Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Mikstura verborum’ 99: онтология, эстетика, культура: Сб. статей / Самарская гуманитарная академия, Самара, 2000. С.117-138
Помимо выдающихся художественных достоинств, рассказ «Душечка» обладает еще одной особенностью: в нем рассматривается существенная для Чехова как мыслителя тема – тема неопределившейся души, в данном случае – души женской. В этом произведении Чехов сосредоточил внимание на базовых для человеческого сознания противоположностях формы и материи, разума и чувства, мужского и женского активного и пассивного, твердого и мягкого, etc.
Базовые оппозиции материи и формы занимают особое место в категориальном строе как древней, так и новой философии. Материя – одна из важнейших категорий античной метафизики от Платона до неоплатоников. Понятию первой материи противопоставлялись Единое (Благо) как начало вечного Ума (полноты смысловых форм, эйдосов). Этот сюжет (материя как первоначало в противоположность форме) был для античных мыслителей одним из наиболее трудных сюжетов. Вопрос о материи, о материальном начале сущего волновал также и средневековых богословов, и метафизиков Нового времени. Свою притягательность он сохранял и для современников Чехова, мыслителей конца XIX-начала XX-го века. Для отечественного читателя эта тема имела (и имеет) особый интерес еще и потому, что размышления о материи, о материальном, женском начале в истории нашей культуры соединяются с вопросами о «судьбе России», о русской истории и русском национальном характере, о русской ментальности[2]. Впрочем,
едва ли здесь будет уместно углубляться в философское или историко-культурное обсуждение оппозиции материя/форма. Наша задача скромнее: сознавая ее глубину и сложность, исследовать то, каким образом она явлена в образном строе рассказа «Душечка».
В этом произведении Чехов повествует о жизни Ольги Семеновны (Оленьки). Жизнь Ольги Семеновны – жизнь вполне заурядная, да и сама она – женщина самая что ни на есть обыкновенная. Однако в одном отношении Оленька выдается из общего ряда: женское начало (начало жены-матери) обнаруживает себя в ее натуре с особой силой и чистотой. Действие (или, скорее, бездействие) рассказа разворачивается в хорошо знакомой отечественному читателю обстановке провинциального города, его персонажи – легко узнаваемые, простые русские люди. Оставаясь повествованием о жизни «одной из многих», рассказ «Душечка» представляет собой историю о женском начале, о том, что есть в каждой женщине, но что, обыкновенно, не обнаруживает себя в чистой форме, осложняясь посторонними женственности началами. Женское начало Чехов изображает через оппозицию мужскому началу (началу формы, действия, смыслополагания), через отношение Ольги Семеновны к мужчине-мужу и к мужчине-ребенку. Причем оба модуса бытия-женщиной предстают в рассказе в своем чистом, безличном выражении, в категориальной перспективе материального начала вообще. Женское явлено Чеховым как жизнь в пассивном измерении приятия другого (способности разделить жизнь другого, не привнося в нее своего)[3].
Соответственно, в изображении «героини» рассказа на первый план выдвигается ее восприимчивость, ее озабоченность другим, любимым. Речь идет о женщине в ее «специфически женском», об архетипическом начале женственности в ее оппозиции к мужественности мужского. Ясно, что человек (женщина и мужчина) не сводим ни к «женскому», ни к «мужскому». (Женское и мужское как чистые начала, принципы можно найти в философских трактатах, например, у Платона: в «Тимее» это Кормилица и Восприемница с одной стороны и Демиург – с другой). То существо, с которым встречаемся в своей жизни, - это не олицетворение принципа, это всегда такой-то-вот человек; в нем присутствует и пассивно-восприимчивое, и активно-творческое, демиургическое, определяющее начало, но в женщине и мужчине эти начала представлены в разных пропорциях: в женщине сильнее первое, в мужчине – второе. Впрочем, среди женщин есть более и менее женственные женщины, а среди мужчин – более или менее мужественные мужчины. В «Душечке» Чехов показал нетождественность женственности-как-восприимчивости и полноты человеческого, так же как в повести «Дуэль» через образ фон Корена он высказывается на тему нетождественности человеческого и мужественной определенности, активности, жесткости[4].
Имея в виду метафизический горизонт, в котором разворачивается чеховское повествование, мы попытаемся истолковать его центральный образ, образ Душечки.
Кто же она такая – Душечка? «Тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая». Оленька – сама любовь и преданность, перед нами женщина, способная отдать себя другому «беззаветно и бескорыстно», без каких бы то ни было «задних мыслей» и предварительных условий. При ярко выраженной психической конституции духовный облик Оленьки остается расплывчатым и неопределенным[5]. (Не только с идеями, но даже с мнениями у Душечки дела обстоят из рук вон плохо; сама она их не вырабатывает, но при этом лишена счастливой способности русской интеллигенции обзаводиться определенным взглядом на мир с помощью книг и журналов.) Повествование строится таким образом, что даже собственное имя героини (и тем более – ее отчество) по прочтении рассказа вспоминается не сразу. После знакомства с рассказом «на фильтре», как любил говаривать Чехов, остается (должно оставаться по замыслу автора) только одно слово – слово «душечка». Героиня рассказа – душечка...
Этот рассказ был создан Чеховым более чем через десять лет после публикации новеллы «На пути», в которой женская тема была одной из центральных. «Душечка» написана как будто для того, чтобы проиллюстрировать веру «в женщину», в тот образ женского, которым был зачарован главный герой рассказа «На пути» Григорий Петрович Лихарев. Напомним, что Лихарев видел в «благородном возвышенном рабстве... высокий смысл женской жизни» и утверждал, что «женщина всегда была и будет рабой мужчины», что «она нежный, мягкий воск, из которого мужчина всегда лепил, что ему угодно». Для Лихарева эти утверждения были не результатом отвлеченных рассуждений о «женской природе», а выводом из собственного опыта обращения женщин «в свою веру». Но если Лихареву, чтобы завладеть вниманием женщины и лепить ее душу в соответствии со своей верой и ее догмой, нужно было самому гореть ей, если ему требовалось «воспарить» над суетой и мелочностью жизни, то для того, чтобы лепить по форме душу Душечки, не надо быть вдохновенным носителем идеи. Оленька сама примет образ (вылепится, обовьется по форме) того человека (чаще мужчины), который попал в поле ее зрения,
если только в этот момент ее душа свободна, никем не занята. Достаточно было кому-то из мужчин проявить к ней интерес или просто некоторое время побыть рядом с ней, чтобы ее душа приняла форму «предмета любви» и вскоре пришла в полное соответствие с жизненной позицией любимого. Душечка не может не любить точно так же, как Лихарев не может не увлекаться, не верить во что-то или в кого-то[6]. Всю свою жизнь Оленька (какое округлое, даже по звуку и написанию подходящее для Душечки имя!) прожила на одном и том же месте, в собственном доме в Цыганской Слободке[7], и ее образ всегда вызывал у окружающих чувство непроизвольной симпатии, искренней приязни: «Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой, на добрую, наивную улыбку, которая бывала на ее лице, когда она слушала что-нибудь приятное, мужчины думали: "Да, ничего себе..." – и тоже улыбались, а гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы вдруг среди разговора не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: "Душечка!"»[8]. Душевный талант Оленьки проявил себя очень рано: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле и тяжело дышал; любила свою тетю, которая иногда, раз в два года, приезжала из Брянска; а еще раньше, когда она училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка»[9]. По ходу чтения мы узнаем, что после этих детских, пробных увлечений она всерьез полюбила антрепренера Кукина, а после его смерти – управляющего лесным складом Пустовалова, который также через несколько лет скончался. После смерти Пустовалова Оленька влюбилась в военного ветеринара Смирнина (Смирнин был женат, но с женой не жил). И все бы хорошо, но спустя какое-то время его полк перевели в Сибирь, и Душечка вновь осталась одна. Наконец, она полюбила сына ветеринара Сашу: мальчик появился на ее дворе после того, как Смирнин вернулся из Сибири; и это была последняя из тех сердечных привязанностей Ольги Семеновны, о которых поведал нам автор.
Все привязанности Душечки были по-своему сильными и искренними, хотя в их зарождении и развитии не было никакой любовной «интриги», никакого «развития отношений», одним словом, ничего похожего на «роман». Ольга Семеновна являла незамутненную никакими посторонними примесями способность любить сильно и преданно, в каком-то смысле она была самой любовью (воплощенной любовью), но любовь ее была любовью без выбора, была любовью «до востребования». Любовь Душечки иррациональна, но при этом естественна, необходима, если учесть натуру героини, в которой не было ничего, кроме женственности как таковой. Не Оленька любит, а любовь как тяга к другому, как жажда души к обретению формы, устойчивости, определенности реализует себя в Оленькиных привязанностях. Анонимной любви безразлично, кто перед ней: Кукин, Пустовалов или Смирнин. Женственность осуществляет себя в Ольге Семеновне в безличной любви к мужчине, к форме, и ей, этой аперсональной женственности, – безразлично, что за человек тот, с кем должна соединить-ся Оленька, ей все равно – этот ли, другой ли…. В сущности, безразлично, «кто они», эти мужчины. Мужчина как предмет привязанности («любви»), как формирующая «душечку» форма – это не какой-то определенный мужчина, который подходил бы именно «ей» - это мужчина вообще. Важно, чтобы податель формы, определенности, смысла жил с ней под одной крышей.
Женщине – нужен мужчина, мужчине – женщина, но личности, человеку помимо прочего, нужна другая личность, другая индивидуальность. При ярко выраженной женственности индивидуально-личностное начало в Оленькиной «душке» не развито, оно как бы находится в анабиозе, спит, пребывает в зачаточном состоянии, соответственно, ее душа не может конституироваться «на своей собственной основе», оставаясь неоформленной, мягкой и податливой «душой-душечкой». Слабая индивидуализация души Ольги Семеновны, отсутствие секретной дверцы, ведущей в ее потаенные покои[10], необходимы Чехову для того, чтобы дать художественное описание «свободной» женственности, чтобы показать страдания и радости женской души, которая так и не смогла обрести индивидуальной, имманентно выработанной формы. Все, что делает Оленька, она делает «без задней мысли», следовательно, вообще без мысли (без собственной мысли).
Напомню о том, как любила героиня рассказа. Влюбляясь, она влюблялась сразу и на всю жизнь. Если бы не внешние обстоятельства (временными жильцами Оленькиной души ее мужья становились по независящим от нее причинам), то Оленька, вероятно, любила бы своего мужа долго, скорее всего, всю свою жизнь. Но любить любимых ей довелось только до их кончины (или до отъезда, как в случае со Смирниным).
«Знакомство» героини с будущими мужьями происходило всегда одинаково: Душечка была на момент знакомства никем не занята, а кто-то из мужчин появлялся на ее жизненном горизонте. Этого было достаточно для того, чтобы он увлек Оленьку, точнее, чтобы она увлекалась им, увлеклась искренне, «от всего сердца». Антрепренер Кукин, снимавший квартиру в ее доме, все время жаловался на «страшные убытки», которые он несет из-за невежества публики и по причине дождливой погоды. Невольной свидетельницей его бед и треволнений стала молодая хозяйка квартиры. Она «слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила»: «он возбудил в ней настоящее, глубокое чувство »[11]. Кукин за Оленькой не ухаживал, не добивался ее благосклонности. Просто
какое-то время она была свидетельницей его несчастий, и этого было достаточно: антрепренер засветил ее душу, засветился в ней как желанный образ мужчины. Жизнь молодоженов складывалась удачно, все у них было, как у людей, и «лучшего и желать было невозможно», но внезапно Кукин умер. Ольга Семеновна переживала потерю мужа очень тяжело, но не долго.
«Три месяца спустя как-то Оленька возвращалась от обедни, печальная, в глубоком трауре. Случилось (как характерно это «случилось» – Л. С., что с нею шел рядом, тоже возвращаясь из церкви, один из ее соседей, Василий Андреич Пустовалов», который сказал ей несколько сочувственных слов в утешение и проводил до дома. «После этого весь день слышался ей его степенный голос, и едва она закрывала глаза, как мерещилась его темная борода. Он ей очень понравился». Потом была сваха, а «через три дня пришел с визитом и сам Пустовалов; он сидел недолго, минут десять, и говорил мало, но Оленька его полюбила, так полюбила, что всю ночь не спала и горела, как в лихорадке, а утром послала за пожилой дамой»[12]. Чтобы подчеркнуть инстинктивный, рефлекторный характер душевной жизни Оленьки, Чехов изображает Кукина как некрасивого, больного и нервного, неуравновешенного человека. Но и такого неказистого жениха Душечка полюбила и любила его горячо и искренне. То, что Оленьке важен не определенный мужской тип, а мужчина как таковой, Чехов демонстрирует, описывая внешние и внутренние кондиции ее второго «избранника» - Пустовалова. Это был крупный, бородатый, солидный, спокойный, неразговорчивый и религиозный мужчина. Общего с Кукиным – ничего[13]. Кроме, разве, одного: он тоже мужчина, то есть тот, кто способен (способен по природе своей) дать душе направление, форму и содержание.
Если Душечка в кого-то влюблялась, то всегда – «с первого взгляда». И маленького Сашу, свою последнюю, материнскую любовь, она полюбила сразу и навсегда. «Оленька поговорила с ним, напоила его чаем, и сердце у нее в груди стало вдруг теплым и сладко сжалось, точно этот мальчик был ее родной сын»[14]. Душечка – натура цельная и искренняя до такой степени, что ни одна из знакомых ей дам не смогла упрекнуть ее в скорой замене скоропостижно скончавшегося Пустовалова на «незаконного» ветеринара Смирнина: «Было ясно, что она не могла прожить без привязанности и одного года и нашла свое новое счастье у себя во флигеле. Другую бы осудили за это, но об Оленьке никто не мог подумать дурно, и все было так понятно в ее жизни»[15].
Душечка несвободна в своих состояниях, она не способна понять их внутреннюю структуру, осознать их природу, у нее нет того, что позволило бы ей подняться над состояниями и освободиться от их власти. Начало рефлексии, самоанализа у нее отсутствует. Собственно, она к самоанализу и не стремится[16]. В душе Ольги Семеновны нет того центра, нет той инстанции, которая позволяла бы ей отделять свое от чужого и которая побуждала бы сохранять автономию, отстаивать свое «я». Именно потому, что субъектное начало в Душечке спит и не пробуждается, она очень нуждается в «руководителе», в том, чтобы кто-то дал ей направление, чтобы рядом был человек, на котором, как на столпе, она могла бы укрепить свое неразвернутое «я» и который в то же время был бы предметом ухода, заботы и внимания. Другой (муж ли, ребенок ли) оказывается для Оленьки как бы божеством, в которое она всей своей чистой, девственной душой верует и которому служит как атланту, поддерживающему своды ее жизненного мира. А как же иначе? Ведь у Оленьки нет своего, собственного мира. Ее чистосердечие и бескорыстие, ее способность жить другими и для других (в чеховском их описании) предстает как женственность сама по себе, как материя в античном (платоновском) смысле, то есть как лишенность формы и – одновременно – как ее жажда. Именно потому, что у Оленьки нет своей жизни, она готова принять любую форму, жить по форме данной ей мужем (данной «другим»). Ольга Семеновна – это образ безобразного, образ материи как чистой возможности. Материя предстает не как положительная возможность творчества, не как возможность творчества «из ничего», а как отрицательная возможность, как чистая перцептивность. Когда Оленька делит свою жизнь и свое имущество с другими, она ничем, в сущности, не жертвует, чтобы жертвовать - надо иметь то, чем можно пожертвовать, но своего, персонального «я» – у нее нет.
Можно сказать, у Оленьки не сформировалось то «Само», которое могло бы превосходиться-преодолеваться изнутри, ее душа не имеет внутреннего центра, в голове ее нет «царя», и ей остается одно: жизнь в «страдательном залоге». Рядом с ней должен быть тот, кто бы управлял ей. Субъект как автономное начало внутренней жизни, как начало субъективации жизненного мира, как способность к критической саморефлексии и ответственному поступанию у нее как бы отсутствует. Оно вроде и есть уже, есть как возможность, но при этом никак себя не проявляет, а потому «бездеятельно», неопределенно, пусто; ее «я» дает о себе знать только тогда, когда она лишается
возможности жить мнениями «жильца». Другими словами, оно проявляет себя лишь отрицательно: как переживание лишенности формы, как чувство пустоты сердца и ума. Без формы невозможно удержать никакие жизненные содержания. Они уходят, как вода сквозь сито. Чувство пустоты – самое мучительное, самое тягостное для Оленьки чувство: «При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить все и сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как и на дворе. И так жутко и горько, как будто объелась полыни»[17].
Душа Оленьки не меняется с течением времени, не меняется потому, что ей не удалось пройти индивидуализирующую душу инициацию, потому что ее душа не определилась как такая-то-вот-душа. Судя по всему, у нее никогда не было желаний, мыслей как своих желаний и мыслей. Не было своего, индивидуализированного, внутреннего пространства и времени. Оленька - это непочатая, непорочная душа, так и не занявшая в мире своего места душа-душечка[18].
Индивидуализация души, ее само-определение возможно лишь тогда, когда чувство, желание, остановившись на каком-то предмете, достигает предельной интенсивности. Безусловность, императивность чувства делает предмет желания (для желающего) «абсолютным», а потому единственным, незаменимым. Только в безусловном человек встречается с Другим. В таком переживании душа определяется необратимым образом;
после события встречи с безусловно особенным (после ряда таких событий) что-то для нее становится возможным, а что-то – нет, что-то вызывает к себе влечение, а что-то – заставляет отшатнуться. «Метафизическое апостериори»[19] дает человеку вполне определенную (пусть и скрытую от него) персональную «точку отсчета». В отличие от того, что вкладывает в человека культура (нормы поведения, базовые понятия, язык и проч.), персональная история, индивидуация души, ее одухотворение – это то, что обрело одушевленное тело, пройдя через череду испытаний, то, что, однажды свершившись, выполняют функцию персональной аксиоматики, позволяющей человеку занять в жизни свою особую, индивидуальную позицию. Только у индивидуализировавшейся души есть возможность особенного отношения к тем или иным явлениям жизни. Любовь Душечки органически естественна, а потому она оказывается условной, заменимой... Это любовь без любящей и без любимого, то есть без единственного. Константа Оленькиного поведения - любовь вообще. Ее любимый – это тот, на ком разрешилась любовь, тот, к кому Оленька «приникала» в порыве любви своей душечкой. Предмет любви – случаен, любовь – необходима[20].
Психологическое и философское значение труда, проделанного Чеховым, помимо его собственно эстетической значимости, состоит в том, что он дал художественно обобщенный образ неопределившейся души. Он рассказал о том, что характерно для многих душ, для человеческой души как таковой, но что часто остается сокрытым из-за множества случайных обстоятельств, которые затемняют суть дела.
Мотив этого рассказа можно считать одним из ключевых чеховских мотивов, поскольку трагикомедия неродившихся «душ-душечек», это та пружина, которая движет и его прозой, и его драматургией. Чехова волнует, задевает немогота, неспособность человека занять свое место, неспособность свободно и ответственно развернуть жизненную форму, «исполнить» ее в последовательности внутренне необходимых поступков и мыслей. «Чеховские» вопросы можно сформулировать таким примерно
образом: как прожить свою, а не чью-то (ничью) жизнь? Как мыслить самому? Как пройти к себе через «экран» привычного образа самого себя? Как уйти от «общих» мест, от обезличенной жизни, от суррогатов содержательности, закрывающих и подменяющих действительную жизнь? Такого рода вопросы побуждают Чехова фокусировать взгляд на описании душевных состояний, на исследовании их статики и динамики, поскольку расположения души – та почва, на которой только и могут произрастать наша жизнь, наши чувства и наши мысли. Если говорить о том, что описывает Чехов в своей прозе, то это мистерия превращения «душечек» в души, их умирание и (реже) возрождение в Другом. Чехова волнует вопрос о том, как живого, деятельного, «подающего надежды» человека порабощает быт, повседневность, и как он может освободиться от власти «общих мест».
Сила, которая, при ее локализации в определенном душевном опыте, могла бы служить условием индивидуализации души, толчком к превращению «душечки» в душу – это сила духа (безусловного, Другого). Если душа как формальная возможность присутствия не оплодотворена духом (Другим), то ей не на чем утвердиться в конкретности ее пространственно-временного существования. Оленька, героиня
чеховского рассказа, – это художественно выразительный образ души как чистой материальности, чистой возможности человека, возможности самоопределения. Сфера жизни души изначально очерчена – это мир сущего. Реализовать себя в своей уникальности она может только в том случае, если в этот мир, в эти вещи (в какие-то из этих вещей) будет внесено безусловное начало. Только дух делает мир души индивидуальным и неповторимым, а мысли и поступки – внутренне необходимыми и свободными.
Задумаемся вот над чем: разве драма дяди Вани, Ионыча, Беликова, Лихарева, Лопахина, госпожи NN, Алехина, Андрея Прозорова, Треплева и многих других чеховских персонажей не имеет в своей основе проблему жизни как своей жизни, как личного, свободного и творчески-действенного бытия в мире? Разве душа дяди Вани не оказалась в плену профессора Серебрякова и его брошюр (в плену у «другого»), и разве не с открытия факта этого пленения берет начало драма человека, обнаружившего собственную несущественность, неуместность? Разве не отсюда вытекают трагикомичные метания, эксцентричные «выходки» и выстрелы дяди Вани? Профессор оказался идолом. Мысли, которые дядя Ваня (вместе с «маман» и Соней) считал истинными и (что еще важнее) своими, – оказались не своими, а потому - неистинными. Драма Войницкого в том, что своего идола дядя Ваня сотворил себе сам. Точнее, его драма в том, что он оказался способен осознать фатальную подмену.
Конечно, Ольга Семеновна и Иван Петрович Войницкий – очень разные люди: если для Душечки проблема заключается в том, что «жилец» ушел и душа опустела, то для дяди Вани весь ужас сконцентрирован в страшном для него открытии: долгие годы душу занимал «жилец», а не Истина, идол, а не Бог. Для Оленьки важно, чтобы душа была наполнена, причем не важно – «кем» («чем»); своим тут оказывается все, что в эту душу входит, что «жилец» в нее вносит. Для Войницкого же важно, чтобы душа была наполнена истинным содержанием; он смутно чувствует, что истинным не может быть чужое, заимствованное, что истинное должно быть найдено, открыто им самим, что оно должно быть получено из материала собственного опыта (опыта поступания, опыта мышления, опыта проживания), что брошюрами (даже самыми лучшими) души не наполнить[21]. В этом горьком открытии и в сознании того, что «уже поздно» - вся его драма.
В своем желании осуществиться и почувствовать полноту присутствия душа
оказывается податливой, восприимчивой к внешним, случайным и всегда ограниченным содержаниям, которые ее соблазняют, и которые она склонна обоготворять. Так соблазнилась душа дяди Вани, так соблазняется вновь и вновь ищущая последней, абсолютной определенности неспокойная душа Григория Петровича Лихарева, героя рассказа «На пути»[22]. Чеховские «футляры» – это то, во что прячутся слабые, неоформившиеся, а часто еще и испуганные, страшащиеся страданий души. Не имея «своего», не обладая собственной определенностью, такие души ищут футляр, который придал бы им форму извне и защитил их от непредсказуемой, непонятной жизни, от ее бесконечных «сюрпризов». Разве не таков Беликов с его циркуляром, Ионыч с его практикой и деньгами, профессор Серебряков или купец Лопахин с их неизменной озабоченностью «работой»? Однако в этом ряду, который можно было бы дополнить и другими чеховскими персонажами, Душечка занимает особое место.
Вернемся же к чеховской «героине». Мы сказали, что для ведения осмысленной жизни она нуждается в точке опоры вне себя, в другом. Именно другой дает ей возможность судить о вещах с определенной позиции, то есть… с позиции существующей (локализованной силой душевных движений в реальном пространстве и времени, присутствующей в мире) души. При потере «жильца-донора» Ольга Семеновна теряет больше, чем кормильца и близкого человека, – она теряет смысловую
определенность своего существования, выраженную в способности судить о мире с определенной точки зрения. После утраты «другого» ее жизнь обессмысливается и она погружается в спячку, в своеобразный «смысловой анабиоз». Потеряв «жильца», Душечка быстро стареет; ее тело заметно ветшает, как ветшает оставшийся без постояльцев дом. Она болеет пустотой и равнодушием к той жизни, что проходит мимо, никак ее не задевая. «Она похудела и подурнела, и на улице встречные уже не глядели на нее, как прежде, и не улыбались ей; очевидно, лучшие годы уже прошли, остались позади, и теперь начиналась какая-то новая жизнь, неизвестная, о которой лучше не думать. По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в «Тиволи» играла музыка и лопались ракеты, но это уже не вызывало никаких мыслей. Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала, ничего не хотела, а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор. Ела и пила она точно поневоле»[23] (жирный шрифт здесь и ниже мой – Л. С.).
О вещах, которые «включены» в индивидуализированный мир, можно, в терминологии чеховского рассказа, «иметь мнение». Но вещи являют себя лишенной смыслового горизонта душе Ольги Семеновны в виде не поддающимся оценке (то есть в виде их пустого «что»)[24]. Вещи не задерживается фильтром определенной позиции в бытии и без следа просачиваются сквозь ее неоформленное сознание.
«...Главное, что хуже всего, у нее уже не было никаких мнений. Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно, не иметь никакого мнения! Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы. При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить все и сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у нее была такая же пустота, как и на дворе. И так жутко и так горько, как будто объелась полыни»[25].
Описывая опустошенность Оленькиной души, Чехов отделяет способность знать и понимать явления от способности смотреть на вещи осмысленно, помещая явления в контекст собственных ценностей и целей. Ольга Семеновна вполне вменяема: она сознает все, что происходит вокруг нее. Не может она только одного: вписать «чтойность»
проходящих перед взором вещей в горизонт, задаваемый перспективой, которую вносит в мир человеческая индивидуальность, субъект мысли и действия. Именно в субъектной перспективе абстрактно-всеобщие, анонимные вещи, знаки, процессы преобразуются в ассимилированные по индивидуальной форме души «живые» вещи, приобретающие свой жизненный смысл как предметы осознанных и неосознанных желаний, влечений и целей.
Через весь рассказ рефреном проходит метафора двора (дома)[26]. Дом и двор – не только слова, с помощью которых Чехов описывает место встреч и расставаний Оленьки со своими близкими, место проживания жизни. Это еще и метафорическое выражение того, что происходит в ее душе. Пустота или заполненность дома, двора – самая краткая характеристика «душевного подворья» Ольги Семеновны. «Как быстро бежит время! Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился, и весь
двор порос бурьяном и колючей крапивой. Сама Оленька постарела, подурнела; летом она сидит на крылечке, и на душе у нее по-прежнему и пусто, и нудно, и отдает полынью, а зимой она сидит у окна и глядит на снег»[27]. Состояние души может выражаться также и метафорой вкуса: «вкусовая» метафора самоощущение души, лишенной смысловой позиции – полынная горечь.
Пустоту, неоформленность жизни смыслом, люди привычным, инстинктивным жестом прикрывают от посторонних глаз как что-то неприличное, срамное: душа взрослого человека не должна быть голой, пустой поделкой, лишенной формы. Во что же люди одевают душу? Ее одежды - то, чем она живет, то, что ее волнует, заботит, во что она верит, что она ценит и от чего бежит. И Душечка, и уже поминавшийся нами Лихарев всю жизнь стремились придать душе форму, ибо без формы жизнь переживается человеком как тягота и как что-то непристойное, постыдное. Души этих персонажей оживают, их тела преображается лишь тогда, когда они захвачены идеей (случай Лихарева) или человеком (случай Душечки), способным привнести в них цель и смысл, дающие им миросозерцание. Однако заимствованная извне форма «спасает» лишь «на время», до того момента, пока она (идея или человек) не покинут своё временное пристанище (души персонажей-без-формы – постоялые дворы). В полученной извне определенности они «как бы» встречаются с полнотой своего присутствия, ощущая ее за счет другого (другого человека или идеи). Их благополучие не прочно, шатко, поскольку «привязано» к чему-то, что не превращено в символ (в предмет любви, веры), который не просто заполняет их душу, а несет в себе темноту и тайну душевных глубин. Элемента тайны на стороне предмета увлечения Лихареву и Оленьке явно недостает, что подтверждается той быстротой, с которой они оставляют свои старые привязанности и начинают жить новыми увлечениями.
Но вернемся к истории Ольги Семеновны и поразмышляем над финалом этого грустно-иронического и исполненного любви и сочувствия к Душечке рассказа Антона Павловича[28]. Как неожиданно (с внезапным отъездом постояльца) жизнь оставила Оленьку, так же внезапно она к ней и вернулась. Вернулась вместе с новыми-старыми «жильцами», с приездом канувшего было в Сибири ветеринара и его десятилетнего сына Саши. Смирнин-старший заселил дом, Смирнин-младший – душу. Оленька воскресла, «восстала из мертвых», словно ее, как в русской сказке окропили «живой водой» или дали отведать молодильного яблока.
«На другой день уже красили на доме крышу и белили стены, и Оленька, подбоченясь, ходила по двору и распоряжалась. На лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела, точно очнулась от долгого сна». Мы видим прежнюю, милую Душечку: «Проводив Сашу в гимназию, она возвращается домой тихо, такая довольная, покойная, любвеобильная; ее лицо, помолодевшее за последние полгода, улыбается, сияет; встречные, глядя на нее, испытывают удовольствие и говорят ей:
– Здравствуйте, душечка Ольга Семеновна! Как поживаете, душечка?»[29]
Счастье и несчастье Оленьки всецело в руках ее постояльцев...
« - Островом называется, - прочел он, - часть суши, со всех сторон окруженная водою.
- Островом называется часть суши… - повторила она, и это было ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях».
Но в финале рассказа Чехов дает почувствовать (но намеком, только намеком), что, возможно, последняя любовь Оленьки имеет особый характер, что, быть может, в этой любви есть глубина и тайна. Очень возможно, что материнское чувство и есть доселе
скрытая, нереализованная внутренняя форма души Ольги Семеновны? «Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за эти его ямочки на щёчках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает – почему?»[30]
Исключительность материнского чувства Оленьки, его интенсивность писатель акцентирует, выделяя эту привязанность из ряда прежних увлечений. Чехов противопоставляет родную мать Саши, которой он не нужен, чужой тете, для которой этот мальчик – все в ее жизни. Возможно, этим Чехов хотел подчеркнуть глубину и чистоту материнского чувства Оленьки, указав на его свободу от уз кровного родства. До встречи с Сашей любовь Ольги Семеновны оставалась неиндивидуализировавшейся душевной способностью, способностью любить любого и способностью быстро забывать того, кого когда-то любила. Однако уже в те годы, когда она жила с Кукиным, а потом с
Пустоваловым и Смирниным, ее любовь была неотделима от заботы о предмете любви, уже и в этих первых привязанностях Ольги Семеновны давало о себе знать скрытое, незнающее себя, не кристаллизовавшееся на соответствующем предмете материнское начало ее любви, в полноте своей раскрывшееся в ее последнем чувстве. Оленькина любовь к Саше углубляется, усиливается постоянной, как бы висящей в воздухе, опасностью потерять мальчика. Такой тревоги Оленька не испытывала с теми, к кому она была привязана прежде. Во всяком случае, Чехов ни словом не говорит ни о ревности Душечки, ни о ее страхе потерять их. Мы знаем лишь о том, что, когда им случалось отлучаться по делам, она «сильно скучала» и «испытывала беспокойство».
Опасность потерять Сашу очень реальна и близка, и страх утраты ребенка (а с ним – и себя) должен был еще больше привязать к нему Оленьку, накрепко замкнуть на нем душу, вызвав из ее глубин какие-то еще неведомые самой Оленьке чувства и силы. Может быть самим своим появлением Саша невольно дал толчок к актуализации души Ольги Семеновны в форме материнской любви…
«Вдруг сильный стук в калитку. Оленька просыпается и не дышит от страха; сердце у нее сильно бьется. Проходит полминуты, и опять стук.
"Это телеграмма из Харькова, – думает она, начиная дрожать всем телом. – Мать требует Сашу к себе в Харьков... О господи!"
Она в отчаянии; у нее холодеют голова, ноги, руки, и кажется, что несчастнее ее нет человека во всем свете»[31].
Почему-то кажется, что, случись «несчастье», что забери родная мать Сашу в Харьков, Оленька почувствует уже не пустоту, не полынную горечь, а острую боль. Читая финальные строки рассказа, думаешь о том, что, наверное, Саша не отпустит ее сердца, не
даст ему остаться пустым, что не забудет Ольга Семеновна своего Сашеньку. Чехов оставляет читателям в неизвестности, в неопределенности. О том, как сложилась дальнейшая жизнь Душечки, мы ничего не знаем. Писатель щедро дарит нам надежду на то, что, быть может, Ольга Семеновна все-таки нашла себя и встреча души с самой собой состоялась[32], что то, к чему неосознанно стремилась душа Оленьки после того, как ее покинул последний «постоялец», свершилось[33]. На последних страницах рассказа она дышит полной грудью, ее жизнь полна смысла, содержания, но читатель не знает, какая часть пути к самоопределению уже пройдена ей, а какая – нет. Читатель остается в неведении: сможет ли душа Ольга Семеновны определиться на пути материнской любви, или же она так и останется Душечкой?
Чехов не дает определенного ответа[34]. Он ограничивается тем, что создает пространство, в котором читатель может двигаться самостоятельно, он сохраняет за читателем право на самоопределение. Может быть читателю и интересно было бы узнать, «чем же все это закончилось», что стало с Душечкой, но Чехов понимает, что идти на поводу у читателя нельзя, что закрытый финал способен был бы только испортить произведение. «Душечки» важен эффект возникновения – по ходу чтения рассказа – создателю художественно-эстетического пространства для свободного движения чувства и мысли читателя. И этого – достаточно.
[1]Платон. Тимей (49 а, 50 с-d) // Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. 3. С. 451–453.
[2]Внимание русской публики конца ХIХ-начала ХХ века к «Душечке» уже само по себе заслуживает внимания. Оно свидетельствует о том, что Чехов задел одну из болевых точек российского сознания. Тема женского (пассивного, материального) и мужского (активного, оформляющего, творческого) начал применительно к судьбе России занимала многих русских писателей и мыслителей и до и после написания Чеховым «Душечки». Вот несколько голосов на тему, заданную силовыми полями концептов «Россия», «материя», «женственность».
П. Я. Чаадаев: «Петр Великий нашел у себя дома только лист белой бумаги и своей сильной рукой написал на нем слова Европа и Запад; и с тех пор мы принадлежим к Европе и Западу. <...> Если мы оказались так послушны голосу государя, звавшего нас к новой жизни, то это, очевидно, потому, что в нашем прошлом не было ничего, что могло бы оправдать сопротивление. Самой глубокой чертой нашего исторического облика является отсутствие свободного почина в нашем социальном развитии. Присмотритесь хорошенько, и вы увидите, что каждый факт нашей истории пришел извне, каждая новая идея почти всегда заимствована. <...> История всякого народа представляет собою не только вереницу следующих друг за другом фактов, но и цепь связанных друг с другом идей» (Чаадаев П. Я. Сочинения. М., 1989. С. 143–144).
Н. Бердяев: «Великая беда русской души... в женской пассивности, переходящей в «бабье», в недостатке мужественности, в склонности к браку с чужим и чуждым мужем» (Бердяев Н. А. О «вечно бабьем» в русской душе // В. В. Розанов: pro et contra. Кн. 2. С. 150).
Г. Флоровский: «В русской душе есть опасная склонность, есть предательская способность к тем культурно-психологическим превращениям или перевоплощениям, о которых говорил Достоевский в своей Пушкинской речи. "Нам внятно все – и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений..." Этот дар "всемирной отзывчивости", во всяком случае, роковой и двусмысленный дар. Повышенная чуткость и отзывчивость очень затрудняет творческое собирание души. В этих странствиях по временам и культурам всегда угрожает опасность не найти самого себя. Душа теряется, сама себя теряет в этих переливах исторических впечатлений и переживаний. Точно не поспевает сама к себе возвращаться, слишком многое привлекает ее и развлекает, удерживает в инобытии. <...> Принято говорить о русской мечтательности, о женственной податливости русской души... В этом есть известная правда...» (Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев, 1991. С. 500–501).
[3] Мы говорим о пассивном измерении женственности, поскольку материальное начало жизни может восприниматься, описываться и осмысливаться также и в его динамическом, активном, завлекающем проявлении. Чеховский рассказ интересен как раз тем, что он берет женское в чистоте его пассивного проявления. (Активная и эгоистическая женственность представлена в рассказе «Ариадна», где женское представлено как активно присваивающее начало.) Для Чехова был важен вопрос о сочетании женского и личностного (индивидуального, самодеятельного) начал в человеке.
[4] Жесткость и определенность душевной конституции фон Корена имеет своей оборотной стороной узость и окостенелость, невосприимчивость к тому, что «есть» в богатстве и разнообразии его возможностей. Догматизм в соединении с активностью и силой ведет фон Корена к насилию, а уверенность в своем праве изменять жизнь в соответствии с истиной, которая лежит у тебя (у науки, которой ты служишь) «в кармане», ограничивает и ожесточает человека. Все это, по Чехову, не способствует реализации человеком полноты человеческого в модусе его персональной явленности. В некоторых своих проявлениях фон Корен страшен и опасен не меньше слабохарактерного, развращенного и развращающего ближних Лаевского (Лаевский – еще одна версия нерасправленной, инфантильной и слабой души-душечки в ее мужском варианте). Проведя фон Корена через дуэль и поставив его перед другим Лаевским, Чехов «принудил» героя-догматика к сомнению в истинности его принципов, в правоте его «я» и тем поставил фон Корена в ситуацию возможности расширить свое «я».
[5] Примечательно, что девичьей фамилии Оленьки Чехов нам не сообщает. И это, конечно, не случайно. У Оленьки нет своих мнений, нет ничего своего, пусть и своего, сформированного в родительском доме. Следование семейной традиции как осознанно принятой форме, уже было бы ограничением возможности принять в свою душу другого. Но Душечки нет никаких предрассудков. Она открыта другому «всей душой».
[6] Образ Лихарева – первый портрет в диптихе Лихарев/Душечки. Образ Лихарева – это образ чистой мужественности с несформированным личностным началом, образ активной, но слепой, а потому – разрушительной стихийной силы. Это мужественность без мужа, без субъекта. Лихарев являет собой силу, направляемую «внешним управляющим» (сила «без царя в голове»), это мужественность, которая зависит о прихода «другого», от идеи, от идола, подобно тому, как душа Душечки зависит от прихода «жильца-постояльца». Странным образом активный, деятельный и «мужественный» Лихарев оказывается в индивидуально-личностном, субъектном измерении натурой инфантильной, не установившейся, женственной.
[7] Этот придуманный Чеховым топоним - Цыганская Слободка, заслуживает того, чтобы обратить на него внимание. Он отсылает нас к образу кочевника, человека без корней, с легкостью готового оставить одно место (одних людей, одно окружение) и перейти к другому, чтобы затем, если и что-то не складывается на новой стоянке, вновь отправиться в путь. Правда, Оленька прожила в Цыганской Слободке всю жизнь в одном и том же (родительском) доме, но душа ее и в самом деле, была цыганкой, кочевницей, хоть и без цыганского огня и своеволия. К образу кочевника и кочевой, лишенной формы, определенности и последовательного развития жизни как метафоре России и русского быта, русской души обращался еще Чаадаев: «Оглянитесь вокруг себя. Разве что-нибудь стоит прочно на месте? Все – словно на перепутьи. Ни у кого нет определенного круга действий, нет ни на что добрых навыков, нет даже и домашнего очага, ничего такого что бы привязывало, что пробуждало бы ваши симпатии, вашу любовь, ничего устойчивого, ничего постоянного; все исчезает, все течет, не оставляя следов ни вовне, ни в вас (Здесь и ниже курсив мой – С. Л.). …В городах мы похожи на кочевников…» (Чаадаев П. Я. Указ. соч. С. 19). Можно предположить, что Чехов был знаком с первым «Философическим письмом», которое было опубликовано еще при жизни Петра Яковлевича и обрело всероссийскую известность.
[8] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т.; Соч.: В 18 т. М., 1974–1982. Т. 10. С. 103. В этом описании внешности Оленьки наше внимание привлекает ирония, скрытая в избыточности и натуралистичности деталей облика главной героини рассказа, акцентирующих в ее образе природное начало: тут и «полные розовые щеки», и «мягкая белая шея с темной родинкой», и «добрая, наивная улыбка», и «полные здоровые плечи». Перебор внешних подробностей молодости и женственности, резюмирует ироническое подчеркивание Оленькиного здоровья («Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая»), Чехов сознательно акцентирует природно-женское начало в натуре своей героини. Ее положительные, душевные характеристики неотделимы от ее физических, телесных кондиций, находятся в одном ряду с ними, из них вытекают, следуют. Ее добросердечие, мягкость, жалостливость – не результат следования принципам, а выход ее мягкости, женственности вовне, в сферу поведения (как все помнят, для Канта было принципиально важно провести различение поведения, основанного на склонности (добродушие) и волевого следования принципам практического разума, которое немецкий мыслитель определял как моральное поведение (добро)).
[9] Там же. С. 103.
[10] Дверцы нет не потому, что она хорошо скрыта, а потому, что отсутствуют покои, в которые она могла бы вести.
[11] Чехов А. П. Указ. соч. С. 103.
[12] Там же. С. 105–106.
[13] Вот как автор описывает внешность Ивана Петровича Кукина: «Он был мал ростом, тощ, с желтым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком, и когда говорил, то кривил рот; на лице у него всегда было написано отчаяние…» (Там же. С. 103).
[14] Там же. С. 111.
[15] Там же. С. 108.
[16] Что она осознает, так это то, что ей без «другого», без мужа плохо, тяжело. Чехов с нескрываемой иронией описывает Оленькину «рефлексию» над своим состоянием в те моменты, когда она оставалась одна, без мужа (когда муж был в отъезде). В такое время она не могла спать и просто «сидела у окна и смотрела на звезды»: «...она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха».
[17] Чехов А. П. Указ. соч. С. 109–110.
[18] Душа Ольги Семеновны – это только возможность души. Вот почему так уместны и оправданы сопровождающие героиню уменьшительно-ласкательные суффиксы (Душечка, Оленька), сближающие ее душу с несформированной, нежной душой ребенка. Ребенок вызывает на ласку, нежность и… нуждается в руководстве, в том, чтобы его мысли и поступки были направлены кем-то (кем-то взрослым) в «определенное русло».
[19] Тема индивидуализации души в свое время анализировалась М. К. Мамардашвили в «Лекциях о Прусте», где им, в частности, был введен термин «метафизическое апостериори». (См.: Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М.: Ad Marginem, 1995; Он же. Психологическая топология пути. М. Пруст. «В поисках утраченного времени». СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманит. ин-та, 1997.)
[20] Стоит обратить внимание на то, с какой тонкой иронией и мягким юмором описывает Чехов семейные радости Оленьки. Если с Кукиным Душечка прожила не долго, то годы жизни с Пустоваловым были для нее по-настоящему счастливыми годами. В чем же оно состояло, Оленькино счастье? С одной стороны, в определенности жизни, в той точке зрения на происходящее, которое она получила, выйдя замуж, с другой – в немудреных телесных радостях: «Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной или уткой, а в постные дни – рыбой, и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть. В конторе кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами. Раз в неделю супруги ходили в баню и возвращались оттуда рядышком, оба красные» (Указ. соч. С.107).
[21] Кстати сказать, из самой пьесы мы так и не узнаем, – автор здесь многозначительно молчалив, – о научном достоинстве сочинений профессора Серебрякова. Не узнаем потому, что это, по большому счету, – не важно. Не важно, насколько истинны или ложны, глубоки или мелки высказывания профессора об искусстве, литературе сами по себе (в объективном контексте развития науки как общественного института). Для уяснения сути происходящего в пьесе достаточно того, что эти мысли и идеи были, как оказалось, чужими для дяди Вани, они только показались ему своими. А в этом качестве, в качестве чужих мыслей, они не способны были спасти-оправдать жизнь Войницкого в его собственных глазах.
[22] Лихарев поистине – пленник «идей», их мученик. «Идеи» сменяют одна другую, захватывают его, требуют воплощения «в жизнь», терзают Григория Петровича и тех, кого он «обратил» в свою «веру».
[23] Чехов А. П. Указ. соч. С. 109.
[24] Своеобразие Душечки в том, что, потеряв соотнесенность с другим как носителем определенного взгляда на вещи, она лишается жизненной позиции, и душа ее исполняется чувства пустоты и бессмысленности своего присутствия в мире. Обычно человек подобный Оленьке, если и оказывается в сходной ситуации, то бессознательно усваивает точку зрения ближайших соседей, знакомых и проч., что спасает его от чувства мучительной пустоты. Однако Оленька (такой ее изображает Чехов) почему-то не способна смотреть на мир с позиции «усредненного другого» (с позиций, высказываемых знакомыми, родственниками, соседями, людьми на рынке, мнениями газетчиков и журналистов, etc.). Оленька – не как «все нормальные люди», так как не умеет довольствоваться тем, что говорят «люди». Сказанное Маврой-кухаркой не удовлетворяет Оленьку: не годится Мавра на роль смыслообразующего центра ее души. «И так день за днем, год за годом, - и ни одной радости, и нет никакого мнения». Оленьке нужен персональный другой, причем этот другой должен быть мужчиной, мужем, нужен тот, чья привилегированная позиция (свой другой, тот, кого она любит, о котором заботится) позволяет ему задать перспективу, в которой Душечка могла бы судить о происходящем. Только позиция ее другого может наполнить жизнь Оленьки смыслом, дать ей содержание.
[25]Чехов А. П. Указ. соч. С. 109–110.
[26] Дом и двор – это полые пространственные формы, которые могут быть заполнены какими-то вещами, каким-то содержанием, а могут, освободившись от них, оставаясь «пустыми».
[27] Чехов А. П. Указ. соч. С. 110.
[28] Эмоционально-эстетическая двойственность «Душечки» дала возможность Толстому воспринять Оленьку как истинно художественный образ настоящей женщины, а ее любовь, как высокий образец женской любви. Толстой даже включил рассказ (с исключением некоторых открыто-ироничных его фрагментов) в свой «Круг чтения» как произведение нравственно полезное, «правильное». В то же время другие читатели прочли его в сугубо ироническом ключе, восприняв историю Душечки с улыбкой, недоумением и горечью, увидев в этом образе несправедливую и обидную карикатуру на женщину и женское.
[29] Чехов А. П. Указ. соч. С. 111.
[30] Чехов А. П. Указ. соч. С. 112–113.
[31] Чехов А. П. Указ. соч. С. 113.
[32] Известно, что появление «Душечки» в печати вызвало оживленный отклик у русской публики, которая разделилась на тех, кто находил образ Оленьки «отрицательным», и тех, кто считал его «положительным» типом женщины, олицетворением всего лучшего в ней: искренности, способности любить и жертвовать собой ради любимого. Причем, и те и другие признавали рассказ талантливым и высокохудожественным. Важно, что возможность и той и другой оценки коренится в самом рассказе, а не только в читательских предрассудках. И для той и для другой оценки Душечки есть достаточно оснований. Чехов спасает свою героиню эстетически, преобразив материальную стихию женственности в прекрасную художественную форму, но при этом, не скрывая ее безличности, бессубъектности. Это очень хорошо почувствовал апологет всего «природного», незагрязненного эгоизмом и индивидуализмом Лев Николаевич Толстой, считавший рассказ «Душечка» одним из лучших у Чехова и не раз публично им восхищался: «Превосходный рассказ! И как истинное художественное произведение, оно, оставаясь прекрасным, может производить различные эффекты» (Сергиенко П. А. О Чехове. Воспоминания П. А. Сергиенко // Нива. 1904. N10. С. 251–252. Цит. по: Чехов А. П. Указ. соч. С. 410). Толстой чутко уловил двойственность художественно-эстетического впечатления от рассказа: от него не укрылась ни ирония, ни юмор в описании жизни Душечки, ни художественная апология женственности (особенно в его финале). Публикуя «Душечку» в «Круге чтения», Толстой написал к рассказу «Послесловие», где объяснял двойственное впечатление от рассказа и от образа главной героини, опираясь на библейскую историю о Валаке и Валааме, когда последний вместо того, чтобы проклясть народ израильский, благословил его. «Это самое случилось с настоящим поэтом-художником Чеховым, когда он писал этот прелестный рассказ «Душечка». <...> Он, как Валаам, намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудесным светом это милое существо» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Гослитиздат, 1944–1951. Т. 41. С. 374, 377). С Толстым нельзя согласится только в одном: непохоже, чтобы Чехов действительно хотел «проклясть» свою героиню и ее женственность; и критический, и апологетический моменты в восприятии образа Душечки содержались, как кажется, уже в художественном замысле писателя.
[33] «Ей бы такую любовь, которая захватила бы все ее существо, всю душу, разум, дала бы ей мысли, направление жизни, согрела бы ее стареющую кровь» (Чехов А. П. Указ. соч. С. 110).
[34] Даже на последней странице рассказа лиризм, мягкость и восхищение чистым и безоглядным порывом женской души сопровождаются все той же мягкой иронией:
« - Трудно стало в гимназии учиться, рассказывает она на базаре. – Шутка ли, вчера в первом классе задали басню наизусть, да перевод латинский, да задачу… Ну, где тут маленькому?
И она начинает говорить об учителях, об уроках, об учебниках, - то же самое, что говорит о них Саша» (Указ. соч. С. 113).
Комментарии← Предыдущая статья
А. П. Чехов: стилистика неопределенности
О тексте
Дополнительно