощения в смыслообразе (в текстуре текста). Вот почему, говоря о замысле, мы говорим о "положительном Ничто" (о Другом)как истоке художественного творения.

С. 31

Каким же "характерным особенностям" художественного стиля А.П. Чехова мы предполагаем посвятить эту работу? Речь пойдет о выразительности "невыражения" в художественном мире Чехова, о "невыражении", которое фиксируется нами в двух своих важнейших ипостасях: в том, что можно назвать принципом "сдержанности", и в том, что в дальнейшем мы будет именовать чеховской "паузой? Но прежде чем перейти к истолкованию онтологического смысла этих характерно–чеховских художественных приемов (то есть их отношения к замыслу писателя) дадим краткое описание важнейших форм реализации того, что здесь понимается под "сдержанностью" и "паузой".

 

 

Принцип «сдержанности» и формы его реализации в «мире Чехова»

 

"Очень трудно описывать море. Знаете, какое описание моря я читал в одной ученической тетрадке? "Море было большое". И только. По–моему, чудесно".
А. П. Чехов

Принцип "сдержанности" в первом приближении, можно понять как "художественный аскетизм", как осознанное стремление к достижению максимального художественного эффекта при минимуме художественных "средств".

Формы реализации "сдержанности" в "мире Чехова" многообразны и реализуются на разных художественно–эстетических уровнях. Мы не ставим перед собой задачи дать полное и подробное описание всех форм, в которых принцип "сдержанности" обнаруживает себя в текстах Чехова, но стремимся обосновать универсальность этого принципа применительно к его творчеству в целом и показать его философско–эстетический смысл.

1. Сдержанность языка. Общее впечатление от чеховской лексики хорошо выразил Владимир Набоков, заметив, "что его словарь беден, словосочетания почти тривиальны", но, "несмотря на то, что его вполне удовлетворяют обыватели среди слов, <...> Чехову удается создать впечатление художественной красоты, далеко превосходящее то, что могут сделать многие писатели..." (9.С.75). Исследователь русского литературного стиля А.В. Чичерин указывает на то обстоятельство,

С. 32

что снижение лексики, ее демократизация, начатые в прозе Пушкина и все более и более активные на протяжении всего ХIХ–го века, крайней степени достигают у Чехова". Как и Набоков, Чичерин обращает внимание на удивительную способность писателя извлекать красоту и поэтичность из "прозаичной", "низкой" лексики[2].

О пристрастии Чехова к простому и точному слову не только в письменной, но и в устной речи, можно узнать и из воспоминаний его современников. Например, И. А. Бунин пишет, что "точен и скуп на слова был он даже в обыденной жизни. Словом он чрезвычайно дорожил, слово высокопарное, фальшивое, книжное действовало на него резко; сам он говорил прекрасно – всегда по–своему, ясно, правильно. <...> К высоким словам чувствовал ненависть" (1.С.490).

Сдержанность художественного языка – это не только сдержанность слова, но еще и сдержанность речи: построение предложений, их ритм, характер их взаимной связи. Чеховская речь проста и прозрачна для смысла. Писатель скуп на придаточ­ные предложения, причастия и деепричастия, а если и использует их, то всегда заботится о том, чтобы они не "загромождали" движение речи и не затрудняли восприятие общего смысла высказывания.

2. Сдержанность "красок". Чехов избегает ярких, броских тонов в изображений людей, вещей, природных и городских ландшафтов. Предпочтение отдается "разбеленным", приглушенным краскам. А. В. Чичерин отмечает, что у Чехова «цветовые гаммы ослаблены. Лермонтов когда–то внес эпитет лиловый: "Между лиловых облаков". Такое обозначение цвета было бы для Чехова слишком резким, он смягчает его: "однообразие дымчатых лиловатых гор, вечно одинаковых и молчаливых". Сколько эпитетов, ослабляющих один более резко обозначенный цвет! Еще более определенно положены чеховские тона: "Серое тусклое утро... горы, опоясанные туманом, и мокрые деревья – все показалось дьякону некрасивым и сердитым".  Там же – чисто чеховские эпитеты:

С. 33

"сухощавый нелюдимый... желтое, сонное лицо, вялый взгляд". В том же духе: "Ей казалось, что все нехорошие воспоминания вышли из ее головы и идут в потемках рядом с ней и тяжело дышат, а она сама, как муха, попавшая в чернила, ползет через силу по мостовой...". Эти эпитеты и метафоры не только характеризуют то или другое лицо, их назначение гораздо более существенное: они создают атмосферу изображаемой жизни, в них ее колорит» (12.С.303). То, что Чехов и сам хорошо сознавал эту особенность своего стиля и мироощущения, хорошо видно, например, из его высказывания по воду "ложной проницательности" критиков, находивших "чеховское настроение" у молодого Бунина: "Мы похожи с вами, как борзая на гончую. Вы, например, гораздо резче меня. Вот вы пишите: "море пахло арбузом"... Это чудесно, но я бы так не сказал" (1. 490).

Если говорить о "красках" не в широком, а в узком, строгом смысле, то надо отметить преобладание в чеховской палитре ахроматической гаммы (об белого до черного, с преобладанием серого[3]); из хроматических же красок выделяется (по смысловому весу и частотности употребления) красный цвет в и модификации красного[4]. Сдержанность, своеобразие и метафизический смысл свето–цветовой палитры писателя заслуживают отдельного и подробного рассмотрения, и здесь мы в эту тему углубляться не можем.

3. Сдержанность описаний. Тот же принцип "экономии" выразительных средств Чехов проводит и в описаниях, будь то описание места действия, людей, эмоций, картин природы и т.п. Он никогда не дает детальной картины лиц или предметов, но отмечает

С. 34

одну–две существенные черты, по которым читатель или зритель сам должен довообразить целое, самостоятельно воссоздать живой образ предмета (образ, который в данный момент "трогает" писатель) из материала опыта своей жизни, из запаса собственных впечатлений[5].

Художественный аскетизм (минимализм) литературной манеры Чехова, оставляющий пространство для непроизвольных реакций читательского воображения, помогает высвободить спонтанность того, что живет в душе, но таится, пробуждает "имагинативный разум" (термин Э. Я. Голосовкера) читателя за счет "побуждающей" работу воображения скупости рисунка; этот аскетизм противоположен стратегии исчерпывающего описания предмета, предполагающей читателя, пассивно усваивающего образ, предоставленный ему литератором в готовом к «употреблению» виде. Сдержанность в описании людей и вещей оказывается одним из приемов активизации мышления и чувства читателя и, в конечном итоге, – изменения его расположенности (в хайдеггеровском смысле этого слова) как спонтанного события, случающегося по чтения текста. Как удачно выразился М. Громов: "Чехов, по–видимому, стремился к тому, чтобы читатель не "видел" образ, а жил в образе..." (5.С.309). Это суждение требует небольшого, но существенного уточнения: Чехов стремился своим письмом создать условия для того, чтобы читатель "жил в образе" и – из жизни в нем – видел его.

4. Сдержанность обстановки. Выбирая место и обстановку действия, Чехов последовательно уклоняется от всего необычного, и уж тем более – экзотичного, то есть избегает такой повествовательной "среды", которая интригует читателя сама по себе, своей странностью, экзотикой, редкой красотой или, напротив, особой уродливостью. Хотя чеховский герой зачастую характеризуется через место, в

С. 35

котором он находится, через вещи, которые его окружают и через свое отношение к ним, тем не менее, сами по себе они как бы "затенены", "затушеваны", "спрятаны", оставаясь на второй плане.

Обстановка, которую описывает автор, чаще всего ординарная, легко узнаваемая читателем, не задерживающая на себе внимания; в то же время, сама эта повторяемость, обыденность обстановки зачастую выдвигается Чеховым на первый план, "сгущается", так что сама заурядность места действия останавливает на себе внимание читателя (зрителя)[6].

5. Сдержанность (простота) сюжета. Известно, что Чехов фактически отказался от фабулы, а сюжет упростил до nес plus ultra, сознательно избегая (в своей зрелой прозе) всего слишком яркого, необыкновенного, неожиданного, всего интригующего. Например, А Куприн в своих воспоминаниях о Чехове отмечает, что "он требовал от писателей обыкновенных, житейских сюжетов, простоты изложения и от­сутствия эффектных коленец. "Зачем это писать, – недоумевал он, – что кто–то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого–то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, и в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все. И потом, зачем эти подзаголовки: психологический этюд, жанр, новелла? Все

С. 37

это одни претензии. Поставьте заглавие попроще, – все равно, какое придет в голову, – и больше ничего" (1.С.531).

По Чехову, сюжет должен быть настолько прост и узнаваем, чтобы, оставаясь жизненно правдивым, правдоподобным, быть прозрачным для несюжетного содержания произведения, для той простоты "невыражения", которую несет в себе чеховская пауза.

6. Сдержанность в выражении авторского отношения к тому, что происходит в пространстве текста. Как одно из проявлений чеховской сдержанности можно рассматривать и отказ писателя как декларации собственной доктринально зафиксированной позиции и от выражения своих симпатий и антипатий по отношению к "идейной платформе" героев своих произведений и по отношению к ним самим. Если в произведении соотносятся две (или больше) жизненные и мировоззренческие позиции, Чехов никогда не встанет на сторону одной из них, он предоставит возможность персонажам самим показать сильные и слабые стороны своих позиций: по ходу действия каждое действующее лицо, претендующее на владение истиной, получает от автора возможность проповедовать и реализовывать на практике свои мировоззренческие принципы, и тем самым обнаружить слабые стороны и своей собственной "веры", и "веры" противника. Результатом столкновения миросозерцаний оказывается  дискредитации абсолютистские претензии идеологии как таковой.

То же можно сказать и о выражении авторского отношения к персонажам, о вынесении оценок им и их поступкам. Писатель и здесь, удерживается от прямого выражения свих симпатий и антипатий, стремясь "дать материал" для суждения о персонаже своему читателю. 

Это стремление дать слово изображаемому предмету Антон Павлович связывал с обязательным для писателя требованием "объективности" в изображении жизни, предполагавшем отказ от привнесения узости "партикулярного эго" в художественное описание, и сдерживание эмпирического "я" ради предоставления полной свободы тому в писателе, что Само, тому, что способно видеть и руководить образным воплощением людей и предметов так, как они сами себя показывают.

С. 37

 

Виды пауз в «мире Чехова»

"Пауза ж. греч. музык. молчок, вымолчка, выдержка, знак молчанья и внезапная остановка".
В. И. Даль

Пауза как средство художественного выражения замысла занимает видное место и в чеховской драматургии, и в его повестях и рассказах. Под паузой здесь будет пониматься эстетически и онтологически выразительное "невыражение", то есть такое молчание, которое  воспринято как значащее и онтологически настраивающее "отсутствие". "Пауза является предельной формой внутреннего действия, когда внешние средства выразительности исчезают..." (11. Т.2.С.301). Пауза есть пере–рыв, раз–рыв речи: речи бытовой, ораторской, музыкальной, прозаической, сценической и т.д. Метафорически можно говорить также и о паузах в потоке наших психических переживаний, о паузах в жизни природы (например, так может быть воспринято осеннее замирание природы, "звенящая" тишина осеннего воздуха и холодная прозрачность ясного дня). Пауза – это остановка, поэтому о ней можно говорить только тогда, когда есть последовательное движение "чего–то", и есть восприятие последовательности и непрерывности этого движения сознательным существом.

Пауза может быть полной или неполной в зависимости от того, полностью замирает повествование или же молчания не наступает, но внешнее действие выразительным, заметным для читателя (зрителя) образом затухает, выполняя ту же стилистическую функцию, что и полная пауза[7]. У Чехова мы встречаемся с исключительной интенсивность и выразительностью использования пауз и первого, и второго типа. Полная и неполная паузы работают рука об руку с принципом "сдержанности"; работа эта нацелена на активацию выразительной силы невыражения. Полную и неполную паузы можно понять как различные

С. 38

способы предоставления места для присутствия «за» замысла в произведении.

Воспринятая остановка движения сознания по предметам (по модификациям одного и того же предмета), или, что то же самое, воспринятая остановка движения предметов сознания через (сквозь) него и есть пауза, перерыв в деятельности сознания, дающий почувствовать само сознание, быть "в" сознании, а не в сознаваемых предметах, так что воспринятую паузу можно определить как возможность само–сознания, сознания особой – странной – "плотности" сознания, которое, после паузы, в результате со–стояния в паузе с Другим (Иным)[8], может стать точкой приложения сил и внимания для самосознания как особого (рефлексивного) уровня работы сознания, делающего объектом рефлексии не определенные предметы и предметные ситуации и не всеобщие схемы, в соответствии с которыми сознание схватывает и обрабатывает их, а само сознание, саму способность человека сознавать что–либо.

Паузу как выразительность невыражения можно классифицировать по многим основаниям. Но поскольку исчерпывающее описание даже чеховской паузы не входит в задачу этой статьи, мы ограничимся самой простой и краткой классификацией, выбрав в качестве ее основания композиционную расположенность паузы. По месту в композиции "паузы" удобно делить на повествовательные (внутренние) и финальные. Причем и те и другие можно обнаружить (с разной степенью их "приметности") в текстуре большинства чеховских текстов.

С. 39

Сначала несколько слов о внутренних паузах[9]. У Чехова мы встречаем большое количество пауз внутри его пьес и рассказов; при этом их смысловое и художественное значение в тексте раскладывается на разные «тональности». Хотя всякая пауза есть не–звучание, тем не менее разбивающий словесный поток пробел часто значит то же, что и слово, только данное через паузу, это значение подается еще более сдержанно, чем если бы оно было выражено всего лишь одним (и при том самым точным и безыскусным!) словом. Сдержанность автора в такого рода внутренних паузах требует (и предоставляет для  этого пространство) максимальной душевной активности, "включенности" читателя. В различных контекстах пауза у Чехова вполне определенно может означать: "недоумение", "волнение", "радость", "стеснение", "неловкость", "безразличие", "отчаяние", "скорбь" и т. д. Но есть среди внутренних пауз и такие (а они как раз и представляют для нас наибольший интерес с силу своего наибольшего метафизического "веса"), смысл которых в обозначении паузы, то есть в обозначении себя самой. Эти паузы не значат ничего, кроме невыражения, молчания, тишины. Это "белые", "ахроматические" паузы[10] в противоположность, если так можно выразиться, паузам "хроматическим", "цветным", о которых мы только что говорили. Правда, и в "цветных паузах", помимо их контекстуально извлекаемого значения, обнаруживается, дает о себе знать самим не–звучанием (в нашем впечатлении от насыщенного такого

С. 40

рода паузами текста) то же метафизическое начало, то же Ничто (Иное), что и в "белых" паузах. Выразим ту же мысль немного иначе: хотя в "цветных" паузах их самый глубокий смысл и "работает" на уровне непроизвольной настройки впечатленной молчанием читательской души на то, что Само, но непосредственно он читателю не дан, поскольку заслонен, скрыт тем или иным ближайшим образом обнаруживаемым предметным значением, вытекающим из смыслового контекста паузы.

Если говорить об "особых приметах" "белых" пауз, по которым их можно обнаружить в чеховском тексте, то среди них следует упомянуть хотя бы следующие: 1) их внезапность, неподготовленность с точки зрения ближайшего сюжетного движения (хотя произведение в целом, – всем своим строем и тоном, – именно их и подготавливает), 2) их "бесцельность", 3) их лишенность определенного значения, 4) их выделенность контрастным к тишине паузы внезапным и непонятным, неопределенным звуком, который, словно странной формы черная линия или неопределенной формы пятно на белом листе бумаги, заставляет Ничто пустотности паузы стать художественно выразительным, что–то говорящим  душе, воспринявшей энергию молчания[11]. Композиционно именно

С. 41

внутренние "белые" паузы часто приносят с собой перелом в развитии эмоциональных состояний персонажей, в динамике их настроения, указывают на неуклонное движение повествования к "финальной" (всегда "белой") паузе.

Финальные паузы. Финальной или концевой паузой как правило завершаются произведения Чехова периода его зрелости. Собственно под финальной паузой – в широком смысле – мы имеем в виду то, что чеховеды называют "открытым финалом". Ведь открытый финал как раз и есть такое завершение произведения, которое производит не "точку в предложении", не развязку сюжетного и эмоционального напряжения, а "многоточие", "вопрос", "паузу", в которой оно как бы "растворяется". И это по большей части именно "белая", а не "черная"[12], пауза, то есть пауза, оставляющая возможность для дальнейшего

С. 42

движения, для жизни, это пауза "внутри" речи, "внутри" речевого потока. Она не есть уже сбывшееся бытие сущего, но возможность для сущего сбыться.

Внутренняя "белая" пауза, заключающая собой произведение, трансформируется в финальную "белую" паузу, что позволяет усилить, акцентировать непредметную, онтологическую доминанту чеховского письма своеобразным растворением образа в кажущей положительное Ничто (Бытие) тишине и открытости финальной паузы[13]. Классическую художественную завершенность произведения Чехов сочетает со смысловой открытостью содержательных и эмоциональных коллизий повествования и с открытостью (с открытием) онтологического горизонта посредством настройки читательской души на то в ней, что Само. То, что Само (Другое, Иное), являет и некоторое "время" длит себя в душе читателя благодаря поддерживающей бытийный настрой мощи выразительности невыражения, заключенной в ощутимой тишине финальной паузы.

Финальная пауза не часто являет себя у Чехова как некоторый обрыв или перерыв нити повествования, чаще она как бы постепенно "обрисовывается" (если только позволительно говорить так о том, что "бело", о том, чего нет как "чего–то"), все больше и больше светит в ритме, в подборе слов, в интонации, в "эмоциональной температуре" завершающих произведение фраз, чтобы заявить о себе "в полный голос" вместе с последним словом рассказа или пьесы. Но мало того, что многие чеховские произведения заканчиваются диминуэндо[14],

С. 43

растворяющем повествование в паузе, – часто пауза еще и пунктуационно отмечена или вопросительным знаком, или многоточием (как, например, в повестях и рассказах "Степь", "Дом с мезонином", "Тоска", "Шуточка", "Верочка", "Счастье", "Каштанка", "Рассказ госпожи NN", "Анна на шее" и т.д. и т.п., в пьесах "Чайка" и "Вишневый сад"), или каким–нибудь неопределенным выражением в заключительных фразах произведения. Финальная пауза растворяет определенность "прошедшего" и "грядущего", действительность которых попадает под вопрос, когда они попадают в полынью паузы (было ли, будет ли?)[15].

В добавление к сказанному стоит отметить, что Чехов акцентирует в жизни своих героев те эпизоды, в которых его персонажи из суеты и морока повседневной жизни вдруг попадают в ситуацию, когда они предоставлены сами себе, когда в их обычных заботах возникает как бы маленький "антракт", перерыв, пауза. Соответственно, можно утверждать, что пауза у Чехова далеко выходит за пределы «собственно паузы» как разрыве речевого движения и остановки речи.

Предметом своего повествования Чехов делает вовсе не жизнь, как драму со многими актами, где люди–актеры действуют, борются за свои интересы, достигая чего–то и что–то теряя, а жизнь в антрактах этого захватывающего спектакля, в ситуации, когда "актеры" остаются наедине с собой, когда "ничего не происходит". Вероятно чехов полагал,  что от "ничего не происходит" кое–что зависит в плане осмысления и оценки того, что с ними уже произошло (не произошло) или может произойти (не произойти), и в плане возникновения экзистенциальной возможности того, что нечто может произойти (не произойти).

С. 44

В самом фокусе чеховского внимания часто оказывается не действие, а бездействие людей, момент(ы), когда все их деяния (прошлые и будущие), их жизнь в целом, ее смысл рассматриваются не из какого–то пункта "изнутри" движения стремящегося к достижению цели героя (что, безусловно, сужает его способность видеть, чувствовать и понимать то, что выходит за рамки преследуемой им цели), а из точки, в которой нет определенного желания, страсти, нет определенной цели, одним словом, – из точки жизненной паузы.

Само чтение художественного произведения, по мысли Чехова (как ее можно вычесть из его творчества посредством анализа собственного состояния в момент и сразу после чтения произведения) есть некоторая пауза внутри на практические цели–ценности ориентированного поведения человека. Художественное произведение в цельности эстетического от него впечатления может быть понято – с позиции защищаемой здесь онтологической интерпретации наследия Чехова – как указание на Паузу пауз (то, чему дается место всеми видами пауз), которое мы находим в том "отсутствующем", что руководит гармонизацией казалось бы случайных деталей, жестов и слов, и что можно было бы назвать замыслом как принципом внутренней необходимости употребления тех или иных художественных средств выражения. Пауза пауз – это то Другое (Ничто), которое содержат "в себе" или держат "собой" паузы как онтологически выразительные "пробелы" художественного творения.

 

«Невыражение» как выражение за–мысла

 

"Людям подавай людей, а не самого себя..."
А. П. Чехов.

В заключение попытаемся ответить на вопрос, поставленный в конце первой части статьи: в чем состоит онтологический, метафизический смысл чеховской сдержанности и чеховской паузы? В общем плане ответ мог бы выглядеть следующим образом: универсальное значение принципа "сдержанности" и "паузы" в "мире Чехова" имеет своей целью подчинение художественного языка прозы (драмы) тому, что мы назвали "замыслом" писателя; это попытка средствами художественного изображения дать место неизобразимому, тому, что Само.  Попытаемся же по

С. 45

возможности конкретизировать данное утверждение применительно к "сдержанности" и "паузе" как двум формам "невыражения".

А. Смысл "сдержанности". Сдержанность означает сдерживание напора чувственно–предметного и ментально сущего, вовлекающего человека как метафизически–сущее (или – в хайдеггеровских терминах – "присутствие") в слежение за пленяющей, очаровывающей его "игрой" сущего. Чеховская "сдержанность" имеет целью "расколдовать" человеческую душу, "околдованную" сущим, освободить ее из оков сущего с помощью "магического" приема обесцвечивания сущего. Это держание "у", "возле" сущего, не позволяет душе "соблазниться" цветами, запахами, звуками и формами сущего, изобразительный аскетизм отбрасывает наш взгляд "назад", погружая его, сознаем мы это или не сознаем, в нас же самих, "настраивает" душу на то, что Само, давая этому Самому "прозвучать" в душе.

Чеховское "настроение" – онтологический, и только потом, на основе изменения "положения" души относительно "духа", психологический феномен. Сдержанность художественной манеры – один из мастерски используемых Чеховым способов онтологической настройки души и пробуждения спящего в ней духа, способ (про–)из–вести ускользающее Бытие, сделать его присутствие ощутимым.

"Сдержанность", в отличие от собственно "паузы" как особого художественного приема, есть как бы рассредоточенная по тексту пауза, которая пронизывает все произведение на всех его уровнях, но не прямо указывает на Ничто как это делает собственно пауза, а подготавливает к восприятию онтологического звучания пустоты паузы в ходе определенным образом построенного показа сущего, в ходе повествования, которое про–из–водит (пусть и неосознаваемую самим читателем) нужду в Другом (в Ничто), его бессознательное "ожидание" читателем, подспудно настраивает душевный "слух" на восприятие "беззвучной музыки" паузы, на ее "заполнение" тем, что Само (Другим). Паузу нельзя "заполнить", она может только "заполнить–ся". В расчете на такое "заполнение" и создавал свои лучшие творения Чехов.

Чеховская "сдержанность", реализуемая в требующей огромного труда и художественного гения чеховской "простоте" и "безыскусности", есть один из способов сделать повествование настолько "безразличным" с точки зрения читательской заинтересованности в слежении за внешне–событийными перипетиями и описаниями мест, лиц и предметов, чтобы оно стало прозрачным для той "музыки",

С. 46

которая звучит в композиции, ритме, слове, цвете и звуке произведения, и которую, если мы ее "слышим" (слышим наряду с "паузами"), можно определить, как онтологический эффект  чтения.

Чтение чеховских рассказов, созерцание сценического воплощения его пьес увлекает нас не меньше, чем авантюрный роман или мастерски сделанный детектив, но это увлечение особого рода, увлечение Другим и "в другое место"; здесь увлекает не сущее, а Бытие, которому "дается место" за счет всестороннего "сдерживания" соблазнительной, увлекающей прочь от Бытия "заманчивости" сущего, играющего золоченым веером "мировоззрений" и теорий.

Б. Смысл "паузы". Сдержанность – это "слабая" форма паузы, это пауза, рассеянная, рассредоточенная по всему пространству текста. Сдержанность словно бы устремлена к тому, что выражено паузой. Пауза же есть не что иное, как выразительное "невыражение". Можно сказать, что у Чехова все повествование центрировано вокруг пауз, что оно подготавливает их, а они, в свою очередь "ставят на место" все происходящее в рассказе или пьесе. Паузы делают заметным, выразительным то, что всегда (пусть и невидимо) присутствует в нашем видении сущего, в нашем повествовании "о" сущем.

Введением в повествование невыражения как выразительного "элемента" рассказа Антон Павлович основательно трансформировал взаимосвязь "за–мысла" и "мысли" в художественном повествовании, сделав невидимое Начало художественного творения, дух, витающий "над" ним (художественность художественного произведения) главным, хотя и не названным "по имени", "предметом" изображения, на фоне которого иначе "звучит" весь сюжетный, содержательный план повествования.

Подобной централизации творческого акта на выражении "замысла", на схватывании онтологической основы жизни не знала русская классическая литература. В творчестве Чехова русский человек впервые пытался разрешить не только задачу создания правдивого и художественно выразительного образа сущего, но и сложнейшую проблему подчинения изображения сущего задаче выражения в нем его Бытия. Отсюда проистекает особое положение в чеховском творчестве "логики невыражения", отсюда же – новаторские изменения в чеховской стилистике, которые, если не будет осознана их онтологическая

С. 47

подоплека, так и останутся в своем существе, в своей первооснове непонятыми.

В чеховском художественном мире впервые в русской литературе было дано слово ничем не загороженному "замыслу", в пространстве которого читатель получать возможность  встречи с чем–то Другим, особенным, в котором рождается его лучшее, безмерное "Я" вслед за тем, как рождалось оно в замысле и письме Антон Чехова.

 

Библиографический список

1.     П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986.

2.     А.П. Чехов о литературе. М., 1955.

3.     Белый А.А. А.П. Чехов // В мире искусств. 1907, № 11–12.

4.     Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924.

5.     Громов М. П. Чехов. М., 1993.

6.     Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 тт. М, 1996.

7.     Кандинский В. О духовном в искусстве // Психология цвета. М.,1996.

8.     Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. М., 1992.

9.     Набоков В. Из вступительной лекции о Чехове // Театр, 1991, № 1.

10.   Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: в 30–ти томах; Соч.: В 18 т. М., 1974–1982.

11.   Чехов М.А. Литературное наследие. В 2–х т. Т. 2. Об искусстве актера. М., 1986.

12. Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. М.,1985. С. 48

 


[1] Афанасий Фет в своем известном стихотворении запечатлел исходный пункт движения ху­дожника к воплощенному образу: «...не знаю сам, что буду / Петь – но только песня зреет».

[2] В частности, он отмечает, что "даже высокий лиризм "Степи" /.../ держится на лексике весьма прозаической и низкой: "обшарпанная бричка", "бурьян, молочай, дикая конопля – все побуревшее от зноя", "маленькая речка расползлась в лужицу", и коршун, парящий в воздухе, "задумывается о скуке жизни". И поэзия простора, воздуха, света продирается сквозь гущу "все тех же грачей, булыжников, бурьяна" (12. С. 301.).

[3] В качестве иллюстрации этого тезиса можно привести обобщенную эмоционально–эстетическую характеристику ценности "чеховского мира", данную Набоковым, в которой серому цвету отведено едва ли не главное место:"...суровые пейзажи, увядшие ивы вдоль ужасающе грязных дорог, серые вороны, пролетающие по серому небу, неожиданное дуновение удивительного воспоминания в заурядном углу – вся эта трогательная неяркость, вся эта очаровательная слабость, весь этот сизо–серый чеховский мир достоин храниться как сокровище среди ослепительного сияния мощных, самонадеянных миров. .."(9.С. 76.).

[4] Автор осознает декларативность этого утверждения, но надеется со временем подтвердить высказанное, опираясь на тексты.

[5] Андрей Белый так писал об этой особенности чеховского художествен­ного "метода" применительно к "Вишневому саду": "По двум штрихам восстанавливаем мы подразумеваемые штрихи. А если и рисует он героев со многими штрихами, каждый из них синтезирован: незаметно он вводит нас в сферу условного, и мы, не подозревая, заполняем сами его штрихи деталями" (З.С.13.) Сам Чехов еще в 1886 году в письме брату Александру писал: "...у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничном полотне яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась черная тень от собаки, или волка и т. д." (Цит. по: 2.С. 36).

[6] Даже изображая незаурядного человека ("Скучная история"), Чехов помещает его в такую обстановку и описывает его жизнь с такой стороны, что на первый план выходит не то, что отличает жизнь знаменитого ученого от жизни обывателя, что малознакомо "рядовому читателю", а то, что ему хорошо известно – быт, который равняет и профессора, и уездного доктора, и генерала, и почтальона, и чиновника. Даже рассказывая о том, что происходит на корабле, в открытом море ("Гусев"), Чехов сводит к минимуму все то необычное (для среднего читателя), что другой мог бы извлечь – в плане "занимательности" – из экзотики южных морей. Приведенный пример для Чехова не исключение, но правило. В том же отношении представляет интерес и то обстоятельство, что Чехов последовательно избегал изображения исторических лиц, ландшафтов и событий (есть, кажется, лишь единственный рассказ – "Без заглавия", где место действия, обстановка и персонажи удалены далеко в исторической прошлое). Можно допустить, что одной из причин предпочтения современной обстановки было нежелание отвлекать внимание читателя на историческую экзотику.

[7] Применительно к сценическому искусству различение полной и непол­ной паузы с большой ясностью проводил племянник Антона Павловича, актер и режиссер Михаил Александрович Чехов: "Пауза может быть полной и неполной. В последнем случае внешнее действие на сцене не прекращается, но происходит "под сурдинку", имея лишь большую или меньшую тенденцию стать паузой. На зрителя такая пауза производит тот же эффект, что и полная: он чувствует ее настораживающую и будящую внимание силу". (11.Т.2.С. 301.)

[8] О паузе как особом состоянии человеческого существа, как об условии возможности специфически человеческих актов, например, актов философского и поэтического творчества, писал М. К. Мамардашвили: "...в цепочке наших мыслей и поступков... есть пауза, являющаяся условием всех этих актов, но не являющаяся ни каким из них в отдельности. Их внутреннее сцепление живет и существует в том, что я назвал паузой. Древние называли это "недеянием". В этой же паузе, а не в элементах прямой непосредственной коммуникации и выражений осуществляется и соприкосновение с родственными мыслями и состояниями других, их взаимоузнавание и согласование, а главное – их жизнь, независимая от индивидуальных человеческих субъективностей и являющаяся великим чудом" (8. С. 58. См. также: С.28,32).

[9] Можно было бы, пожалуй, говорить и о начальных паузах, тем более, что Чехов предоставляет для этого повод, начиная повествование как бы "с середины" чьей–то уже так–то и так–то сложившейся жизни. Но все же, как кажется, говорить о начальных паузах было бы натяжкой, поскольку пауза предполагает явную, а не подразумеваемую только предшествующую "речь".

[10] Все здесь высказанное (но на ином материале) хорошо проясняет рассуждение Кандинского о "духовном смысле" белого цвета: "Белый цвет действует на нашу психику как великое безмолвие, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит, как не–звучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке, паузам, которые лишь временно прерывают развитие музыкальной фразы или содержания, и не являются окончательным заключением развития. Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит, как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое – это Ничто, которое юно, или еще точнее – это Ничто доначалъное, до рождения сущего" (7.С. 200).

[11] Приведем несколько примеров «белых» пауз:

1./  (Из новеллы "Счастье").

Рассказ старика–чабана о своих "поисках счастья", о "заговоренных" кладах, о том, как искали «счастье» другие, внезапно прерывается паузой: "Купил Илья талисман, взял двух ребят с собой и пошел в Таганрог. Только, брат, подходит он к месту в крепости, а у самого места солдат с ружьем стоит.

В тихом воздухе, рассыпаясь по степи, пронесся звук. Что–то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало по степи, издавая: "тах! тах! тах! тах!" Когда звук замер, старик вопросительно поглядел на равнодушного, неподвижно стоявшего Пантелея.

– Это в шахтах бадья сорвалась, – сказал молодой, подумав.

Уже светало. Млечный путь бледнел и мало–помалу таял, как снег, теряя свои очертания."(10. Т.6.С. 215. Курсив всюду мой – С. Л.)

2/.  (Из комедии "Вишневый сад", 2–е действие)

Солнце садится. Разговор обрывается на полуслове и в тишине раздается странный звук, который детально описан в авторской ремарке:

" Аня. Дядя, ты опять!

Трофимов. Вы лучше желтого в середину дуплетом.

Гаев. Я молчу, молчу.

Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.

Любовь Андреевна. Это что?

Лопахин. Не знаю. Где–нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где–нибудь очень далеко.

Гаев. А может быть птица какая–нибудь... Вроде цапли. Трофимов. Или филин.

Любовь Андреевна (вздрагивает) Неприятно почему–то. Пауза." (10.Т.13.С. 224)

На втором примере хорошо видно как "хроматическая пауза", возникшая после очередной тирады Гаева ("неловкость"), затянувшись, и будучи подготовлено содержанием разговора, местом (старое, заброшенное кладбище) и временем (закат солнца) и оттенено бормотанием Фирса, которое в тишине становится слышимым, преобразуется в "белую", «ахроматическую» паузу. Эту паузу еще более оттеняет непонятный, таинственный звук "с неба". Можно было бы привести примеры "белой" паузы, дав цитату из описания "воробьиной ночи" из «Скучной истории» (10.Т.б.С. 300–303), привести фрагменты рассказа «Невеста», где читатель опять встречается со звуком лопнувшей струны, а также с ночными "стуками" (10.Т. 10.С. 205–206, 212–213) и многие другие эпизоды из произведений писателя.

[12] У того же В. Кандинского о "духовном смысле" чёрного «цвета» читаем: "Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды. Представленное музыкально, черное является полной заключительной паузой, после которой продолжение подобно началу нового мира, так как благодаря этой паузе завершенное закончено навсегда – круг замкнулся" (6.С.200).

[13] В качестве примера приведем финал "Вишневого сада", где Чехов частично воспроизводит главную внутреннюю паузу (ее мы уже приводили выше), используя в качестве подчеркивающего "белую" паузу штриха, все тот же "звук, точно с неба" в сопровождении бормотанья Фирса, которому вторит "глухой стук топора по дереву": "Жизнь–то прошла, словно и не жил. (Ложится.) Я полежу... Силушки–то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотепа!.. (Лежит неподвижно.)

Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, зами­рающий, печальный. Наступает тишина и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву" (10.Т.13.С. 253).

[14] "Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведении звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной" (4.С.72–73).

[15] С такого рода неопределенностью мы встречаемся, например, в "Невесте": "Она <...>, живая, веселая, покинула город, – как полагала, навсегда" (10.Т.10.С.220.), в "Даме с собачкой": "Как освободиться от этих невыноси­мых пут? – Как? Как? – спрашивал он, хватая себя за голову. – Как? И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко–далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается" (10.Т.10.С.143), в "Архиерее": "Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли. И только старуха, мать покойного <…> когда ... начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын–архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят... И ей в самом деле не все верили"  (10.Т. 10.С. 201.) и во многих других текстах.

Комментарии

 
 


О тексте О тексте

Дополнительно Дополнительно

Маргиналии: