Калейдоскоп

Mixtura verborum' 2008: небытие в маске : сб. ст. / под общ. ред. С. А. Лишаева. — Самара : Самар. гуманит. акад., 2008. — 182 с. стр. 97-104

 

М. А. Корецкая

 

Эта замечательная вещица знакома многим в качестве игрушки, вызывающей в памяти детство советских времен. «Классический» советский калейдоскоп – это картонная трубка длиной 28 сантиметров, внутри которой под углом в 60 градусов зафиксированы три зеркальные пластины. С одного конца трубки между прозрачным и матовым стеклом насыпались цветные стекляшки, которые при повороте трубки меняли свое расположение и благодаря отражению в зеркалах образовывали разные узоры. Такие штуки продавались, как правило, в цирке, часто они оказывались призами в разных конкурсах. Сейчас эти игрушки – большая редкость, их практически не выпускают, по крайней мере, в «аутентичном» исполнении, то есть из стекла, а не из пластмассы. Это отчасти объясняется нежеланием производителя нести ответственность за детский травматизм, ведь эта конструкция пронырливыми детскими ручонками разбиралась в два счета, что чисто теоретически означало богатый выбор телесных повреждений, которые ребенок может нанести сам себе в процессе игры.

Но калейдоскоп примечателен не потому, что он может быть связан с ностальгией по советскому детству, и не потому, что это чреватая опасностями игрушка. В качестве игрушки калейдоскоп любопытен тем, что игра с ним состоит в практике созерцания, причем определенным образом организованного. Вот это–то специфически структурированное созерцание и представляет интерес, поскольку позволяет увидеть за простенькой забавой довольно–таки масштабные культурные пласты.

Часто анализ детской игры оказывается ключом к пониманию различных реалий (будь то представления о мире, зафиксированные в фольклорных парадигмах, или представления о возможных социальных ролях), и это, конечно, не случайно, ведь через детскую игру транслируется культурный опыт, телесной упаковкой которого является игрушка. В кукле, например, «упакован», с одной стороны, архаический культ предков вместе с комплексом анимизма, а с другой стороны, набор весьма современных идентичностей, при этом и то и другое организует вживание в роль в процессе игры, примерку «впонарошку» определенной маски, которую потом, возможно, предстоит носить всерьез. Поэтому если исходить из того, что бессмысленных игрушек не бывает, можно задать вопрос: что именно «упаковано» в калейдоскопе?

Калейдоскоп – игрушка, созданная рациональной цивилизацией, и она предлагает примерить «маску» субъекта эстетического созерцания. Вспоминается Шиллер с его «Письмами об эстетическом воспитании человечества», где, отталкиваясь от кантовского определения прекрасного как «целесообразного без цели», он связывает эстесис со способностью к незаинтересованному созерцанию, а последнее характеризует как игру. И поскольку Шиллер полагал, что эстетическое воспитание способно сформировать не только эстетического, но и теоретического, а также морального субъекта (то есть собственно человека, соответствующего идеалам просвещения), он, пожалуй, мог бы счесть калейдоскоп чем–то вроде тренажера для культивирования субъективности, то есть вполне серьезной вещью, несмотря на ее незаинтересованно–игровой характер, а точнее, даже благодаря ему.

Этот парадокс очевидным образом раскрывается в истории создания калейдоскопа. Дело в том, что изначально его изобрел в качестве оптического прибора шотландский физик Дейвид Брюстер в 1817 году. Название свое калейдоскоп получил от греческих слов καλος – красивый, ειδος – образ, идея, вид и σκοπεο – смотрю. Название, таким образом, одновременно и помещало калейдоскоп в один ряд с такими оптическими приборами, как микроскоп, телескоп и подзорная труба, и выделяло из этого ряда, поскольку перечисленные оптические устройства структурировали глаз субъекта и направляли его на созерцание объектов природы с тем, чтобы выведать тайны протяженной субстанции. Калейдоскоп же делал предметом созерцания сами оптические эффекты и через оптику фактически возвращал физику к метафизике. В любом случае, научного применения калейдоскопу так и не нашлось, и он быстро был переквалифицирован из прибора в игрушку сначала для взрослых, потом для детей. В качестве забавной вещицы калейдоскоп покорил всю Европу, проникая даже в царские дома (в частности свой калейдоскоп был у Николая II). Позже калейдоскопу нашлось и практическое применение – он стал вдохновлять художников и дизайнеров, механически поставляя бесконечное число уникальных орнаментов, ведь математики (очевидно, на досуге) подсчитали, что узоры в каждом отдельно взятом калейдоскопе будут (по крайней мере, теоретически!) слагаться по–новому, не повторяясь, в течение 500 миллионов лет[1].

Однако вернемся к «субъектообразующей» функции оптических устройств и остановимся на ней поподробнее. Как известно, Галилей, будучи изобретателем подзорной трубы, прекрасно отдавал себе отчет в том, что этот прибор и ему подобные не только улучшают человеческую способность видения, но и деформируют ее. Мало того, что взгляд попадает в определенным образом организованную перспективу, само устройство окуляра таково, что зрящим оказывается один глаз, который, к тому же, неподвижно фиксируется в одной точке. Кстати говоря, тот же принцип задействован и в прямой перспективе живописи. В результате видимое пространство оказывается рационально исчислимым, но нереалистичным, поскольку естественным образом смотрим мы двумя глазами и взгляд наш подвижен[2]. Это искажение служит важному делу – оно способствует «стерильности» познавательной ситуации, поскольку вещи превращаются в рационально постигаемые объекты[3], а наблюдающий индивид – в субъекта, который уже не может ошибаться (на что, собственно, и рассчитывал Галилей), поскольку, подобно нулю декартовой системы координат, он сам не включен в исчисляемое/наблюдаемое пространство, являясь точкой отсчета. Так что глаз смотрящего в окуляр субъекта – это подобие божественного глаза, всевидящего, по крайней мере, в том смысле, что ему открывается микро– и макромир.

На первый взгляд кажется, что калейдоскоп возник как талантливое маргинальное баловство на почве серьезной оптической науки. Но мы рискнем предположить, что вне зависимости от того, как видел свое изобретение его автор, калейдоскоп подходит максимально близко к самой сути оптики. Об этом редко вспоминают, но оптика исходно существовала в теснейшей связи с алхимией, и даже знаменитые опыты Ньютона с разложением в призме белого света на цветовой спектр имеют гораздо больше общего с метафизикой, чем с физикой в современном ее понимании. Подбираясь к сущности света, Ньютон, конечно, с одной стороны, закладывает основы классической науки (хоть и не знает этого), а с другой стороны – движется в русле теологии света (и в этом–то как раз он прекрасно отдает себе отчет!). Учение о Божественном свете, которое ярче всего выражено в трудах Роберта Гроссетеста, предполагает, что Бог творит мир посредством «расщепления» Божественного света (или, говоря языком метафизики, энергейи). То есть цветовой спектр хранит в себе ключ к существу материальной природы и косвенно указывает на свой Источник и Тайну Творения. Чем чище цвет, тем ближе к Божественному замыслу. Чем более проницаемо для света какое–либо сущее, тем ближе оно к царству духа; напротив, непроницаемость, плотность, отражающая свет, и есть, собственно, плоть. Конечно, эта концепция имеет ярко выраженный привкус пантеистического учения об эманации, от которого вполне ортодоксального Гроссетеста отделяют разве что два взаимосвязанных тезиса: «Бог есть свет, но свет не есть Бог» и «Природный свет есть лишь метафора Божественного света». Если об этих тезисах «забыть», мы и получим оптику Ньютона и Бэкона[4].

Впрочем, задолго до того, как на тайну творения покусился в своих оптических опытах Исаак Ньютон, теологическое истолкование света легло в основу религиозно–эстетической практики. Речь идет о средневековых витражах и книжных миниатюрах, которые очень красноречиво назывались «иллюминациями». Цветное стекло, окрашенное в чистые цвета и пропускающее свет, не просто сообщало неграмотным прихожанам на уровне сюжета Священную историю. Оно показывало мир не таким, какой он есть, а таким, каким он некогда был в День Творения и должен был бы быть – не падшим и совершенным, воплощающим Божественный замысел. Мир витража и мир книжной иллюминации с их чистыми, светящимися красками[5] в этом смысле – это мир эйдосов. Не к нему ли обращает нас и калейдоскоп?

Но складывающиеся в орнамент кусочки цветного стекла в калейдоскопе не только отсылают к средневековой теологии и нововременной оптике, они также предвосхищают и некоторые идеи синергетики. Сам эффект орнамента в калейдоскопе возникает благодаря фрактальному принципу самоподобия, почему и узоры калейдоскопа напоминают простейшие фракталы вроде ковра Серпинского. Кроме того, орнамент калейдоскопа принципиально отличается от орнамента того же витража тем, что показывает «космос» в становлении, динамику хаоса и порядка, игру тождества и различия. Те же самые куски стекла в той же самой структуре, хаотически смещаясь, создают упорядоченное целое, каждый раз сменяющееся в пользу нового целого. Это вполне укладывается в синергетическую парадигму самоорганизующегося хаоса (так же, как сама синергетическая парадигма косвенным образом на свой лад продолжает затеянный Аристотелем разговор о божественной энергии).

Можно сформулировать то же самое немного в иной перспективе. Эстетический опыт, задаваемый калейдоскопом, в каком–то смысле отвечает попытке Ницше совершить переход от метафизического эстесиса Платона (прекрасны вечные идеи, тождественное себе бытие) к фюсиологическому эстесису Гераклита (прекрасна лишь вечная трансформация, становление). Здесь есть все: логос, пропорция, гармония, матема, даже круговое движение, считавшееся в античности вечным и совершенным, – но все это присутствует в сфере скользящего мгновения. Не говоря уже о принципе вечного воз–вращения как возвращения иного. Тождественность кусочков стекла растворяется в бесконечном различии орнаментов, которые складываются и ускользают, оставаясь неуловимыми и неповторимыми. Можно было бы сказать, что это своего рода «переиздание» для европейцев мифологемы танцующего Шивы или блиц–вариант тибетской песочной мандалы – символическое воплощение здесь и теперь творящегося и разрушающегося мира. Но мораль в этой европейской сказке будет другая, заключающаяся не в призыве к нирване как освобождению от страдания, а в ницшеанской формуле «становление утверждает бытие», или, говоря иначе, различие не только разрушает красоту, но и творит ее, и как таковое должно быть не преодолено, а оправдано. Поэтому вечное возвращение должно быть избирательно – бесконечно возвращаться может только то, что поистине живо, то есть способно быть–иным. И именно изменчивость удерживает созерцающего субъекта перед глазком калейдоскопа, заставляя забыть о повседневности.

Эстетический опыт, который дает нам калейдоскоп, предполагает особую темпоральность. Мы погружаемся в некое медитативное время, наполненное не вещами, а созерцаниями. Говоря словами Делеза, это время – не Хронос, а Эон, то есть время чистого события. Ведь калейдоскоп делает зримой, если так можно выразиться, саму стихию события. Зрительный эффект здесь – это как раз то самое целое, которое радикально не сводимо к сумме частей, более того – это прекрасная поверхность. Целое, конечно, можно разъять на части, тогда мы получим вместо события вещи, которыми можно обладать и распоряжаться, но которые несравненно более тусклы, чем утраченный эффект. Кто ж в детстве не разбирал калейдоскопа, чтобы прикоснуться к самой материи красоты, сделав ее тем самым «реальной»? И кто не разочаровывался в этих присвоенных сокровищах и не собирал быстренько калейдоскоп обратно, пока родители не увидели и не «дали ремня»? Собрать калейдоскоп вновь – значит отказаться от реального в пользу виртуального события, происходящего в пространстве множащихся копий–симулякров. Сам калейдоскоп, правда, остается вещью, но это парадоксальная вещь: актуальная бесконечность, умещающаяся в скромных размеров картонной трубке. Созерцание этой актуальной бесконечности, во–первых, отличает калейдоскоп от микро– и телескопа (поскольку в последних всегда четко заданы границы видимого поля, «вырезающие» вещь из мира и сообщающие ей статус объекта), а во–вторых, оно действительно требует времени эона.

Говоря к слову, сам концепт эона Делез заимствует из одного фрагмента Гераклита: «Век (эон) – дитя на престоле, играющее в песейю (то есть в кости)». Здесь под эоном имеется в виду не хронологический промежуток в сто лет, а время Логоса, задающего броском игральных костей порядок мира. Это одновременно и вечность, и мгновение, поскольку Логос, как известно, есть «правящая молния». Тот же мотив божественного игрока в кости находим мы и у Ницше в контексте апологии случайности с ее креативной энергией. Бросаемые «на небе» кубики игральных костей падают «на земле» – случайность задает космический порядок. Но поддержание этой игры предполагает особое искусство – каждый раз должно выпадать две шестерки, поскольку только они приносят с собой право на новый ход (а чтобы мир длился, божественный игрок должен кидать кости вновь и вновь). Калейдоскоп задействует тот же принцип: стеклышки встряхиваются, впуская элемент хаоса и случайности, чтобы сложиться в некий порядок. Причем калейдоскоп, в отличие от игральных костей, помещает игрока сразу в точку могущества, ведь, кидая кубики, мы не в силах постоянно выбрасывать две шестерки, в то время как орнаментальная констелляция стеклышек каждый раз беспроигрышно гармонична.

Но точка могущества нам не принадлежит, причинно–следственная цепь, связывающая движение руки и этот прекрасный узор, не складывается, демонстрируя бессилие последовательно движущегося рассудка. Субъект, возникающий в зеркальном лабиринте калейдоскопа, принципиально пассивен – он претерпевает «творение мира», присутствует при нем, и вся его креативная энергия – это энергия «эстесиса», то есть созерцания.

[1]  Некий инженер–изобретатель К. Петкунас в 80–х годах ХХ века придумал несколько иной вариант калейдоскопа: в нем вместо стеклышек для получения узора использовались разные мелкие вещицы (камушки, колечки, цепочки, гайки и т. п), на которые свет падал не сзади, а сбоку. Этот калейдоскоп использовался на ковровой фабрике для разработки орнаментов. Причем размеры устройства были таковы, что в смотровое отверстие можно было смотреть двумя глазами, а норовящие ускользнуть на ближайшие 500 мил–лионов лет орнаменты фотографировались.

[2] Этот момент подробно разбирается Эрвином Панофским в книге «Перспектива как "символическая форма"» (Панофский, Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика. СПб. : Азбука–классика, 2004).

[3] Не случайно в живописной прямой перспективе, по крайней мере на момент ее всеобщего распространения в период Раннего Возрождения, изображаемые объекты, фактически, не столько писались, сколько математически встраивались в «сетку» линий, что и сообщает полотнам того периода некоторую трудно уловимую натянутость, излишнюю рациональность композиции. Так что живопись в то время была не столько способом «реалистической» фиксации окружающей действительности или выражением художественного опыта в нашем понимании, сколько попыткой познания и реконструирования мира на рациональных началах.

[4] Не случайно ведь Роджер Бэкон считал оптику главной наукой!

[5] Вероятно, для создания сходного эффекта использовалась и знаменитая византийская смальта. Переливчато–золотистый фон мозаик символизировал пребывание изображенных фигур там, где есть только «Свет Невечерний».

Комментарии

 
 



О тексте О тексте

Дополнительно Дополнительно

Смотрите также:
Маргиналии: