Пляска смерти как фигура повторения

Mikstura verborum`99: онтология, эстетика, культура: Сб. ст. / Самар. гуманит. акад.; Под общ. ред. С.А. Лишаева. – Самара, 2000. – 200 с. стр.15-24

Е. В. Савенкова, М. А. Фролова

Как название, так и сам текст являет собой иллюстрированную, развернутую тавтологию, не в том смысле, что нечто само себе наступает на хвост как «то же самое», а как единственный способ создать поле понимания. Поле, не там, где из понятного объясняется непонятное, а где два неизвестных создают игру напряжения, – в этом смысле рельефное поле. Мы попытаемся удержать две одинаково любимые и непонятные для нас вещи: «Различие и повторение» Делёза и «Седьмую печать» Бергмана. Этот текст построен как метафора – соединение разнородного (не следует пони-мать это так, будто одно толкует другое, ибо вспомогательного здесь нет, они скорее друг другом отсылают к одной реальности). Мы не претендуем на то, чтобы сказать что-то о Делёзе или Бергмане, – ни того, ни другого мы совершенно не знаем, – это просто игра нашего ума с нашими впечатлениями.

Попробуем прожи-(или «проже-»?)вать[1] «Повторение», истолковав его как Возвращение. Не как повторение того же самого, а как единственный способ удержать единственное. Возвращение (в пределе) – Возвращение души Домой. Дом – это единственное место, куда имеет смысл – и потому всегда хочется – вернуться. Дом – это светящееся окно в темноте, но как «светящееся» окно Дом виден только возвращающемуся в его пути. Возвращаться – значит держаться пути к Истоку себя самого как человеческой души, а человеческая душа – это душа смертного. Душа – то, что появляется в повороте от (или «к»?) Смерти. Единственная ситуация, провоцирующая к разговору о душе, – это ситуация смертности человеческого тела – и это исток всего человеческого. Таким образом, «Смерть» и «Дом» смыкаются как «Альфа» и «Омега» в фигуре истока.

Значит, единственный способ быть человеком – это быть, повторяя свой исток, жить, повторяя свою смертность. Однако само повторение понять нельзя, можно только повторить понимание, поскольку само повторение не «нечто», а чистый глагол.

Повторение через Возвращение Домой есть единственное Дело философии и единственная структура философствования. Только в этом духе и можно понять фразу Новалиса, которая всегда ранит и всегда не ясна: «Философия – это ноcтальгия, тяга повсюду быть Дома». Расставим акценты. Тяга быть Дома возможна только тогда, когда всегда уже не Дома. И словечко «повсюду» следует понимать не в том духе, что хочу быть Дома – или «как Дома» (не забывая, что в гостях) – там, сям и так далее и тому подобное, – и иногда получается, а иногда нет. «Повсюду» – это характер тяги, – это тяга повсюду, повсюду не Дома. И только поэтому Ностальгия может быть понята как постоянное возвращение к боли потерянного Дома, а не фактический возврат домой как «туда же». Боль от того, что «туда же» невозможно. Ностальгия – способность нести эту боль – как то, что «было». Ностальгирующий не хочет отказываться от себя, проделавшего путь, он хочет вернуться путником, потому что только путник знает, что такое Дом. В этом смысле он не может и не хочет совпасть с собой прежним – Дом как Дом обретается только в его потере. Возвращение – не то, в чем возможно совпадение и тождество «до» и «после», – это способ быть вечно новым, а только новое видит бытие как Бытие.

Дом философствующего (то есть рай как всегда-уже-потерянный) различается с мифическим Домом именно принципом Возвращения – не погуляли и вернулись, а вечно возвращаемся – здесь нет законченности.

Мифический же Дом – это действие повсюду Быть Дома, то есть орудовать везде по-домашнему – наводить порядок в своих исконных четырех стенах (ты из них не истек, ты в них искони). И здесь нет никакой невозможности, поскольку нет никакой потери.

Возвращение Домой, к истоку себя живого, человеческого есть повторение своей смертности.

Возвращение понимается как движение, путь, процессия, которая движима кем-то. Фигура ведущего и есть Смерть. Речь о шествии ведомых Смертью по нити своей истории, которая предстает как пульсация одного-единственного ритма многообразием тональностей. Таким образом, исток и история связаны как тема и вариации.

Важно, что это шествие в масках, шествие движением танца. При этом Маска Смерти и Пляска Смерти – суть первые и единственные Маска и Танец, повторяющие любые другие силой Истока.

Почему Смерть танцует и заставляет танцевать? Это довольно-таки странный вывих смысла, ведь трудно себе представить большую статичность, чем статичную окоченелость трупа.

Вопреки утверждению здравого смысла, Смерть – не факт, а символическое поле события. Связь Смерти и Танца можно проследить в том, как обставляется событие Смерти – имеется в виду похоронное шествие.

Ошибкой было бы считать, что это – действие живых по поводу чужой смерти. Это было бы слишком не практично. Все заботы здесь не для Мертвого, а для Смерти. Она и есть главное действующее лицо – она не в гробу (там лежит только её маска), её «телом» является все шествие в целом. Шествие, которому прокладывает дорогу музыкальный ритм.

Следовательно, шествие не просто движется, оно танцует. То есть это танцует сама Смерть – она несет свое лицо, то есть труп (он единственный неподвижен) в единственно возможной комбинации жестов. Зачем? «Не правда ли, что возвращаются только те умершие, которых слишком быстро и глубоко погребли», не воздав им должное. Следовательно,  умершего надо хорошенько отпеть и, прежде чем отправить, тщательно с ним потанцевать. Иначе распадется связь времен – не мертвых, а живых: неотпетый мертвец сядет на плечи. И тогда жизнь живого – не жизнь и не Смерть – тень прошлого, которое так и не стало настоящим.

Я хотел быть как Солнце –

Стал как тень[2] на стене,

И  неотпетый  мертвец

Сел на плечи ко мне[3].

И с тех пор я стал видеть,

Что мы все как в цепях,

И души мертвых солдат –

На еловых ветвях

Молча смотрят, как все мы

Кружим вальс при свечах,

Каждый с пеплом в руке[4]

И с мертвецом на плечах.

Будет день Всепрощенья

Бог с ним, я не дождусь...

Я нашел, как уйти,

Я уйду – и вернусь[5].

Я вернусь с этим словом,

Как с ключом синевы.

Отпустить их  Домой,

Всех их, кто спит[6]

На болотах Невы.

Б. Г.

В смерти танцуют не трупы, а живые, чтобы стать живыми, поскольку человеческая жизнь начинается с умения встретить событие Смерти и выдержать её (встречу) как символ. Почему именно танец, объяснить нельзя. Может быть, можно было и как-то по-другому, но случилось так. Бессмысленно объяснять смерть из танца, можно понять танец из Смерти. Ибо танец прежде всего и по сути – пляска на краю могилы, то есть чистейшее движение Невозможного, а это – собственно человеческое движение.

Танцуют от невозможности, а не от избытка. При избытке опоры опираются, а танцуют при недостатке почвы (танец на канате – не достижение, а единственный способ держаться). Поэтому изящество как сверхточность не дополнительно к сути танца, а сама его суть. Это – свободное движение, единственное из тысячи. Совершивший лишнее движение упадет, а упавший – мертв. Но тот, кто цепляется за канат, уже подписал себе смертный приговор. Танцором движет не желание выжить, а жажда совершенства. Только совершенство дает жизнь.

В такой перспективе бросается в глаза «смертельность» балета. Сложно представить себе более неестественное зрелище в новоевропейской культуре. Речь идет не только об искусственности, подчеркнутости сделанности того, что происходит на сцене, речь о том, что сам балет предстает как окно на тот свет в разрыве открывающегося занавеса. Тела, танцующие балет, с точки зрения здравого восприятия суть передвигающиеся «мощи», совершающие противоестественные движения, предполагающие заведомую вывихнутость всех суставов человеческого тела (мертвенный эффект усугубляется стучащими о деревянный пол «костяшками» пуантов, и это притом, что полы не вздрагивают, ведь прыжок бесплотно легок), и в результате возникает ощущение пляски скелетов. Одежда, всегда блекло-прозрачная (ярко-надрывные исключения лишь подтверждают правила), декорации, всегда условные, получающие смысл в зависимости от того, как сгруппированы по отношению к ним танцующие фигуры, освещение, создающее эффект пространства только тем, что вырывает «нечто», способное двигаться из кромешного мрака, – все это только подчеркивает эффект призрачности. Собственно пространство здесь предстает как призрак пространства или пространство призраков.

Таким образом, балет – весьма хрупкая структура, дающая место событию взаимооборачивания хаоса и космоса, в котором явлен танцующий хаосмос[7]. Само устройство зрелища предполагает танец над и в бездне, и это надо пони-мать буквально – тьма, в которой нет изначально ни верха ни низа, они появятся после, когда первый жест, оживленный световым пятном (глаз Бога) разорвет молнией удара пустоту, чтобы дать ей имя пространство, разделив точкой законченного движения две, теперь качественно различных, бесконечности «НАД» и «ПОД», разграниченные бесплотной линией каната-моста, растянутого от одного жеста к другому. Это вечномгновенное бытие. Поэтому танцующий в безднах непременно звезда[8], он больше себя, и поэтому он в Маске.

Почему Маска на танцующем принципиальна? Маска позволяет показать именно то, что в танцоре больше его, – она стирает индивидуальные черточки, за которые мы любим цепляться, – стирает случайное, лишнее и дает место единственной реальности – «Сквозь легкое лицо проступит лик»[9]. «Седьмая печать» Бергмана породила в нас мысль об истоке всякой маски – это лицо мертвого, ставшее Ликом Смерти. Вот откуда произошла принципиальная форма Маски – нет глаз, поскольку некуда смотреть; нет рта – абсолютное молчание, рождающееся из предсмертного хрипа; сглаженная поверхность – вечно неизменная гримаса, слепок абсолютного покоя. Это последняя, а значит, единственная возможность живого лица и единственное лицо, которое ты никогда не увидишь в зеркале. Солгать здесь ты бессилен, ибо лгать некому – нет того, кто лжет (ты сам), и того, кому лгут (себе). Вместо этого «себе» – Смерть. Это лицо гарантировано от подделок, ибо здесь ты реален абсолютной реальностью трупа. Это реальность отсутствия,  кричащее «Нет» – тело,  которого нет,  лицо,  которого нет[10].

Всех необычайно заботит – как «Я» буду выглядеть в гробу. Но задача «выглядеть» последним лицом является жестокой комедией, если понята в лоб – устраивать при жизни уловки с фотографиями, пытаться представить то, что представить нельзя. В любом случае, Смерть является точкой роста всех усилий жизни – вопрос только в том, как и на что они направлены – выглядеть «мило» «там» (хотя «там» абсолютно бессмысленно и является только эффектом игры представлений) или дать место реальности здесь, сейчас, потому что «потом» ее не бывает.

Маска скорее не скрывает, а открывает. Она откровенна – она не подменяет лицо тайно, как макияж. Поэтому маскировка – не то же, что подделка. Она маскировка в том смысле, что дает поверхность тому, у чего нет поверхности, то есть неподдельна – подделывать не подо что. Нет человека (кого-то) в маске, – есть только маска. В отличие от нашей культуры, традиционная культура помнит об этом. Маска появилась как ритуальная, как деформирующая пространство, с тем чтобы дать место духам предков среди живых.

Нет танцующего в маске, есть танцующая маска. Нельзя дать тело духу, сохраняя при этом самоидентичность, – такое совмещение пластов грозило бы срывом ритуала. Пространства здесь не совмещаются, а выворачиваются в Маске (или Маской?) как в точке интенсивности.

 Человек в маске только лжет себе, если пытается спрятаться под ней, грабитель, одевающий маску, не прячется, а одевает свое настоящее лицо. Желание же сорвать маску с целью обнаружить под ней подлинную реальность возможно только в ситуации культурного недоразумения, искажения контекста, новоевропейского истолкования реальности как самотождественности персонального «Я».

Нет персональной реальности под маской, маска и есть реальность. Поэтому маску нельзя напялить своевольно, со своими корыстными персональными целями, – она всегда больше того, кто ее одевает. Поэтому маска карает заигрывания наивных грабителей и актеров с реальностью, – она карает Смертью. С реальностью надо играть честно, а не заигрывать.

У игры со смертью есть свои неписаные правила и законы. Игра – единственный способ встретиться живому со Смертью один на один и при этом на равных. Игра по сути своей многогранна, поскольку сама Смерть, имея единственную маску, измеряет ею множество лиц – ведь «каждый умрет той смертью, которую придумает сам», но каждый умрет смертью. Потаенной пружиной азартной, спортивной, шахматной, любовной, театральной игры является поединок со Смертью. Каковы ставки и что можно выиграть при игре с таким невозможным партнером и противником? Ставка и выигрыш – жизнь. Но можно ли выиграть у Смерти? Да и зачем Смерти играть, если выиграет все равно она? Игра тем азартней, чем сильнее заставляет рисковать, но чем рискует Смерть? Впрочем, все эти вопросы – вопросы смертных, а не Смерти, – она играет, потому что играет, – это самый бескорыстный игрок. Если фигура играющей Смерти «ясна» (в том смысле, что ее игра не нашего ума дело), то фигура игрока является гораздо более интригующей и близкой. Интригуют как правила игры, так и сам выигрыш. Понятно, чем игрок рискует и как он может проиграть. Но как и что он может выиграть, если смертный не может заполучить бесконечно долгую, теряющуюся в вечности жизнь у Смерти. Он не может выиграть бессмертие, но может выиграть жизнь смертного, то есть исполниться в своей человеческой судьбе, занять, впервые создав его, свое место. Это игра не на бесконечность, а на вечность, причем последняя мгновенна.

У игры, как у вечности, – нет правил, до и помимо ее самой. Поле игры строится как пространство вечно нового, где вечное возможно только как новое, а новое повторяет вечное. Пространство игры, подобно шахматной доске, само рождается игрой интенсивностей. Ни у самого пространства, ни у движущихся в нем фигур нет раз и навсегда заданных свойств и качеств – можно сказать, что поле игры мерцает, а мерцая, изменяется. Фигуры, двигаясь, изменяют пространство, распределяя каждым шагом зоны смертельной опасности, а изменяя поле, меняют свой собственный статус, то есть одна из пространственных точек всплывает на поверхность игры и распространяет от себя волны интенсивности, в которых разворачивается та или иная комбинация, хотя в следующий момент вспышка гаснет и фигура из интенсивной на время вновь становится пространственной. Таким образом, шахматы (да и любая игра) – тот же танец, но не жестом, а созданием мест (причем место может быть в каждый момент только одним-единственным, иначе игра закончится), и не в масках, а в фигурах, при этом ни одна фигура не знает заранее своей судьбы.

Итак, то, что делает человеческую жизнь жизнью, – это игра со Смертью. Само событие игры разворачивается в ином регистре по отношению к обыденному существованию. Подобно тому как каждый подлинный танец – это пляска на краю могилы, каждая игра всерьез – это возвращение на грань возможного и невозможного, хаоса и космоса, на которой танцующий игрок каждый раз заново создает мир – то есть повторяет себя.

Итак, маска Смерти, пляска Смерти, равно как и игра со Смертью есть лицо и движение невозможного, невозможного возвращения к Истоку, Домой, где Дом всегда и навсегда потерян. А невозможное возвращение присутствует повторением, поскольку, если нельзя вернуться конечным образом, остается повторять возвращение – делать его вечным, то есть измеренным единой мерой, имя которой – «С-мерть».           


[1] То есть «разжевать», пока еще отвлеченное от себя живого, словечко «повторение» так, чтобы оно вошло в плоть и кровь, и получило тем самым твою жизнь, дав жизнь тебе. В нем должно быть узнано свое «прожитое» и получившее теперь право голоса.

[2] Если жизненная интенсивность целиком размещена в прошлом, сама жизнь теряет свою актуальность и становится призрачным существованием, тенью прошлого, которая разъедает собой настоящее.

[3] Неотпетый мертвец – тот, с кем не танцевали. Тот, чья смерть не стала событием, т. е. не приобрела статуса собственно человеческой смерти. Он не включен в структуру памяти и потому ведет призрачное, беспокойное и беспокоящее, потайное, внезаконное существование – маячит за спиной и давит непрожитым грузом на плечи. В результате – способна обрадоваться целая культура безродных смертников, волочащих за собой (и на себе) неузнанную судьбу забытых предков. Таким образом, невозможность увидеть Смерть в лицо оборачивается проклятием таскать её на своей спине (вечный побег провоцирует вечную погоню), что приводит к невозможности Помнить, Забыть, Жить.

[4]  Схоже с описанием «ничтожных» у Данте:
 

«Обрывки» которые

Сливались в гул, без времени, в веках

Кружащийся во мгле не озаренной,

Как бурным вихрем возмущенный прах»

(Данте А. Божественная комедия. М.: Интерпракс, 1992. С. 18).

Невозможность разорвать круг бесконечного кружения полуживых теней с полумертвыми на плечах. Кружение – возвращение того же самого, и в результате – вальсирующие сжимают нечто в руках, но это нечто – пепел.

[5] Разрыв порочного круга, в котором (в разрыве) возвращение того же самого становится вечным возвращением Домой, дающим свободу узникам забытия, – так Вернувшийся отпускает Домой своих мертвецов.

[6] Речь не о том, что нужно отпустить буквально всех мертвых, которые спят. Пока не узнаны мертвые, спят все.

[7] Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. С. 80.

[8]  «Нужно носить в себе еще хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезд» (Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. Ч. 1. С. 11).

[9] Цветаева M. Стихотворения. Поэмы. М.: Правда, 1991. С. 57.

[10]Там же:

«Потянется, рассеянно крестясь

Поломничество по дорожке черной

К моей руке, которой не одерну,

К моей руке, с которой снят запрет,

К моей руке, которой больше нет...»

Комментарии