А.П. Чехов: выразительность невыражения

(О метафизическом смысле «сдержанности» и «паузы» в «мире Чехова») 

Философия культуры ' 98: Сборник научных статей. Самара: Издательство «Самарский университет», 1998. С. 29–48.

© С. А. Лишаев

 

Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня,
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу..,
А. С. Пушкин

Некоторые из особенностей художественного стиля Чехова едва ли могут быть поняты без учета той метафизической позиции, которую занимал писатель в своем творчестве. Особые выразительные средства литературного стиля Чехова, о которых пойдет речь в этой статье, мы рассматриваем, как симптомы сдвига в понимании и реализации Чеховым его творческого замысла. А потому анализ стилистических особенностей чеховской прозы мы рассматриваем как средство проникновения в новое для русской литературы конца XIX века отношение писателя к собственному замыслу. Результатом предпринимаемого здесь исследования должно быть обоснование следующего тезиса: характер использования Чеховым таких выразительных художественных средств, как "сдержанность" и "пауза" свидетельствует о подчинении экспрессивной целостности произведения задаче выражения не мысли, не образа, а за–мысла, о попытке сконцентрировать внимание читателя на переживании не сущего, но Бытия (Другого, Иного). Ниже мы попытаемся показать, что Чехов стремился не просто дать художественное изображение

С. 29

того, что происходит с людьми и что люди чувствуют и думают по поводу своей жизни (в дочеховскую эпоху Бытие хотя и присутствовало в художественном произведении, но не было тем, "что" в нем изображалось), а имел в виду, изображая сущее, из–образить неизобразимое – Бытие.

Рассматривая чеховское творчество с точки зрения его замысла, подчиняя анализ особенностей авторской художественной манеры, специфических художественных приемов писателя задаче уяснения того, что стоит «за» ними, мы предлагаем читателю опыт не литературоведческого, а онтологического анализа "чеховского мира".

Во избежание недоразумений, подчеркнем, что понятие "замысел" необходимо понимать в его исходном значении "того, что предшествует мысли", то есть в значении особого экзистенциального состояния, "из" которого рождается "на свет" та или иная "мысль" (смыслообраз).

В современной литературе слово "замысел" зачастую применяется для обозначения руководящей идеи (мысли), содержательно определяющей произведение (художественное, философское, публицистическое и т. д.), что приводит к выпадению "из поля зрения" интерпретатора того до–содержательного, до–сознательного, и уж тем более до–рефлексивного состояния художника, которое предшествует образной и содержательно–вербальной кристаллизации в его душе. Иначе говоря, общераспространенное истолкование того, что есть такое значения "замысел", скрывает от исследовательского внимания то побуждающее к собственному осознанию и художественному выражению экзистенциальное состояние  творца, в котором он только еще "вынашивает" образ, но который еще не родился в его сознании как "вот–этот" образ,  «вот–эта» идея[1]. При таком подходе к творческому наследию писателя интерпретатор забывает об онтологическом истоке художественного творения, смешивает ментальное воплощение и осознание замысла произведения с собственно замыслом как особым состоянием, а вместе с тем утрачивает внутреннюю необходимость материального воплощения вот–этого именно, а не иного смыслообраза.

С. 30

Зa мысел – это то, что делает воплощаемую в произведении и осознаваемую художником мысль (смыслообраз) внутреннее необходимой и что как «внутренний камертон» руководит про­цессом ее осмысления и художественного воплощения. Замысел – это онтологическое измерение человеческого творчества, которое (если брать его само по себе) 1) не поддается схватыванию ни "умным", ни чувственным зрением, и в то же время 2) схватывается и тем, и другим в своем образно–смысловом воплощении (например, в форме текста). Замысел – это сама "Мысль" в отличии от того или иного ее воплощения как "вот–этой" мысли, "заключенной" в том или ином художественном образе или философском дискурсе. Предметно нефиксируемый замысел произведения именно в силу своего до–предметного характера позволяет нам глубоко воспринимать, переживать и понимать тексты, созданные не нами, другими людьми. Замыслом, Мыслью как таковой жива мысль, воплощенная в образной системе произведения, и мы понимаем (а не просто рассудочно распознаем, "считываем") эту мысль только тогда, когда нам удается "уловить" заключенную в смысло–образе Мысль.

Мысль с заглавной буквы не есть ни нечто субъективное, ни что–то объективное в смысле материальной, пространственной расположенности; она не субъективна и не объективна она онтологична, она есть то в нас, что Само, она "внутри", но не субъективна, поскольку является в моем сознании не по моему желанию, непроизвольно. В то же время Мысль не объективна, она не есть объект ни в смысле того, на что направлено наше познающее внимание или практическое усилие, ни в смысле того, что находится "вне нас", вне нашего "субъективного мира".

За–мысленное начало мысли (Мысль) есть то, что Само, а то, что Само, следует трактовать как явление Бытия. Бытие же по сравнению с сущим – это "ничто" (ничто из сущего). Следовательно, мы с полным правом можем говорить о том, что замысел художника – это Ни–что (из сущего), но Ничто, которое как–то переживается писателем (переживается как что–то особенное, Другое) и требует своего воплощения в смыслообразе (в текстуре текста). Вот почему, говоря о замысле, мы говорим о "положительном Ничто" (о Другом)как истоке художественного творения.

С. 31

Каким же "характерным особенностям" художественного стиля А.П. Чехова мы предполагаем посвятить эту работу? Речь пойдет о выразительности "невыражения" в художественном мире Чехова, о "невыражении", которое фиксируется нами в двух своих важнейших ипостасях: в том, что можно назвать принципом "сдержанности", и в том, что в дальнейшем мы будет именовать чеховской "паузой? Но прежде чем перейти к истолкованию онтологического смысла этих характерно–чеховских художественных приемов (то есть их отношения к замыслу писателя) дадим краткое описание важнейших форм реализации того, что здесь понимается под "сдержанностью" и "паузой".

 

 

Принцип «сдержанности» и формы его реализации в «мире Чехова»

 

"Очень трудно описывать море. Знаете, какое описание моря я читал в одной ученической тетрадке? "Море было большое". И только. По–моему, чудесно".
А. П. Чехов

Принцип "сдержанности" в первом приближении, можно понять как "художественный аскетизм", как осознанное стремление к достижению максимального художественного эффекта при минимуме художественных "средств".

Формы реализации "сдержанности" в "мире Чехова" многообразны и реализуются на разных художественно–эстетических уровнях. Мы не ставим перед собой задачи дать полное и подробное описание всех форм, в которых принцип "сдержанности" обнаруживает себя в текстах Чехова, но стремимся обосновать универсальность этого принципа применительно к его творчеству в целом и показать его философско–эстетический смысл.

1. Сдержанность языка. Общее впечатление от чеховской лексики хорошо выразил Владимир Набоков, заметив, "что его словарь беден, словосочетания почти тривиальны", но, "несмотря на то, что его вполне удовлетворяют обыватели среди слов, <...> Чехову удается создать впечатление художественной красоты, далеко превосходящее то, что могут сделать многие писатели..." (9.С.75). Исследователь русского литературного стиля А.В. Чичерин указывает на то обстоятельство,

С. 32

что снижение лексики, ее демократизация, начатые в прозе Пушкина и все более и более активные на протяжении всего ХIХ–го века, крайней степени достигают у Чехова". Как и Набоков, Чичерин обращает внимание на удивительную способность писателя извлекать красоту и поэтичность из "прозаичной", "низкой" лексики[2].

О пристрастии Чехова к простому и точному слову не только в письменной, но и в устной речи, можно узнать и из воспоминаний его современников. Например, И. А. Бунин пишет, что "точен и скуп на слова был он даже в обыденной жизни. Словом он чрезвычайно дорожил, слово высокопарное, фальшивое, книжное действовало на него резко; сам он говорил прекрасно – всегда по–своему, ясно, правильно. <...> К высоким словам чувствовал ненависть" (1.С.490).

Сдержанность художественного языка – это не только сдержанность слова, но еще и сдержанность речи: построение предложений, их ритм, характер их взаимной связи. Чеховская речь проста и прозрачна для смысла. Писатель скуп на придаточ­ные предложения, причастия и деепричастия, а если и использует их, то всегда заботится о том, чтобы они не "загромождали" движение речи и не затрудняли восприятие общего смысла высказывания.

2. Сдержанность "красок". Чехов избегает ярких, броских тонов в изображений людей, вещей, природных и городских ландшафтов. Предпочтение отдается "разбеленным", приглушенным краскам. А. В. Чичерин отмечает, что у Чехова «цветовые гаммы ослаблены. Лермонтов когда–то внес эпитет лиловый: "Между лиловых облаков". Такое обозначение цвета было бы для Чехова слишком резким, он смягчает его: "однообразие дымчатых лиловатых гор, вечно одинаковых и молчаливых". Сколько эпитетов, ослабляющих один более резко обозначенный цвет! Еще более определенно положены чеховские тона: "Серое тусклое утро... горы, опоясанные туманом, и мокрые деревья – все показалось дьякону некрасивым и сердитым".  Там же – чисто чеховские эпитеты:

С. 33

"сухощавый нелюдимый... желтое, сонное лицо, вялый взгляд". В том же духе: "Ей казалось, что все нехорошие воспоминания вышли из ее головы и идут в потемках рядом с ней и тяжело дышат, а она сама, как муха, попавшая в чернила, ползет через силу по мостовой...". Эти эпитеты и метафоры не только характеризуют то или другое лицо, их назначение гораздо более существенное: они создают атмосферу изображаемой жизни, в них ее колорит» (12.С.303). То, что Чехов и сам хорошо сознавал эту особенность своего стиля и мироощущения, хорошо видно, например, из его высказывания по воду "ложной проницательности" критиков, находивших "чеховское настроение" у молодого Бунина: "Мы похожи с вами, как борзая на гончую. Вы, например, гораздо резче меня. Вот вы пишите: "море пахло арбузом"... Это чудесно, но я бы так не сказал" (1. 490).

Если говорить о "красках" не в широком, а в узком, строгом смысле, то надо отметить преобладание в чеховской палитре ахроматической гаммы (об белого до черного, с преобладанием серого[3]); из хроматических же красок выделяется (по смысловому весу и частотности употребления) красный цвет в и модификации красного[4]. Сдержанность, своеобразие и метафизический смысл свето–цветовой палитры писателя заслуживают отдельного и подробного рассмотрения, и здесь мы в эту тему углубляться не можем.

3. Сдержанность описаний. Тот же принцип "экономии" выразительных средств Чехов проводит и в описаниях, будь то описание места действия, людей, эмоций, картин природы и т.п. Он никогда не дает детальной картины лиц или предметов, но отмечает

С. 34

одну–две существенные черты, по которым читатель или зритель сам должен довообразить целое, самостоятельно воссоздать живой образ предмета (образ, который в данный момент "трогает" писатель) из материала опыта своей жизни, из запаса собственных впечатлений[5].

Художественный аскетизм (минимализм) литературной манеры Чехова, оставляющий пространство для непроизвольных реакций читательского воображения, помогает высвободить спонтанность того, что живет в душе, но таится, пробуждает "имагинативный разум" (термин Э. Я. Голосовкера) читателя за счет "побуждающей" работу воображения скупости рисунка; этот аскетизм противоположен стратегии исчерпывающего описания предмета, предполагающей читателя, пассивно усваивающего образ, предоставленный ему литератором в готовом к «употреблению» виде. Сдержанность в описании людей и вещей оказывается одним из приемов активизации мышления и чувства читателя и, в конечном итоге, – изменения его расположенности (в хайдеггеровском смысле этого слова) как спонтанного события, случающегося по чтения текста. Как удачно выразился М. Громов: "Чехов, по–видимому, стремился к тому, чтобы читатель не "видел" образ, а жил в образе..." (5.С.309). Это суждение требует небольшого, но существенного уточнения: Чехов стремился своим письмом создать условия для того, чтобы читатель "жил в образе" и – из жизни в нем – видел его.

4. Сдержанность обстановки. Выбирая место и обстановку действия, Чехов последовательно уклоняется от всего необычного, и уж тем более – экзотичного, то есть избегает такой повествовательной "среды", которая интригует читателя сама по себе, своей странностью, экзотикой, редкой красотой или, напротив, особой уродливостью. Хотя чеховский герой зачастую характеризуется через место, в

С. 35

котором он находится, через вещи, которые его окружают и через свое отношение к ним, тем не менее, сами по себе они как бы "затенены", "затушеваны", "спрятаны", оставаясь на второй плане.

Обстановка, которую описывает автор, чаще всего ординарная, легко узнаваемая читателем, не задерживающая на себе внимания; в то же время, сама эта повторяемость, обыденность обстановки зачастую выдвигается Чеховым на первый план, "сгущается", так что сама заурядность места действия останавливает на себе внимание читателя (зрителя)[6].

5. Сдержанность (простота) сюжета. Известно, что Чехов фактически отказался от фабулы, а сюжет упростил до nес plus ultra, сознательно избегая (в своей зрелой прозе) всего слишком яркого, необыкновенного, неожиданного, всего интригующего. Например, А Куприн в своих воспоминаниях о Чехове отмечает, что "он требовал от писателей обыкновенных, житейских сюжетов, простоты изложения и от­сутствия эффектных коленец. "Зачем это писать, – недоумевал он, – что кто–то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого–то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, и в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все. И потом, зачем эти подзаголовки: психологический этюд, жанр, новелла? Все

С. 37

это одни претензии. Поставьте заглавие попроще, – все равно, какое придет в голову, – и больше ничего" (1.С.531).

По Чехову, сюжет должен быть настолько прост и узнаваем, чтобы, оставаясь жизненно правдивым, правдоподобным, быть прозрачным для несюжетного содержания произведения, для той простоты "невыражения", которую несет в себе чеховская пауза.

6. Сдержанность в выражении авторского отношения к тому, что происходит в пространстве текста. Как одно из проявлений чеховской сдержанности можно рассматривать и отказ писателя как декларации собственной доктринально зафиксированной позиции и от выражения своих симпатий и антипатий по отношению к "идейной платформе" героев своих произведений и по отношению к ним самим. Если в произведении соотносятся две (или больше) жизненные и мировоззренческие позиции, Чехов никогда не встанет на сторону одной из них, он предоставит возможность персонажам самим показать сильные и слабые стороны своих позиций: по ходу действия каждое действующее лицо, претендующее на владение истиной, получает от автора возможность проповедовать и реализовывать на практике свои мировоззренческие принципы, и тем самым обнаружить слабые стороны и своей собственной "веры", и "веры" противника. Результатом столкновения миросозерцаний оказывается  дискредитации абсолютистские претензии идеологии как таковой.

То же можно сказать и о выражении авторского отношения к персонажам, о вынесении оценок им и их поступкам. Писатель и здесь, удерживается от прямого выражения свих симпатий и антипатий, стремясь "дать материал" для суждения о персонаже своему читателю. 

Это стремление дать слово изображаемому предмету Антон Павлович связывал с обязательным для писателя требованием "объективности" в изображении жизни, предполагавшем отказ от привнесения узости "партикулярного эго" в художественное описание, и сдерживание эмпирического "я" ради предоставления полной свободы тому в писателе, что Само, тому, что способно видеть и руководить образным воплощением людей и предметов так, как они сами себя показывают.

С. 37

 

Виды пауз в «мире Чехова»

"Пауза ж. греч. музык. молчок, вымолчка, выдержка, знак молчанья и внезапная остановка".
В. И. Даль

Пауза как средство художественного выражения замысла занимает видное место и в чеховской драматургии, и в его повестях и рассказах. Под паузой здесь будет пониматься эстетически и онтологически выразительное "невыражение", то есть такое молчание, которое  воспринято как значащее и онтологически настраивающее "отсутствие". "Пауза является предельной формой внутреннего действия, когда внешние средства выразительности исчезают..." (11. Т.2.С.301). Пауза есть пере–рыв, раз–рыв речи: речи бытовой, ораторской, музыкальной, прозаической, сценической и т.д. Метафорически можно говорить также и о паузах в потоке наших психических переживаний, о паузах в жизни природы (например, так может быть воспринято осеннее замирание природы, "звенящая" тишина осеннего воздуха и холодная прозрачность ясного дня). Пауза – это остановка, поэтому о ней можно говорить только тогда, когда есть последовательное движение "чего–то", и есть восприятие последовательности и непрерывности этого движения сознательным существом.

Пауза может быть полной или неполной в зависимости от того, полностью замирает повествование или же молчания не наступает, но внешнее действие выразительным, заметным для читателя (зрителя) образом затухает, выполняя ту же стилистическую функцию, что и полная пауза[7]. У Чехова мы встречаемся с исключительной интенсивность и выразительностью использования пауз и первого, и второго типа. Полная и неполная паузы работают рука об руку с принципом "сдержанности"; работа эта нацелена на активацию выразительной силы невыражения. Полную и неполную паузы можно понять как различные

С. 38

способы предоставления места для присутствия «за» замысла в произведении.

Воспринятая остановка движения сознания по предметам (по модификациям одного и того же предмета), или, что то же самое, воспринятая остановка движения предметов сознания через (сквозь) него и есть пауза, перерыв в деятельности сознания, дающий почувствовать само сознание, быть "в" сознании, а не в сознаваемых предметах, так что воспринятую паузу можно определить как возможность само–сознания, сознания особой – странной – "плотности" сознания, которое, после паузы, в результате со–стояния в паузе с Другим (Иным)[8], может стать точкой приложения сил и внимания для самосознания как особого (рефлексивного) уровня работы сознания, делающего объектом рефлексии не определенные предметы и предметные ситуации и не всеобщие схемы, в соответствии с которыми сознание схватывает и обрабатывает их, а само сознание, саму способность человека сознавать что–либо.

Паузу как выразительность невыражения можно классифицировать по многим основаниям. Но поскольку исчерпывающее описание даже чеховской паузы не входит в задачу этой статьи, мы ограничимся самой простой и краткой классификацией, выбрав в качестве ее основания композиционную расположенность паузы. По месту в композиции "паузы" удобно делить на повествовательные (внутренние) и финальные. Причем и те и другие можно обнаружить (с разной степенью их "приметности") в текстуре большинства чеховских текстов.

С. 39

Сначала несколько слов о внутренних паузах[9]. У Чехова мы встречаем большое количество пауз внутри его пьес и рассказов; при этом их смысловое и художественное значение в тексте раскладывается на разные «тональности». Хотя всякая пауза есть не–звучание, тем не менее разбивающий словесный