Стилеобразующая роль мышления в литературном языке

Mixtura verborum`2006: топология современности: сб. ст. / под общ.ред. С.А. Лишаева. – Самара : Самар. гуманит. акад., 2007. – 180 с. стр.81-100

Е. В. Синцов (Казань)

Теория стилей языка, а также стилей речи является краеугольным камнем современной стилистики и культуры речи. Она базируется на определении стиля как некоей единой манеры писания и говорения, к которому неизменно прибавляется понятие «функциональный». Это определение оказывает очень серьезное влияние на понимание функционального стиля как разновидности литературного языка. И влияние это имеет методологическую направленность, поскольку определяет в качестве стилеобразующей доминанты функцию.

Вот как высказывался по этому поводу Г. О. Винокур, один из крупнейших отечественных языковедов, чье авторитетное влияние на современную научную мысль прослеживается до сих пор: «…Само понятие стилистики в основе своей связано с понятием о цели: стилистическое построение стилевое, целесообразное, а следовательно, различные типы этих построений могут различаться по тому, какая цель тому или иному построению предпослана, каково структурное задание каждого такого построения в каждом отдельном случае. И в самом деле, не трудно убедиться, что ораторская речь, например, отличается от поэмы или стихотворения прежде всего, нагляднее именно целью, какая преследуется в первой в отличие от второй»[1].

Эта исходная методологическая позиция выглядит почти аксиоматично в современном языкознании и отчетливо прослеживается в основной массе работ. Приведу в качестве примера высказывание еще одного авторитетного лингвиста Д. Э. Розенталя. Отмечая расхождение точек зрения на систему стилей литературного языка, на различные принципы их выделения, он дает наиболее устоявшееся, общепризнанное в научном сообществе: «Что же понимать под функциональными стилями и каковы принципы их выделения?

Язык как явление социальное выполняет различные функции, связанные с той или иной сферой человеческой деятельности. Важнейшие общественные функции языка: общение, сообщение, воздействие. Для реализации этих функций исторически сложились и оформились отдельные разновидности языка, характеризующиеся наличием в каждой из них особых лексико-фразеологических, частично и синтаксических средств, используемых исключительно или преимущественно в данной разновидности языка. Эти разновидности называются функциональными стилями. Возникнув на внеязыковой (экстралингвистической) основе, будучи тесно связанными с содержанием, целями и задачами высказывания, стили различаются между собой внутриязыковыми признаками: принципами отбора, сочетания и организации средств общенационального языка.

В соответствии с названными выше функциями языка выделяются следующие стили:

1) разговорный (функция общения);

2) научный и официально-деловой (функция сообщения);

3) публицистический и литературно-художественный (функция воздействия)»[2].

Определение доминирующих функций как основания для выделения речевых единств побудила отказаться даже от устоявшегося понятия «стиль» в сочетании с «язык» или «речь». «В последнее время лингвисты пришли к выводу, что языковые различия между некоторыми сферами общения столь различны, что использовать по отношению к ним одно общее понятие “стиль” едва ли целесообразно. Поэтому вводится понятие “функциональная разновидность языка”». Широкое признание получила типология функциональных разновидностей языка, сравнительно недавно предложенная академиком Д. Н. Шмелевым[3]. Стилями Д. Н. Шмелев называет только функциональные стили, которые (все вместе) по своей языковой организации имеют существеннейшие отличия как от языка художественной литературы, так и от разговорной речи»[4].

Подобный «функциональный подход» можно наблюдать в большинстве работ. Дополняются лишь отдельные составляющие представлений о функционировании стилевых образований литературного языка. Например, в пособии под редакцией А. В. Ганопольской, А. В. Хохлова уточняются «стилеобразующие факторы», «которые при создании текста того или иного функционального стиля последовательно задают его параметры: лексические, грамматические, синтаксические… Это в конечном счете определяет отбор языковых средств.

Стилеобразующие факторы представляют собой иерархическую систему, состоящую из нескольких блоков. Три основных стилеобразующих фактора (сфера, цель, способ общения) задают все остальные, а те, в свою очередь, определяют языковые особенности конкретного текста. Кроме того, существенное влияние на языковые особенности текста оказывает его жанр»[5].

Результатом такого явно доминирующего в науке функционального подхода стало определение функционального стиля как «исторически сложившейся и общественно осознанной разновидности литературного языка (его подсистемы), функционирующей в определенной сфере человеческой деятельности и общения, создаваемой особенностями употребления в этой сфере языковых средств и их специфической организацией». Давая данное определение функционального стиля, Т.Н.Плещенко, Н.В.Федотова, Р.Г.Чечет[6] ссылаются на работы В.В.Виноградова,  Б.Н.Головина, О.Б.Сиротининой,  М.Н.Кожиной.

Используя философскую терминологию, можно констатировать, что в основе «функционального подхода» к определению «стиля языка», «стиля речи», «функциональных разновидностей языка» лежит идея социально-общественных потребностей. Несколько «вуалирует» ее системный подход, получивший широкое распространение в отечественной науке во второй половине ХХ века (понятие функции). Поддерживает такой подход к языку, в частности к его стилевым образованиям, теория коммуникаций. Она в последние десятилетия оказывает все возрастающее влияние на языкознание.

В свете таких подходов язык предстает как некий аналог «орудия», «набора» языковых возможностей, призванных удовлетворять «экстралингвистические» потребности общества или отдельной личности.

Недостатки такого подхода очевидны: слишком грубые, прямолинейные связи выстроены между языком и «социальными потребностями общения». Язык – слишком сложная система, имеющая внутренние закономерности самоорганизации, развития, чтобы рассматривать ее  как только реагирующую на «внешние раздражители».

Ясно, что в относительно корректном выстраивании этой связи необходимо найти очень важное опосредующее звено. На него, в частности, указывает очень красноречивая «недомолвка», содержащаяся в одной из вышеприведенных цитат: «Три основных стилеобразующих фактора (сфера, цель, способ общения) задают все остальные, а те, в свою очередь, определяют языковые особенности конкретного текста»[7]. Какие «все остальные»?

В качестве опосредующего звена, призванного связать ведущую функцию стиля и «строй» его языковых составляющих, может выступить, к примеру, мышление. Выбор такой системообразующей доминанты стиля «подсказывается» традицией языкознания: «Грамматиками Пор-Рояля», идеями В. фон Гумбольдта, разработками А. Потебни, Л. Выготского, Г. Шпета и др. В двадцатом веке связь языка и мышления продуктивно исследовалась, в частности, в рамках теории дискурса.

Опираясь на этот посыл, можно утверждать, что функциональные стили в языке и речи могут быть осмыслены как дискурсивные образования, где язык и мышление осуществляются как «событие события».

Понимать эту бахтинскую «формулу» в применении к языку и мышлению можно, очевидно, следующим образом. Мышление, как утверждал еще Гумбольдт, ищет возможностей своего выражения в языке и тем самым «провоцирует» бытие языка в мыслительном акте-событии. Но язык уже несет в (на) себе следы своего прежнего соучастия в мыслительных событиях. В результате он уже пронизан внутренними формами, в частности, содержит элементы членения мира, отражает его устойчивые или случайные связи и т. п. Поэтому в «событии события» мысли и языка сосуществуют, очевидно, две разнонаправленные тенденции: не только к соединению–слиянию, но и к переживанию человеком невозможности их адекватного «совпадения». Ведь событие мыслительного акта не может передать через язык весь спектр своих единичных и специфических сиюминутных оттенков: они непроизвольно оказываются хотя бы частично «не вместившимися» в прокрустово ложе языковых образований, где уже закреплены некие относительно универсальные и устойчивые «схемы думания». Отсюда в выражении «событие со-бытия» мышления и языка всегда существует оттенок их некоего «параллельного», «не пересекающегося» осуществления.

Выведение дедуктивным способом этих двух разнонаправленных тенденций в отношениях языка и мышления позволяет выдвинуть гипотезу, что речевые стили (а именно о них уместно говорить сквозь призму событийной трактовки встреч языка и мышления) могут быть основаны на преобладании одной из взаимодополняющих тенденций.

В самом первичном (грубом) приближении можно утверждать, что так называемые книжные стили основаны на доминировании относительного «вмещения» в языковые конструкции актов мыслительной активности. Особенно очевидно это для научного стиля, жанры которого построены как определенного рода «композиция» возможных интенциональных усилий автора.

Например, диссертация, автореферат диссертации, научная статья. Для мыслительной активности автора в этих жанрах оставлен довольно широкий «коридор возможностей»: мысль может избрать индуктивный или дедуктивный путь разворачивания, использовать для построений метод аналогий, прибегать к примерам и т. п. От этого будет зависеть выстраивание отношений фактического слоя исследования (так называемый «текст») и умозаключений автора (метатекст). Автор волен связать их с помощью сюжета… Но итогом его усилий всегда должна стать собственная концепция, то есть новое представление о предмете исследования, максимально полно «вмещенное» в жанрово-языковые рамки научной работа или доклада, прочитанной лекции.

В официально-деловом стиле (ОДС) мыслительные акты оказываются редуцированы до анализа наиболее существенных сторон, влияющих на протекание ситуации: ее участников, отношений между ними и предметами, событиями, их отнесенности к контекстам прецедентов законов, норм поведения. Вся подобная активность мышления выступает «плацдармом» для волеизъявления – важнейшей интенции ОДС: требования, предписания, выражения желания, просьбы, приказа и т. п. Эти жанры, фиксирующие в качестве доминирующей функцию волеизъявления, основаны все-таки на мыслительной активности: анализе ситуации и выборе того варианта ее развития или фиксации, который наиболее желателен (полезен, продуктивен, безопасен) по целому ряду признаков…

В истории ораторского искусства (одного из вершинных проявлений публицистического стиля) также разработаны типы жанрово-речевых конструкций. В «Культуре русской речи» под редакцией Л. К. Граудиной и Е. Н. Ширяева приводятся три «функционально-смысловых типа» речи: описание, повествование, рассуждение (размышление). «Монологические типы речи строятся на основе отражения мыслительных диахронических, синхронических, причинно-следственных процессов. Ораторская речь в связи с этим представляет собой м о н о л о г и ч е с к о е  п о в е с т в о в а н и е – информацию о развивающихся действиях, м о н о л о г и ч е с к о е   о п и с а н и е – информацию об одновременных признаках объекта, м о н о л о г и ч е с к о е    р а с с у ж д е н и е – о причинно-следственных отношениях. Смысловые типы присутствуют в речи в зависимости от ее вида, цели и от концептуального замысла оратора…»[8].

Но анализ мыслительной активности в жанрах публицистического стиля не раскрывает полностью специфику этого стиля. Он также не существует без серьезной составляющей волевых интенций, ведь главная задача этого стиля – воздействие на слушателя, читателя. Новое событие, которому обычно посвящены публицистические произведения, не только осмысляется через включение его в систему уже существующих связей (чаще всего ценностного характера), но о нем формируется общественно-значимое мнение. А оно должно быть передано, внушено, чтобы мышление воспринимающего «заработало в унисон» с мыслью автора публицистического произведения.

Итак, в самом общем приближении можно сделать вывод, что в книжных стилях преобладает тенденция соединения языка и мышления (в речевых событиях). Язык в этом случае можно уподобить «старым мехам», которые способны вмещать и удерживать «молодое вино» мыслительной активности конкретного речевого события. Их относительное совпадение закреплено культурой в виде жанровых образований, построенных чаще всего так, чтобы мысль могла выбирать из спектра интенций, возможностей, предполагаемых нередко гибкой жанровой структурой.

Такой выбор из спектра возможностей обусловлен самим качеством «книжности», то есть почти всегда предполагаемой работой автора с «текстовым носителем». Даже речь обычно пишется заранее и потом готовится для произнесения. Поэтому в целом книжные стили можно рассматривать как одну из форм самовыражения автора, когда он имеет возможность подбирать наиболее подходящие языковые конструкции для передачи движения своей мысли, может долго и кропотливо добиваться максимального их сближения. Любая «нестыковка» мысли и языковых средств в этих стилях рассматривается как недостаток, как нарушение.

Весь вышеизложенный пассаж о книжных стилях позволяет сделать вывод о продуктивности выбранного подхода: связи мысли и языка можно рассматривать как важнейший стилеобразующий фактор в рамках литературного языка. Эти связи определяют внутренние закономерности стилеобразования, в отличие от доминирующей функции стиля (экстралингвистическте факторы сред сформированного культурой общения). Но и не исключают, не вытесняют ее: функция активизирует соответствующие формы и способы мышления, инициируя его протекание в том числе и в языковых обличиях.

В качестве предварительного итога теперь можно предложить определение речевого стиля как исторически сложившейся разновидности литературного языка, представляющей собой относительно замкнутую систему языковых средств, призванных обеспечить максимально эффективную (точную и полную) передачу мыслей в сформированных культурой рамках и формах человеческого общения.

* * *

В свете вышеизложенного у понятия «стиль» появляется новый оттенок. Слово «стиль» в русском языке довольно многозначно. Но в первую очередь, у слова «стиль» есть эстетическое значение: это соединение каких-либо элементов в нечто единое, производящее впечатление гармоничного, красивого.

Когда мы говорим о «стилях литературного языка», о «стилях речи», то подразумеваем некую единую, «красивую» манеру говорения или писания, предполагающую в первую очередь соответствие, уместность использования речевых средств для выражения тех или иных мыслей. То есть стиль в этом случае определяет гармонию мысли и языковых способов ее выражения (и может быть отнесен к понятию дискурс).

Стиль формируется в языке как некое негласное предписание, в соответствии с которым мысль, ее устойчивые, закрепленные в культуре формы должны быть выражены в определенной языковой форме. Другими словами, стиль в языке – это закрепленный культурой способ соединения мысли (ее протекания) с языком, его устоявшимися формами, которые наиболее соответствуют именно данному способу разворачивания мысли.

* * *

Но всегда ли стиль основывается на гармонии языка и мышления, на их взаимном «притяжении»? Как классифицировать языковые явления, где преобладает тенденция разрыва, формирования «зазора» между мышлением и языком?

Это явление можно наблюдать в речевых событиях, совокупность которых современные стилистики и учебники по культуре речи называют, как правило, разговорным стилем (РС).

РС противопоставлен книжным стилям (НС, ОДС, ПС). В первую очередь, по той функции, что в нем доминирует. Это функция общения. А в процессе общения мы несколько иначе мыслим. Главное отличие – в настроенности на собеседника, готовности быстро реагировать на ход его мыслей. То есть главной особенностью мышления в РС становится диалогичность. В книжных стилях мышление, по преимуществу, монологично, то есть ориентировано на передачу размышлений автора высказывания (ученого, журналиста, создателя объяснительной записки, например). Поэтому в книжных стилях мысль автора в достаточной степени самовластно управляет языком, подбирая нужные средства для своего выражения. Но контролируя язык, мысль в этих стилях сама подчиняется его требованиям, логическим схемам разворачивания. Отсюда и возникает такой органический сплав языка и мысли, который мы воспринимаем как гармоническое единство и определяем термином «функциональный стиль».

В РС отношения мысли и языковых средств принципиально иные. Ориентированная на диалог с другим человеком мысль постоянно ищет двояких способов своего языкового выражения.

С одной стороны, человек стремится к самовыражению с помощью языка, а для этого он должен обнаружить свою оригинальность, способность к творчеству. С этой целью он должен «индивидуализировать речь», например, благодаря интонациям, фонетическим особенностям, произношению, неожиданному и нетривиальному использованию лексических средств с необычными контекстуальными значениями, даже с элементами словотворчества и т. п. Речь в этом случае становится для него своеобразным аналогом «одежки, по которой встречают», встречают и опознают как личность, неповторимую индивидуальность, оригинально мыслящего человека.

С другой стороны, страсть к самовыражению, в том числе и через речевые акты, через языковое творчество, не может полностью блокировать желание быть понятым и адекватно оцененным Другим, тем Собеседником, без которого диалогичность мышления в РС просто невозможна. А чтобы быть понятым, приходится использовать стандартные, легко воспринимаемые языковые средства, даже шаблонные, клишированные формы. Только в этом случае диалог будет легким, мысль без всяких затруднений будет «опознана» собеседником.

Но если мы констатируем у РС наличие двух противоположных целей, обеспечивающих диалогичность общения, то можно ли в этом случае говорить о стиле? О каком единстве, гармонии его составляющих может идти речь, если ориентированность на диалог предполагает сочетание несочетаемого: выражение индивидуальности человека через язык в единении со стандартными, общеупотребительными формами того же языка?

Но гармония (главный признак стиля не только в языке) достижима и в этом случае. Только это гармония, понимаемая иначе, в ином ключе: не как гармония мысли и языка, а как единство всех элементов, образующих стиль.

Такое единство возникает именно благодаря тому, что все речевые конструкции этого стиля призваны продемонстрировать как раз не «сплав» мысли и языковых средств ее выражения, а их расхождение, относительное несовпадение. Другими словами, РС основан не столько на стремлении к гармонии мысли и языка (как в книжных стилях), сколько на выявлении невозможности их почти полного, абсолютного «совпадения» на всех уровнях языковой системы.

Поэтому речевые конструкции РС почти все время демонстрируют нам моменты «несостыковки» мысли и языковых средств. Мысли в таких конструкциях всегда как бы тесно в рамках языка. Она стремится либо преодолеть эти рамки, разрушив их, либо хоть как-то изменить языковые формы и тем самым заявить о своей творческой активности, не укладывающейся в привычные рамки и границы языка, его реализовавшихся возможностей.

Поэтому РС, призванный выражать различение мысли и языка, имеет принципиально другие основания, нежели книжные стили. Его можно назвать стилем потому, что все его компоненты объединены тем, что призваны передавать дисгармонию, дисбаланс или, как сказали бы философы ХХ века, «зазор», «различение» между мыслью и языком.

Приведу пример из «Практической стилистики» Д. Э. Розенталя (М., 2004). Он предлагает разговорные экспрессивные варианты отрицательных ответов на вопрос «Успеем?». Если книжный вариант ответа «Нет, не успеем», то разговорный стиль предполагает целый спектр речевых конструкций: Где там успеем!; Куда там успеем!; Какое там!; Хорошенькое дело – успеем!; Так тебе и успеем!; Прямо успели!; Уж и успели!

С точки зрения языка книжных стилей, эти синтаксические конструкции поражают своей «неправильностью» и даже производят впечатление смысловой и грамматической нелепости (Прямо успели!; Уж и успели! Хорошенькое дело – успеем!). Но с точки зрения способности выражать десятки оттенков мысли, которые угадываются в этих фразах, им нет равных в языке. Мысль в своих едва опознаваемых оттенках как бы реет над этими фразами, обнаруживая все богатство своих нюансов именно в грамматических «несостыковках» слов, в «разломах» фраз.

Где там успеем – от пессимистического «какое там…» до агрессивного «сказал тоже…»;

Хорошенькое дело – успеем! – «будет очень хорошо, если успеем», «смеешься что ли…».

Но эти «странные» конструкции способны не только концентрированно выражать сразу целые «пучки» оттенков смысла. Они еще и мгновенно понимаются: неким образом «опознаются» почти на подсознательном уровне, причем во множественной соотнесенности с данной ситуацией, особенностями говорящего, его знанием собеседника… То есть в таких фразах есть то, что определяется философами как Расположение. Вот оно-то (во всей своей неповторимости и уникальности) и передается фразой, сказанной в конкретной ситуации.

Эти фразы, благодаря своей неправильности, буквально «заряжены» диалогичностью, потому что ориентированы на чужое сознание, на додумывание-угадывание им (всех оттенков Расположения). Они в то же время всем своим видом «сигнализируют», что мысли о Расположении, всей его безграничной многомерности и потенциальной единичности тесно в привычных рамках языка и она может быть угадана-опознана Собеседником только в конкретной ситуации… Так мысль заявляет, что она «больше» языка, как бы реет над ним, но не может найти адекватных способов выражения.

Такое радикальное отличие РС от книжных стилей побуждает исследователей противопоставлять ЛЯ разговорному. К примеру, крупнейший лингвист Л. В. Щерба писал: «Литературный язык может настолько отличаться от разговорного, что приходится иногда говорить о двух разных языках»[9].

Но это отличие в современной стилистике и культуре речи рассматривается несколько по-иному: РС включается в рамки литературного языка (ЛЯ), опознается как его стилевая разновидность.

Причина, по которой нельзя вывести РС из ЛЯ, в том, что РС не мыслим без опоры на нормы. «Неправильности» речевых конструкций этого стиля лишились бы всякого смысла, если бы «сквозь них» наше сознание не угадывало бы «правильной речи», то есть нормированной. Чтобы сигнализировать о трансформации нормы, о попытках мысли преодолеть ее рамки, РС должен опираться на нормы.

Для этого он должен тем или иным способом «намекнуть» на ее присутствие, строить свои речевые конструкции так, чтобы сквозь их «разрывы» угадывалась правильная речевая структура (отвечающая нормам). Поэтому если в булочной произносится фраза «Пожалуйста, с отрубями, один», то сквозь ее логическую нелепость совершенно отчетливо проступает: «Пожалуйста, продайте мне одну буханку черного хлеба с отрубями». А фраза у кассы на вокзале «Два до Васильева, взрослый и детский» легко разворачивается в конструкцию: «Хочу приобрести два билета до станции Васильево; один билет взрослый, а другой детский».

Но, опираясь на норму, РС стремится изменить ее, обнаружить в ней тенденцию к трансформации, вариантности, даже нарушению, искажению. Без этого исчезает сама суть РС, его уникальное умение передавать неповторимость ситуаций общения и индивидуальное особенности говорящих (прежде всего говорящих). Поэтому, находясь в рамках литературного языка, этот стиль привносит в язык хаотическое начало. В РС сосредоточиваются те силы культуры, что призваны все время изменять язык, привносить в него новые формы выражения мысли. Поэтому роль РС очень важна для ЛЯ: существование РС не позволяет ЛЯ останавливаться в своем развитии. РС превращается в основной источник динамичности и вариативности норм. И в этой своей задаче он «притягивает» к себе другие слои национального языка (НЯ), где нормы не действуют, закономерности складываются во многом случайно (жаргоны, диалекты и др.).

Поэтому РС можно рассматривать как своеобразный «буфер», в котором происходит взаимодействие нормированного литературного языка и стихийного в своей основе национального языка в целом. Результатом их противоположно направленных усилий становится почти неконтролируемое общественным сознанием порождение вариантов норм, а также форм речевого творчества.

Соответственно, поскольку РС в своей основе противоречив (опирается на нормы ЛЯ и в то же время стремится их нарушить), он существует как единство двух разнонаправленных тенденций. Одна – развитие творческих начал в языке (речевой деятельности), искание новых речевых способов выражения мысли (в том числе и в отклонениях от норм). Другая тенденция – формирование и закрепление приемов сохранения следов присутствия норм ЛЯ.

Вторая из этих двух тенденций нисколько не уступает в важности первой. Как неоднократно говорилось ранее, без нее РС лишился бы самых своих оснований: исчез бы материал, позволяющий проявлять творческие усилия мысли. Поэтому в РС хорошо отработаны и закреплены языковые конструкции, призванные активизировать «воспоминание о норме», намекать на ее потенциальное присутствие, позволяющие мгновенно опознавать ее «ауру».

Например, фонетические конструкции: Сан Саныч вместо Александр Александрович, Марь Сергевна, здрассьте, грит, терь вместо теперь, буим вместо будем, чо вместо что и т. п. Так говорящий лишь намекает на нормированную звуковую оболочку слова.

Или синтаксические конструкции, позволяющие, благодаря своей мысленной разворачиваемости, передать чуть ли не целый «рассказ», иногда диалог. Например: «Я в школу. Не ждите!» (Я ухожу в школу. Уроков будет много, поэтому вернусь не скоро…) Или: «Смотри у меня!» (Если опять повторится вчерашнее безобразие, то я тебя сурово накажу. Поэтому тебе лучше вспомнить наш разговор и впредь меня слушаться и не нарушать установленных правил поведения)

Такого рода речевые конструкции, призванные сохранять в РС следы нормированного языка, закрепляются обычно как речевые привычки. Люди пользуются ими автоматически, часто бессознательно, не задумываясь  угадывая в них скрытое присутствие нормированного ЛЯ.

Возникновение таких речевых привычек становится возможным еще потому, что общение с помощью РС обычно происходит в быту, в привычных повторяющихся ситуациях ежедневного общения. Попадая в одни и те же ситуации, выстраивая повторяющиеся отношения с людьми и вещами, человек привыкает к определенным стереотипам поведения, перестает задумываться о них. С каждой вещью, явлением связана определенная схема отношений. И человек, соприкасаясь с такой легко узнаваемой вещью, действует автоматически и нередко бессознательно. В основном, такие бессознательные импульсы связаны с манипулированием вещами, предметами, людьми. Это некий ореол жестовой активности, что окружает почти любую вещь в нашем привычном окружении. Причем этот набор жестовых сеток вокруг вещей знаком каждому социализированному человеку. И ему достаточно лишь намека, чтобы с «полуслова» уловить мысль или желание собеседника.

В этом скрыт еще один источник (уже экстралингвистический) таких странных языковых проявлений РС: «рваные» короткие фразы, отсутствие важнейших членов предложения, например, подлежащего и сказуемого, несогласованность грамматических форм, нечеткое произношение слов, смысл  которых  тем не менее легко угадывается благодаря привычке... Все эти языковые и речевые особенности хорошо и подробно описаны в научной литературе.

Эти выразительные средства призваны не столько сообщать какую-то новую информацию, что-то внушать или передавать, сколько активизировать уже известное, поставить нужный акцент в той жестовой сетке, что окутывает почти любой предмет в быту, «запустить» действие согласно этой сетке. Не случайно проявления РС очень часто сопровождаются жестами, мимикой. А также на РС чрезвычайно влияет ситуация: ее привычность или непривычность. А еще взаимоотношения собеседников, особенно степень общности их обыденного опыта. Все это связано с повторяющимися чертами Расположения в ситуациях общения.

Значительно большую речевую активность и даже проявления речевого творчества вызывают, как правило, относительно новые явления в повседневной жизни: назначение нового начальника, собственные перспективы по службе, покупка новой вещи, повышение цен, нестандартное поведение соседа или сослуживца. По поводу такого рода событий может возникнуть целый рассказ, история и даже драматическое действие с довольно развернутым диалогом. Фразы при этом приобретут относительную законченность, лексический состав может значительно расшириться, станет более отчетливой фонетика. Но суть речевого события окажется прежней: собеседник будет информироваться о самом новом явлении и о том, как рассказывающий к нему относится (аналог «жестовой сетки»). Обычно цель такого рода сообщения – выработать более-менее общее мнение относительно не совсем стандартной ситуации и скоординировать свое поведение относительно нее.

Одним из проявлений творческих тенденций в РС является его экспрессивность. Она порождена стремлением выразить личное отношение к явлению, событию, предмету, приводит к ярким проявлением оценочности и эмоциональности в разговорной речи. Они нередко выходят на первый план, затмевая информацию о самом событии.

Способствует таким выбросам эмоциональности и проявлениям личного отношения характерная особенность ситуаций речевого общения, свойственная РС. Обычно это неофициальные ситуации. Между собеседниками существуют, как правило, свободные, нередко доверительные отношения. То есть ситуация обычно не скована внешними рамками. Также не скована она и языковыми ограничениями.

Существование двух разнонаправленных тенденций в РС – существование речевых привычек и высвобождение стихии языкового творчества – позволяет с иных позиций подойти к такому хорошо известному явлению в РС, как экономия речевых средств. Суть ее в том, что вместо полных или развернутых языковых конструкций используются более краткие или усеченные варианты. Смысл при этом не страдает, но передача его становится быстрой, часто приобретает форму намека, позволяющего почти мгновенно опознавать намерения говорящего.

Например, вместо словосочетаний употребляется одно слово (вечерняя газета – вечерка, сгущенное молоко – сгущенка, подсобное помещение – подсобка, больничный лист – больничный, декретный отпуск – декрет).

Закон экономии речевых средств, как пишет Д. Э. Розенталь в упомянутой «Практической стилистике», обнаруживается на всех уровнях языковой системы. Ранее уже упоминались усеченные фонетические формы (Пал Палыч, щас). Экономятся усилия в сфере словоизменения, в синтаксисе, но особенно в словообразовании.

Например, деепричастия на -в возобладали над -вши. Местоимение сам над самый. Сестрой – над сестрою, сильней – над сильнее, свойствен – над свойственен. Упрощаются синтаксические конструкции: стоять в очереди за газетой превратилась в стоять за газетой; выступать в соревнованиях на первенство мира – в выступать на первенство мира.

Но особенно ярки проявления экономии языковых средств в словообразовании: аббревиатуры, стяжения слов (овцеферма), сокращения словосочетаний (вечерник – студент вечернего факультета, сгущенка, дробилка и т. п.).

Приведенные примеры могут служить достаточно убедительным доказательством, что закон экономии речевых средств – результат взаимодействия двух противоположных тенденций в РС. С одной стороны, это формы, закрепляющие связь данных речевых образований с нормированным языком (строгая норма легко восстанавливается на их основе), с другой стороны, те же формы могут рассматриваться как попытка творческой в своей основе «игры с языком», его вариантного изменения благодаря усилию мысли.

* * *

Попытка осмыслить любое явление как систему позволяет строить гипотезы и предположения относительно отдельных частей этой системы (как в случае с таблицей Менделеева). Такие гипотезы с их последующей проверкой позволяют убедиться в том, что выбор системообразующих факторов был верен. Следуя этому посылу, попытаемся высказать несколько предположений относительно художественного стиля литературного языка, наиболее сложного для определения его важнейших качеств в системе функциональных стилей.

Его главной функцией принято считать эстетическое воздействие, с которым коррелирует «мышление художественными образами». В таком определении явно выступают недостатки эстетической теории, положенной в основу данного определения, а также молчаливый отказ филологов давать определение этого стиля только в рамках филологической науки и отсыл к философской теории творчества. Примем этот отсыл и попытаемся определить основные признаки художественного стиля на основе эстетических положений.

Как свидетельствуют исследования философов XX века, рассматривавших художественное творчество в феноменологически-событийном ракурсе, в основе художественного мышления лежит создание множественных «проектов целого» (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр и др). На их «опознании» основано художественное восприятие и могут создаваться методики научного анализа (Ж. Деррида), а художественное произведение способно выступать условием для «держания» таких  разновозможных  целых и их сотворения[10].

Как показали проведенные исследования, такая деятельность сопровождается двунаправленными усилиями автора: с одной стороны, он стремится воплотить свои интенциональные потоки в «ткани» языка и образов произведения, с другой, может частично блокировать потоки интенций, создавая условия для формирования ауры невыраженных смыслов. Роль невыразимого чрезвычайно важна в художественно-творческой деятельности, поскольку именно оно становится постоянным источником самодвижения художественного творчества: «взывает» из подсознания, стимулируя новые и новые акты выражения. И еще одно важное свойство невыразимого (всегда до конца не выраженного) в художественном творчестве: оно связано с жесто-пластическими первоосновами художественного мышления, и это жесто-пластическое выступает своеобразным метаязыком и для естественного языка, и для слоя созданных (выраженных) художественных образов и представлений[11].

Сопоставляя данную эстетическую теорию с предлагаемой в статье теоретической моделью функциональных стилей, можно предположить следующую структуру художественного стиля, отношения в нем мышления и языка.

Он, по всей видимости, соединяет в себе основные тенденции книжных (стремящихся, чтобы мысль была максимально полно выражена в языке) и разговорного (формирующего «зазор» между мыслью и языком) стилей. В художественном стиле используются и активизируются какие-то механизмы языка, которые позволяют ему быть подобием мембраны, обладающей разнонаправленными функциями. Эта «мембрана языка» действует так, что позволяет части потока мыслительной активности войти в язык, организовав с ним некий «органический сплав», а часть интенций «экранируется» языком и формирует слой невыраженного в авторском сознании.

Те потоки мыслительной активности, что нашли свою адекватную языковую форму в речевом акте, образуют текст произведения (предмет филологического и семиотического исследований), а те, что были «не вмещены» в язык, «текут» над ним и сквозь него как специфический жесто-пластический метатекст.

Подобный метатекст заявляет о своем потенциальном присутствии постоянными вторжениями в языковую ткань, образуя в ней «зияния», разрывы, нестыковки мысли, стимулируя расслоение текста на его разнородные компоненты (текст в тексте), столкновение или параллельное разворачивание этих текстовых компонент… Именно через эти «странности» организации текста жесто-пластический метатекст взывает
к авторскому сознанию, сигнализируя о своем присутствии и побуждая искать способы его разновозможного выражения.

Поэтому художественный дискурс протекает в особом «режиме»: усилия автора все время направлены на организацию ситуаций встреч текста и жесто-пластического метатекста (текст при этом подвергается постоянному воздействию некоего подобия «пластифицирующих усилий» метатекста). Так находят реализацию сразу две тенденции мыслительной активности в художественном стиле (ХС): к слиянию мысли и языка и к аффирмации (демонстрации, обнаружению) их «зазора», несовпадения.

Цепь таких встреч формирует условия для множества ситуаций творческих инсайтов, каждый из которых чреват рядом возможностей соотнесения естественного языка (в его речевом предстоянии) и жесто-пластического метаязыка мышления. Суть и цель такого соотнесения опять-таки двунаправлена: а) обнаружить (опознать на уровне интуиции) подобие-сходство естественного языка и жесто-пластического метаязыка; б) пережить ощущение их несоединимости, неподобия (зазора). Вчувствование в такое соединение-отталкивание языка и метаязыка стимулирует художественное мыследвижение к поиску новой возможности их встречи… В результате художественный дискурс можно рассматривать как цепь «мимолетностей» (в трактовке С. А. Лишаева), в каждой из которых происходит диалог естественного языка и языка Другого, в данном случае языка собственно художественного.

Но и над ними надстраивается еще один слой этого дискурса. Это результаты попыток автора рефлексировать в потоках таких мимолетностей-встреч языка и метаязыка некое подобие «закономерностей». Автор переживает в таких эпизодах нечто сходное и пытается закрепить свое смутное ощущение в еще одном «квази-языке»: разновозможных «мыслеобразах» (термин С. Булгакова). Имея образное воплощение (жемчужина в «Гамлете», секира или плотина в произведениях Пушкина, образ чаши в «Троице» Рублева и т. п.), мыслеобразы способны частично преодолеть случайную составляющую мимолетностей-встреч языка и жесто-пластического метаязыка искусства, сообщить этим встречам некое подобие «управляемого русла»[12].

Таким образом, основная цель ХС – относительная гармонизация, основанная на постоянном поиске соответствия-несоединимости естественного языка и жесто-пластического метаязыка искусства. ХС создает не только условия для встреч-мимолетностей этих двух языков, но и призван закреплять результаты мыслительных усилий автора в мыслеобразах интегративного характера. Такие мыслеобразы являются результатом художественной рефлексии автора собственных усилий за попытками направить хаотические по своей сути встречи двух языков в некое управляемое русло и могут рассматриваться как некий квази-язык образов, закрепляющих проекты взаимодействия естественного языка и метаязыка искусства.

Из этих выводов следуют и важнейшие рекомендации для анализа и описания ХС: его необходимо рассматривать как неразрывное и динамическое единство трехуровневого характера: слияний и отталкиваний естественного языка и жесто-пластического языка искусства и интегрирующего такую динамику слоя мыслеобразов.

Такова в самых общих чертах концепция отношений мысли и языка (вернее, системы «языков») в ХС. Эта гипотетическая модель органически продолжает предложенную выше теорию функциональных стилей литературного языка, вытекает из намеченных в ней выше основных тенденций. Естественно, эта концепция требует своей дальнейшей разработки и конкретизации.


[1] Винокур, Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 26–27.

[2] Розенталь, Д. Э. Справочник по русскому языку. Практическая стилистика. М., 2004. С. 12.

[3] Шмелев, Д. Н. Русский язык в его функциональных разновидностях. М., 1977.

[4] Культура русской речи : учебник для вузов / отв. ред. Л. К. Граудина, Е. Н. Ширяев. М., 2005. С. 19.

[5] Русский язык и культура речи / под ред. А. В. Ганопольской, А. В. Хохлова. 2005. C. 106.

[6] Плещенко Т. Н., Федотова Н. В., Чечет Р. Г. Стилистика и культура речи. Мн., 2001. С. 16.

[7] Русский язык и культура речи / под ред. А. В. Ганопольской, А. В. Хохлова. 2005. С. 106.

[8] Культура русской речи : учебник для вузов / отв. ред. Л. К. Граудина, Е. Н. Ширяев. М., 2005. С. 114.

[9] Щерба, Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 115.

[10] Синцов, Е. В. Рождение художественной целостности. Казань, 1995.

[11] Синцов, Е. В. Природа невыразимого в искусстве и культуре. Казань, 2003.

[12] Синцов, Е. В. Рождение художественной целостности. Казань, 1995.

Комментарии