Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Лишаев С.А. Эстетика Другого. 2—е изд–е., испр. и доп. – СПб.:Издательство С.–Петерб. ун–та, 2008. 380 с.
http://znanie–nn.ru/view.php?section=5&action=otdel&otdel=&razdel=&razdel_n=&cod=185320
http://www.kniginina.ru/index.php?id=29362&item_type=10&user=d40
http://www.alib.ru/find3.php4?tfind=%CB%E8%F8%E0%E5%E2+%D1.+%C0
|
Сквозь рощу рвется непогода, сквозь изгороди и дома. И вновь без возраста природа. И дни и вещи обихода, и даль пространств – как стих псалма.
Как мелки с жизнью наши споры, как крупно то, что против нас! Когда б мы поддались напору стихии, ищущей простора, мы выросли бы во сто раз. Рильке Р. М.[1] |
/с. 13–32
Если исходить из того, что философский разум, в отличие от разума научного, призван удерживать в своем вопрошании и мышлении не физику, а мета–физику опыта, то поле опыта в области того, что мы познаем, чувствуем, чего желаем и во что верим, должно рассматриваться на предмет выявления его мета–физических оснований. Область мета–физики как не–физики есть данность в нашем опыте "того, что само", или – иначе – данность абсолютно иного (Другого) как мета(квази)–предмета нашего познания, желания, чувства и веры. Другое как познаваемое, желаемое, эстетически переживаемое и как предмет веры по–разному являет то, что есть, Бытие, а потому каждый из этих способов отношения к Бытию по–своему ставит перед разумом онтологическую проблему ("почему есть что–то, а не ничто?"). Область мета–физического в нашем опыте очерчивается тем, что нас удивляет, а философия – вслед за религией и искусством – конституируется опытом у–дивительного, то есть абсолютно другого (Другого, Иного с заглавной буквы). Дивное – значит чудесное, в высшей степени необыкновенное, необычайное, а удивленный – это тот, кто соприкоснулся с чудом как данностью Другого[2]. Человек, "давшийся (давший себя) диву", определяется – в зависимости от понимания–узнавания случившегося – как человек совестливый, эстетический, верующий или мыслящий. Данность Другого суть чудо (диво), из–умляющее и пробуждающее философскую мысль как мысль, нацеленную на осмысление и описание феноменов и феноменальных областей, обособленных самим способом и формой данности Другого (Иного). Одним из таких удивительных, а в силу этого таинственных регионов нашего опыта как раз и является "эстетическое".
При таком понимании философии эстетику можно определить как аналитику эстетического способа присутствия. Феноменология эстетического охватывает ту сферу человеческого опыта, в которой Другое дано как выразительное Бытие (или Небытие)[3]. Рассмотрение эстетического опыта человека в горизонте Другого означает, что мы понимаем эстетику как отрасль онтологии. Эстетика есть описание встреч с Другим, поскольку эти встречи относятся к сфере чувства, а не, скажем, воли, познания или веры. Соответственно, "эстетическое" – это такая область чувствования, в которой дано "то, что само", Другое.
Таким образом, предметом внимания "онтологии эстетического" оказываются состояния (расположения), в которых человек имеет дело с данностью Другого в чувстве, с чувством Другого (Иного). Следовательно, эстетическое имеет вполне определенные границы, задаваемые Другим как тем, "что" ("что" мы ставим в кавычки, ибо Другое не есть никакое "что") мы чувствуем в тех ситуациях, когда чувство не ограничивается переживанием того, что дано нам как эмпирический предмет чувства (как «другое», как сущее «так–то и так–то»).
Если философия есть вопрошание к предельным, последним основаниям сущего как такового (онтология), к основаниям отдельных его "регионов" (философия природы, общества, культуры, человека и т. д.) и к началам важнейших форм отношения человека к миру и человека к человеку (гносеология, эстетика, этика), то вопрошание это не может обойти того обстоятельства, что все сущее и все способы отношения к нему есть феномен человеческого присутствия в мире. Философское познание (в отличие, скажем, от научного познания) не может пренебречь этой уже–включенностью всего сущего в человеческое бытиё, в Присутствие (Dasein)[4]. Избрав темой нашего исследования область "эстетического", мы исходили из того, что эстетическое есть специфический модус человеческого бытия в мире[5]. Задача, которую ставит перед собой философская эстетика, не может не быть задачей философско–онтологической, предполагающей осмысление онтологической основы эстетического опыта, выявление его внутренней структуры. При этом онтологическая эстетика остается эстетикой, она не превращается в раздел философской антропологии, поскольку в центре ее внимания находится не человек, захваченный Другим, а Другое в его эстетической данности–открытости человеку. Онтологический анализ эстетического опыта реализуется как описание, обследование, анализ и истолкование чувственной данности Другого.
Замысел онтологической эстетики базируется на отличном от общепринятого понимании "эстетического". Исходя из высокой вероятности привычного прочтения этого термина, мы считаем необходимым специально остановиться на разъяснении того, как понимается "эстетика" и "эстетическое" в этой книге.
Выше мы связали "эстетическое" с Другим и с "чувством". При этом мы говорили не просто о чувстве и чувственном, а о чувстве Другого, следовательно, не всякое чувство (чувствование) рассматривается нами как эстетическое, а только такое, которое отмечено данностью в нем Другого. Каждое чувство есть данность, но не в каждом чувстве дано (дает о себе знать) Другое. "Эстетическое чувство", "эстетическая данность" – это двойная данность: данность самого чувства и вместе с тем данность в нем чего–то Другого, чего–то отличного от чувства (и чувствуемого) и в то же самое время от него неотделимого.
Что же имеется в виду под чувственной данностью и каково отношение к онтологии чувственных данностей такой дисциплины как онтологическая (феноменологическая) эстетика? По сути, речь идет о выделении онтологии эстетических данностей (эстетики) из онтологии чувственно данного. Для того, чтобы очертить границы эстетических данностей, необходимо обозначить границы той гораздо более обширной области "чувственного", из которой мы обособляем "эстетическое".
Область чувственного для онтологии имеет первостепенную значимость. Ведь чувственное – это сфера первичной данности "другого". Данность "другого" (сущего, мира сущих) человеку мы можем фиксировать едва ли не с момента его рождения, то есть тогда, когда его сознание еще не сформировано. Есть серьезные основания для того, чтобы говорить о данности "другого" еще на доязыковом, младенческом этапе жизни маленького человека. В. В. Бибихин в своем анализе феномена "детского лепета", "речи до языка" показывает, что ребенок своим лепетом (а еще раньше – плачем, смехом, постаныванием, криком, гуленьем...), то есть еще до того, как он овладеет "общеупотребительным" языком, уже громко заявляет о своем присутствии: "Человеческий ребенок и до того, как научится говорить, не молчит. Уже его лепет независимо от того, имеют ли смысл отдельные слоги, имеет другой, более общий и глубокий смысл обращения, причем не обязательно к взрослому, – как известно, ребенок лепечет и совершенно один в пустой комнате. Лепет, язык "общего чувства", отличается от зрелого языка культуры, разума и планирующей воли почти во всем, кроме одного, но самого главного: и тот, и другой язык – в первую очередь показание, свидетельство человека о мире, каким человек его ощущает или видит. <...> Ребенок со своим первым криком и лепетом, так сказать "выносит сор из избы"; ни у кого не прося на то разрешения, он по–своему "высказывается о мире", сообщает невидимому третейскому судье о своем самочувствии с удивительной смелостью..." [6] По В. Бибихину получается, что лепет (как явление специфическое именно для "маленького человека") есть выражение, показание и свидетельство того, что ребенок не просто наличествует, но именно присутствует, следовательно, мир ему уже дан, мир как "другое" разомкнут для него в некотором "общем чувстве". "Почему так радует эта дерзновенная распорядительность ребенка, заранее уверенного в своем праве на равных судить о мире и сообщать о своих "суждениях"? Эта способность, только что придя в мир и еще совсем не понимая его структур, уже говорить и кричать о нем, – пусть совсем непонятно, но так, что остается лишь наполнить смыслом или осмыслить заранее уже готовое высказывание, – ощущается нами как залог того, что ребенок несет с собой мир, не только в смысле вселенной, но и в смысле потенциального принятия действительности, "мира" с миром"[7].
Человек с самого начала заявляет о себе как о сущем, которое открыто в мир, открыто "другому", как о том, кто изначально находится в своеобразном "общении" с "другим" и "другими". Детский лепет свидетельствует о том, что первоначально мир дан, открыт "общему чувству", которое есть исходная форма расположения человека как Присутствия[8].
Познавательный акт, моральное действие и практическая деятельность всегда уже как–то опосредованы рассудком, в то время как переживание человеком собственного присутствия в мире открывается ему непосредственно, на уровне чувства, настроения. Изменение настроения – это первое, что мы отмечаем при встрече с "другим", будь то человек, лес или море.
Итак, "другое" (сущее) первоначально дано человеку (как в процессе его взросления, так и уже взрослому человеку) чувственно, то есть непосредственно. То, что есть для нас ближайшим образом, непосредственно, может быть определено как чувственно данное (как данное эйстетически[9]). Оно и есть исходный материал для онтологического анализа.
Если первоначально мир как другое раскрыт Присутствию в некотором "общем чувстве" (которое не следует смешивать с эмоциональной реакцией на "внешние раздражители"), то онтологию, логос того, что есть в "есть" (а не в "что" переживаемого), можно определить как онтологию чувственной данности другого (онтологию "эйстетических данностей"). Но данность другого, что мы хотели бы подчеркнуть особо, в качестве своего априори предполагает Другое. Другое есть не только онто–логическая необходимость, условие возможности всякой данности, но еще и некоторый особенный, специфический опыт, особое расположение человека в мире, находясь в рамках которого, он оказывается поставлен "лицом к лицу", "один на один" с тем, «из чего» он присутствует в мире.
Если человек исходно находит себя в мире, в "другом" как его свидетель, то само это обнаружение мира происходит по–разному: 1) человек находит мир как "другое", 2) человек находит, обнаруживает в себе и в мире что–то Другое, другое оказывает–ся (показывает–ся) Другим, особенным, необыкновенным.
Данность "другого" предполагает Другое, в горизонте которого "другость" другого только и может быть открыта и дана. Данность сущего (другого) всегда "явна", данность Другого (присутствующего способом данности, открытости сущего) обычно скрыта. Однако "иногда", в особенных ситуациях, Другое, как условие возможности любой данности, открывается нам и оказывается не только тем, что дает возможность воспринимать/понимать «другое», но само становится беспредметным предметом нашего чувства. Следовательно, Другое открывается человеку "в" и "через" некие особенные ситуации и состояния.
В этом контексте становится понятно, что задавать онтолого–эстетические вопросы – это значит задавать вопросы об отношении "другого" к "Другому", то есть спрашивать о специфических способах данности особенного, "Другого" Присутствию. В случае данности "Другого–в–другом" встреченное нами "другое" есть феномен. Феномен событиен. Он не есть просто налично данное (не «что–то» "другое" как представление). Феномен выходит за рамки повседневности, повседневных, будничных расположений. Феномен (как то, что дано непроизвольно, что само заявило о себе) отсылает нас не "к нам" как субъектам видения (противодействуя объективации феномена в суждении), не к сущему (вещи, миру) как тому, что через определенные качества вызывает в нас то или иное чувство, а к чему–то третьему, к Другому как к тому самому, что делает вещь и ее чувство особенными. Ситуации, в которых мы имеем дело с феноменальными чувственными данностями суть эстетические ситуации.
Эстетические данности – это феноменальные данности, оказывающие "упорное сопротивление" любым попыткам их объективации и рационализации через приписывание субъекту, объекту или специфическому отношению субъекта к объекту. Исходным для онтологической интерпретации эстетического расположения будет не субъект–объектное отношение, а само Другое как то, что конституирует эти данности как особенные, "удивительные", "странные", "запоминающиеся" и т. д.
Теперь мы можем попытаться дать (в первом приближении) определение «эстетическому»: эстетическое – это особенное чувство, чувство, выделенное данностью в нем Другого. Или, иначе, эстетическое можно определить как событие индивидуации чувствуемого и чувствующего моря, на дачу, наконец. ает тягу к простору, нание как " в которой она подается, не требует усилий от потребителДругим. "Эстетическое" не есть для нас ни термин для прекрасных и возвышенных чувств и предметов (эстетика – наука о прекрасном и возвышенном), ни термин, обозначающий чувственную (низшую) ступень познания (эстетика – раздел теории познания[10]). В нашем понимании "эстетическое" выходит далеко за рамки "науки о прекрасном", но при этом не может отождествляться с чувственным опытом как таковым ни в его гносеологической, ни в его онтологической трактовке. "Эстетическое" здесь – чувственная данность, в которой присутствует Другое. Иначе говоря, эстетическое – это не только особенное чувство, но и чувство особенного, Другого. Такое понимание эстетического не порывает с традицией (например, чувства прекрасного и возвышенного войдут в неклассическую эстетику как особенные чувства, как чувства, отмеченные печатью Другости), но, удерживая с ней прочную связь, позволяет радикально трансформировать эту философскую дисциплину, переосмыслить традиционные эстетические категории (прекрасное, возвышенное, безобразное) и существенно расширить проблематику философской эстетики.
Эстетическая данность Другого обнаруживает себя как непроизвольная выделенность какого–то предмета и (или) чувства в потоке сменяющих друг друга образов и переживаний. Причем это «застревание» на каком–либо предмете (на образе, на сочетании образов) не поддается рациональному объяснению, демонстрируя тем самым свою событийную природу. Оказаться в эстетической ситуации – значит быть занятым чувством, которое не может быть сведено ни к его предметному содержанию, ни к качественным параметрам предмета как «причине» чувства. Если остановку нашего внимания на предмете и сопровождающие ее переживания удается свести к утилитарной, познавательной, этической или сакральной значимости предмета, то это свидетельствует об неэстетической природе переживаний. Эстетическое чувство есть чувство, которое имеет основания своей выделенности из потока переживаний в себе самом и не сводимо к данности предмета, сопровождающего это чувство. "В себе самом" – значит в Другом, благодаря его данности человеку, поскольку только что–то абсолютно иное (Другое) всему сущему "так–то и так–то" может сделать "что–то" самоценным, чем–то таким, чье присутствие значимо само по себе. А эстетический предмет и эстетическое чувство как раз таковы.
Другое как эстетическое – событийно, а событие есть длительность, не сводимая к тому, что было до нее и что будет после нее, это длительность, о которой нельзя судить на основании "до" или(и) "после", но лишь исходя из нее самой. Автономность эстетического события обеспечивается не тем, что оно "эстетическое", а тем, что делает его событием: данностью Другого. Именно событийная выделенность эстетического чувства позволяет отличить его до–словность от до–словности ощущения (или "просто чувства")[11]. Вообще говоря, Другое присутствует в любом ощущении, в любом чувстве, в любом впечатлении, присутствует уже самой данностью, осознаваемостью ощущений и впечатлений, но в обыденных, неэстетических ситуациях присутствие Другого скрыто моментальностью узнавания в горьком – горького, в красном – красного. Обычные, эстетически нейтральные ощущения и чувства не останавливают на себе нашего внимания, и мы, испытывая их, проскакиваем "мимо", "дальше"… Это как раз и означает, что мы не находим в них ничего особенного. Остановить поток переживаний, ощущений (эстетически их изолировать, вырвать из однообразия повседневности в длительность события) может лишь открытие в одном из них чего–то Другого (Иного), которое, как особенное предмета, только и способно освободить нас из привычного автоматизма скольжения по вещам. Особенное (Другое) соединяет "я" человека и "оно" предмета в совместность длящегося мгновения присутствия чего–то Иного. Другое в ощущении и "простом" чувстве мы можем обнаружить лишь постфактум, в плане философского размышления над предельными основаниями нашего опыта, в то время как эстетическое изначально конституируется (в нас) в качестве чего–то Особенного. Эстетическое чувство – это чувство данности (открытости) Другого.
Эстетическое как особый способ (или режим, регистр) нашего бытия не может быть ограничено рамками восприятия вовне данной предметности (эмпирически данного "другого"), ибо если эстетическое чувство есть не что иное, как чувство Другого – а Другое само по себе не есть "какой–то" предмет нашего восприятия наряду с другими предметами – то эстетическая данность Другого человеку (с необходимостью) не предполагает его кристаллизации в теле пространственно внеположного ему "другого". Но если дело обстоит таким образом, то эстетическое чувство может быть и беспредметным (как, например, чувство беспредметной и беспричинной радости, хандры, жути), то есть может и не иметь пространственно обособленного, отделенного от человека предмета чувства (того, что, как нам кажется, "вызывает" в нас чувство). Для отнесения опыта к области эстетического не имеет принципиального значения, имеем ли мы дело с 1) ситуацией созерцания и эстетического переживания предмета вне нашего тела (Другое "вовне и во мне"), когда Другое расположено на двух полюсах становления Другим: на полюсе субъекта и на полюсе пространственно внеположной ему вещи[12], или же 2) с ситуацией само–переживания, когда местом–присутствием Другого, тем материалом и тем эмпирическим предметом, в котором мы обнаруживаем (переживаем) Другое, становится наше собственное одушевленное тело (Другое "во мне").
Тут, в рамках второй ситуации (первоначально), нет во вне данного предмета восприятия, тут наше само–чувствие обнаруживает себя как чувство не только "себя самого", но и еще чего–то Другого, тут оно оказывается чувством "того, что само", по отношению к которому наша телесно–душевная эмпирическая "самость" есть присутственное место, место ощутимой данности Другое. Отсюда тезис: область эстетического (как предмета философского интереса) не ограничивается аналитикой чувства Другого в тех случаях, когда оно локализовано во внешней эстетическому субъекту предметности (Другое «во вне» и «во мне»), но должна включать в себя также и аналитику особого рода автореферентных эстетических расположений, в которых человека (посредством "тонких чувств") соприкасается с тем, что здесь названо Другим.
При этом, конечно, нельзя забывать, что эстетическое расположение является автореферентным постольку, поскольку его зарождение не связано с внешней человеку реальностью, но это вовсе не значит, что такое расположение не распространяется затем на окружающий человека мир сущего. Так, в состоянии "хандры" даже в солнечный день весь мир становится "выцветшим" и "тоскливым на вид", а в состоянии "беспричинной радости" наполняется светом и радостью, становится "прекрасным". Любое эстетическое событие – кентаврично, поскольку удерживает в своем силовом поле и человека, и окружающие его вещи. Разница лишь в том, происходит ли «захват» вещей на первом или на втором шаге.
В заключение отметим, что в этой книге мы ограничимся (в основном) анализом эстетических событий с внешним референтом (поскольку они очевидным образом преобладают в мире эстетических феноменов).
Начнем с вопроса о предмете эстетического восприятия. Предмет дан эстетически, когда в его переживание привходит что–то чуждое ему как только чувственному (чувственно–наличному) предмету, как тому, что мы просто представляем. Одно дело видеть дерево, и совсем другое – созерцать прекрасное дерево. Это дополнительное по отношению к качественным и количественным определениям вещи, к ее "чтойности" эстетическое "качество" – есть то сверхчувственное "что–то", которое, соединившись с воспринятой нами вещью, только и позволяет определить ее как "красивую", "возвышенную", "ветхую", "старую", "затерянную" и т. д. Эстетическое как "эффект", как то, "что" мы (в отличие от того, что мы просто воспринимаем, представляем) чувствуем эстетически, как то, силой чего производится это чувство, – сверхчувственно в том смысле, что эстетическое в нем не может быть выделено способом анализа эмпирического предмета созерцания. Эстетическое в чувственно данной предметности созерцания не может быть сведено к пространственной фиксации и последующему объективному определению[13]. Эстетическое мы не представляем и не мыслим (хотя фактически эстетическое и неотделимо от чувственной и смысловой определенности представления), а чувствуем его, воспринимая предмет в его мета–физическом присутствии как "затерянный", "прекрасный", "ветхий", "ужасный" и т. д.
Эстетическое чувство как чувство Другого нельзя смешивать с ощущениями и вызываемыми ими эмоциями. Ощущения всегда условны, об–условлены определенными свойствами вещей, а потому допускают механическое повторение, механическое воспроизведение. И хотя эмоции, вызываемые одними и теми же ощущениями, могут быть у разных людей разными (одним кислое приятно, другим же – нет), но само ощущение (кислое на вкус кисло, а не сладко) более или менее постоянно и воспроизводимо по нашему произволению (ситуативные исключения – например, возможное изменение вкусовых ощущений во время болезни – лишь подтверждают их постоянство); постоянны и наши эмоции, сопровождающие те или иные ощущения (так, если мне кислое приятно, то с очень большой вероятностью можно утверждать, что оно будет мне приятно и завтра, и послезавтра, в то время как чувства свободны от привязки к тем или иным свойствам вещей, обладая качеством без–условной спонтанности, непроизвольности).
Если ощущения и эмоции могут вызываться механически по причине жесткой связи между "раздражителем" и ощущением, ощущением и эмоцией, то чувства, в частности эстетическое чувство, не связаны напрямую с качественными и количественными характеристиками вещей и автоматически ими не производятся, но связываются с характеристиками вещей "задним числом", апостериори. Эстетическое чувство лежит в некотором третьем, не объективном и не субъективном – онтологическом – измерении и не вызывается автоматически ни вещами, ни человеческой волей (субъектом). Эстетическое чувство – это данность, делающая ту или иную вещь предметом нашего эстетического чувства, а нас – существами, наделенными таким чувством.
Итак, есть чувственно данный предмет ("вот–это–вот"), а есть – его эстетическое переживание, которое конкретизируется нами как чувство "юного", "затерянного", "уродливого", "прекрасного", "безобразного", "старого", "большого", "маленького", "возвышенного", "страшного", «уютного», «просторного» и т. д. Казалось бы, эстетическое определение предмета (например, как прекрасного или как возвышенного) есть указание на некоторую его качественную характеристику, в основе которой лежат качественные или(и) количественные характеристики предмета созерцания. Если согласиться с таким пониманием эстетического, тогда получится, что предмет с его характеристиками "запускает", вводит в игру столь же постоянные, универсальные способности (качества) созерцающего предмет субъекта, а взаимодействие способностей субъекта с качественными параметрами предмета дает эстетическое переживание предмета.
Однако "эстетические качества" предмета, как и сам эстетический предмет, вещь довольно странная. И странность эта состоит в том, что чувственно воспринимаемые свойства предмета сами по себе не есть его эстетические (делающими его эстетически значимым для нас) свойства. Таковыми они становятся только в точке эстетического же восприятия предмета (гора высотой 3000 метров еще не есть та гора, которая возбуждает в нас чувство возвышенного; можно и в горах – эстетически – жить, как на равнине), а без него эти свойства предмета – не более чем необработанное "сырье" для эстетического опыта. Стало быть, то или иное эстетическое определение не есть определение предмета на основе какого–то объективно данного эстетического качества. Оно суть артикуляция события мета–физически углубленного восприятия предмета, в «силовом поле» которого предмет конституируется в качестве эстетического и обретает характеристики, апостериори определяемые нами в терминах эстетических свойств, черт и характеристик. Откровение Другого в человеке–и–вещи преображает обычный предмет в эстетический предмет, а прозаического субъекта – в поэтического. Но если это так, тогда эстетическое – как на стороне субъекта, так и на стороне объекта – не есть что–то заранее данное, оно производится, определяется событием, благодаря которому нечто оказывается "эстетически ценным" для нас. Если в случае обыденного («неэстетического») восприятия предмета мы можем рассчитывать на относительное постоянство его количественных и качественных определений, то эстетическое его восприятие и определение – нестабильно, так как уже по природе своей, по своему происхождению и способу присутствия, оно (мета–физическое как опыт) событийно и появляется (если появляется) в точке длящегося "теперь". Эстетически определенного предмета нет до момента его восприятия в качестве эстетического, а потому эстетическая предметность, то есть предметность мета–физических (эстетических) чувств и их рационально–философских определений, как бы мерцает, появляясь и исчезая в точке эстетического события.
Эстетическое – это субъективно фиксируемый (ощутимый, связываемый с восприятием некоторой чувственно данной предметности) эффект действия мета–физического "в" физической среде, Другого – в сущем. В эстетическом событии субъект восприятия неотделим от объекта (в то время как в обыденном видении и научном наблюдении предмет воспринимается и осознается в качестве чего–то независимого от субъекта, в качестве чего–то "объективного"), что указывает на особый, эстетический способ присутствия в мире. Этот способ бытия характеризуется тем обстоятельством, что им (в нем, из него) разворачивается мир, которого нет "заранее". В этом мире ни у субъекта, ни у объекта нет свойств и характеристик, которые они в готовом виде перенесли бы из обыденного (неэстетического) мира. Более того, до рождения этого мира в точке эстетического события нет еще ни эстетического субъекта, ни эстетического объекта[14], в "поэтическом мире" эстетического события все "то же самое", что и в обычном мире, и все – совершенно другое. "Эстетическое" – это иной по своей онтологии мир, хотя физически, для внешнего наблюдателя, это тот же самый мир. Эстетический мир – это мир мерцающий, мир, вечно ускользающий от попыток зафиксировать его как имеющийся в наличии, как самому себе тождественный.
То, что мы воспринимаем в эстетическом опыте, – есть Другое (Иное)[15]. Данность Другого – это эффект бесконечности, маркирующий собой эстетическое событие и эстетическую ситуацию. Но Другое открывает себя Присутствию по–разному: относительно или абсолютно. Другое дано относительно (условно), когда эстетическое "качество" предмета допускает его определение по шкале увеличения или уменьшения ("это высокий человек, а тот еще выше, это красивый цветок, а тот – еще красивее, это древний замок, а тот еще древнее..."), и оно дано абсолютно (безусловно), когда эстетическое "качество" восприятия таково, что не допускает измерения по шкале интенсивности (прекрасное есть красивое вне всякого сравнения, возвышенное есть большое вне всякого сравнения, ветхое есть старое вне всякого сравнения и т. д.). Иными словами, в рамках эстетики условной данности Другого мы имеем дело с потенциальной бесконечностью, то есть с таким модусом его данности, в котором инаковость Другого по отношению к сущему хотя и явлена, но явлена не как актуальность его полного присутствия здесь и теперь, но как "намек" на Другое в его безусловной другости. Если же говорить об эстетике безусловно Другого, то в этой эстетической ситуации наше чувство как раз и характеризуется актуальным и полным присутствием Другого. В случае условной данности Другого мы не выходим за рамки повседневной жизни, ее течение не прерывается, но лишь «на мгновение» (на минуты, часы) замедляется. Когда мы видим нечто красивое, старое, большое, маленькое, уродливое или страшное, когда нам вдруг становится скучно, когда мы чувствуем уют, то это не останавливает обычного течения жизни: мы только обращаем на что–то внимание и тем самым отстраняемся от толпящихся вокруг нас забот, увеличиваем дистанцию по отношению к ним, оставаясь «пленниками повседневности». В случае же, когда Другое обнаруживается в полноте своей другости, мы оказываемся выведены встречей с ним из потока повседневных дел и забот, мы – по ту сторону обыденного, и в то же время – посреди него. Эстетическое событие делает нас «гостями» там, где мы чувствовали себя «у себя дома»: мы оказываемся в точке вненаходимости по отношению к окружающему миру, хотя онтически остаемся его «жителями». Прекрасное, ужасное, ветхое, юное, безусловно страшное, беспричинно радостное не просто останавливают нас, но и переносят в «иное измерение», делая возможной иную жизнь здесь, в мире повседневности, позволяя «потом», вспоминая о пережитом, опираясь на эстетический опыт «инаковости», выстраивать новый персональный этос и вносить «поправки» в траекторию собственной жизни.
Таким образом, Другое открывается (если открывается) или как условно Другое (как относительно Другое, как потенциально Другое), или как безусловно Другое (эффект "ни с чем не сравнимости"). Присутствие Другого (Иного) дает нам переживание сущего как особенного, стремящегося к абсолютной «инаковости» («другости»), «выделенности из ряда», или же как актуальной данности бесконечного в конечном, чувственно данном. И в том и в другом случае мы получаем опыт само–чувствия, в котором мы можем 1) прочувствовать свое "я" как относительно другое по отношению к Другому, 2) ощутить свое "я" (свое я–тело) как "Я", пережить его погружение в "Я" (в стихию ноуменального "Я") как в Другое «измерение» "меня самого" (моего одушевленного тела), в отличное от «меня» средоточие моего «Я». Данность "во мне" Другого скоординирована с моим отношением к эмпирически "другому" как к абсолютно Другому, следовательно, соответствует моему отношению к нему как к "Ты". В обоих случаях речь идет о переживании относительной или абсолютной субстанциальности (самости) как равно–распределенной для эстетического чувства, как бы повторенной на материале субъекта и объекта эстетического восприятия. В обоих случаях, хотя и по–разному (то "собственно", то "несобственно"), дает о себе знать само Другое как то, что не может быть отождествлено (как абсолютно другое, особенное, как событийная основа спонтанности эстетического акта) ни с эмпирическим субъектом, ни с эмпирическим объектом эстетического восприятия. В первом случае оно дает о себе знать спонтанностью, событийностью эстетического восприятия (один и тот же предмет для одного и того же человека может восприниматься то как красивый, то как обыкновенный, эстетически нейтральный), а во втором случае, помимо непроизвольности эстетического само–обнаружения Другого в "другом", Другое прямо заявляет о себе через безусловность эстетического чувства.
В отличие от первой ситуации, когда Другое дано условно, как "другое", во второй ситуации мета–физичность "предмета" эстетического чувства заявляет о себе как о Другом (Ином) сущему "во весь голос", поскольку не допускает своего от–объяснения ни с позиций здравого смысла, ни с позиций позитивно–научного сознания. "Безусловность", находимая нами в эстетическом переживании, не может бы приписана в качестве "свойства" ни субъекту, ни объекту эстетического опыта, поскольку без–условное не может быть свойством условного, конечного сущего, а эмпирические субъект и объект переживания именно таковы. Следовательно, в ситуации безусловно Другого (например, "ветхого") – в отличие от ситуации условно Другого (например, "старого") – сфера эстетического откровенно раскрывается перед нами как тайна самоявленности безусловного в условном, актуально бесконечного в конечном. В ситуации "ветхого" – как и во многих других эстетических феноменах – безусловное (Другое) и условное (условное человека и воспринимаемого предмета) "нераздельно и неслиянно" даны как на стороне субъекта эстетического восприятия, так и на стороне его объекта в виде того "третьего", что "незримо" присутствует в эстетическом событии, "окрашивая" в "безусловные" тона условные вещи и чувства.
Разумеется, и в эстетической ситуации условно Другого списывание эстетического эффекта на счет действия особых ("эстетически–значимых") свойств субъекта или объекта не менее ошибочно, чем в ситуации безусловно Другого, но здесь ложность натуралистического «мыслительного хода» скрыта, «замаскирована», поскольку в качестве "красивого", "большого", «уютного» или "древнего" (того, чего в предмете может быть "больше"/"меньше") эстетическое допускает формальную возможность его прописки в качестве особенного "свойства", принадлежащего некоторым субъектам или некоторым (таким–то–вот) объектам, или же и тем и другим вместе[16]. Однако стоит только всерьез поставить вопрос о событийности, непроизвольности нашего восприятия чего–либо как эстетически красивого или древнего, так сразу же обнаружится стоящее "за" "другим" (и провоцирующее попытки объективации его свойств в качестве натуралистически истолкованных эстетических свойств предмета) Другое, которое объединяет и условные и безусловные феномены как «феномены эстетического порядка».
Итак, Другое как квази–предметность эстетического чувства может присутствовать несобственно (как потенциально Другое) и собственно (как актуально Другое). Отсюда вытекает необходимость разделения эстетики на эстетику условно и безусловно Другого. Так, например, юное, ветхое, беспричинно радостное, прекрасное и возвышенное, с нашей точки зрения, должны быть поняты как важнейшие понятия эстетики безусловно Другого, а категории молодого, старого, красивого, высокого (большого) и маленького – как понятия, принадлежащие к аналитическому инструментарию эстетики условно Другого.
/с. 33–36/
До сих пор мы говорили об эстетических феноменах, используя такие выражения, как "эстетическая ситуация", "эстетическое событие", "эстетическое впечатление", но этих терминов недостаточно для описания и анализа эстетических данностей. "Эстетическое", "эстетическое событие", "эстетическая ситуация", "эстетическое впечатление" – это аналитические понятия, полученные в результате философской рефлексии над феноменами, которые в нашей действительной жизни (не в рамках теории) фигурируют "под другими именами". В жизни мы не встречаемся с "эстетическим" и тому подобным, но зато мы можем иметь опыт встреч с "прекрасным", "возвышенным", "старым", «уютным»... Такие концепты как «эстетическое событии», "ситуация", "способ бытия", "субъект", "предмет", «впечатление» и проч. и проч. в конечном счете (и этого нельзя упускать из виду) нужны нам для того, чтобы описать "первичные эстетические феномены", которые фиксирует наш язык в таких словах, как "прекрасное", "ветхое", "ужасное", "возвышенное"... Речь, стало быть, должна идти о понятиях, посредством которых мы отличаем "прекрасное" от "безобразного", "юное" от "ветхого" и т. п. Эти первичные эстетические феномены невозможно осмыслить, используя термины "эстетическое событие" и "эстетическая ситуация". Сказать, что, говоря о "юном" или "прекрасном", мы говорим об эстетических феноменах, – явно недостаточно, здесь требуется ввести понятие, конкретизирующее эстетические показания ("самого себя казания") Другого.
Ранее мы говорили о "беспричинно радостном", "возвышенном", "ужасном", "ветхом" как об эстетических чувствах, сопровождающих и конкретизирующих эстетическое событие, которое случается каждый раз в особой ситуации, где оказывается задействован тот или иной эстетический предмет и субъект. Кроме того, мы говорили о "прекрасном", "возвышенном", "ужасном", "ветхом" и т. д. еще и применительно к соответствующим образом воспринятым вещам, называя их "ветхими", "прекрасными", «ужасными». При этом мы оговаривали условность "субъективной" и "объективной" трактовки этих определений, отмечали, что сама возможность применения понятий «субъект» и «объект» к эстетической ситуации конституируется событием самообнаружения "чего–то Другого". Отсюда можно сделать следующий вывод: эстетическое не есть понятие для обозначения объективного качества вещи (это не научное понятие), но оно не есть и понятие для обозначения специфической способности субъекта, которая находится в его распоряжении и которой он "владеет". Эстетическое – не какая–то отдельная эмпирическая способность человека (вот–этого человека, вот–этой культуры), но один из способов его бытия, поэтому эстетическое и не есть то, что находится в его распоряжении, что всегда "под рукой"[17].
Эстетическое – событийно, оно есть откровение Другого, данное нашему чувству как то, что делает предмет эстетическим предметом, а субъект эстетически чувствующим субъектом. Очевидно, что для описания эстетического способа человеческого бытия в мире совершенно недостаточно указать на событийность эстетического, но надлежит дать аналитическое описание и истолкование специфики хотя бы наиболее значимых и распространенных эстетических событий, чувств и предметов.
Эстетическая ситуация всегда конкретна: вот–этот человек в единстве с вот–этим предметом. Например, ситуация, в которой происходит эстетическое событие встречи с прекрасным. Ситуация эта и со стороны эстетического субъекта, и со стороны эстетического объекта каждый раз будет особенной, предметы и люди, вовлеченные в нее, – тоже. Однако множество эстетических ситуаций, не совпадая друг с другом по своим конкретным предметным референтам, совпадут как события встречи с "прекрасным", а не, скажем, "возвышенным", "страшным" или "ветхим". Для описания различных типов эстетических ситуаций требуется термин, с помощью которого можно было бы мыслить эстетическое событие не в плане различения его онтолого–эстетической интенсивности (эстетика условного и эстетика безусловного), не в перспективе его экзо– или эндогенной предметной локализации[18], но также и не в горизонте его экзистенциальной позитивности/негативности, а в плане конкретизации эстетического события до возможности его соотнесения с тем или иным эстетическим понятием, с помощью которого мы привыкли в нашей повседневной речи различать эстетические предметы и эстетические чувства. Ведь говоря о чем–то для нас эстетически значимом, мы поминаем "прекрасное" или "возвышенное", "ужасное" или "безобразное", а вовсе не "эстетическое событие", "эстетическую ситуацию", не говорим об «условной» или «безусловной» эстетике…
Стало быть, нам нужен термин, который позволил бы удерживать в поле нашего зрения эстетически особенные (событием конституированные) вещи–чувства в их взаимной (и именно эстетической!) обращенности. Для этих целей мы предлагаем использовать слово и, соответственно, понятие "расположение".
Это понятие кажется нам подходящим для дескрипции эстетических феноменов, поскольку оно и само по себе и по своей связи с философией ХХ века (и прежде всего, с именем М. Хайдеггера) ориентирует читателя на онтологическое прочтение эстетического.
Предпринимая попытку онтолого–эстического анализа Присутствия, мы соотносим вводимое в рамках «Эстетики Другого» понятие "расположение" с проведенной М. Хайдеггером аналитикой расположенности как экзистенциала Dasein (Присутствия). Именно Хайдеггер в своем знаменитом трактате "Бытие и время" ввел в философский оборот термин расположение Dasein (Befindlichkeit). При этом он придал расположению экзистенциально–онтологический статус и провел анализ таких его модусов, как "страх" и "ужас". Однако Хайдеггер руководствовался в анализе расположений прежде всего задачей истолкования Dasein (Присутствия), а не проведением аналитики расположений (модусов расположенности Dasein) как таковых по той, как мы полагаем, причине, что его исследовательская программа не благоприятствовала вычленению из расположения Dasein тех его модусов, которые можно было бы определить как эстетические. Хайдеггера интересовал анализ онтологической структуры Присутствия в перспективе его подлинности или неподлинности, так что чувственная (онтическая) составляющая, которая играет важную роль в ходе решения проблем, возникающих при исследовании расположений в онтолого–эстетической перспективе, оказалась вне поля зрения немецкого мыслителя. (О соотношении вводимого в этой книге понятия «эстетическое расположение» с его содержательно–смысловым наполнением у Хайдеггера см. Приложение 1).
Помимо онтологической подоплеки расположения для нас здесь существенно еще и то обстоятельство, что термин этот позволяет нам особо говорить о конфигурации внешнего предмета эстетической ситуации (каково положение–расположение эстетически актуализированного предмета?) и особо – о расположении, настроении субъекта эстетического отношения, поскольку такая универсальность расположенности дает возможность удерживать эстетическую ситуацию в единстве ее событийности, не теряя из виду, что расположение субъекта и расположение объекта эстетической ситуации не существует вне и независимо от целостности "эстетического" расположения, имеющего в своей основе событие одновременной явленности Другого и в топосе субъекта, и топосе объекта[19].
/с.36–49/
Говоря об онтолого–эстетических расположениях, необходимо учитывать то, что мы в этой работе назвали "пре–эстетическим" расположением человека и "пре–эстетической" расположенностью вещи. Преэстетическая расположенность человека и вещи – это те условия, которые могут благоприятствовать или, напротив, неблагоприятствовать свершению того или иного эстетического события. Причем те условия, то преэстетическое поле, которое создается тем или иным преэстетическим расположением человека или вещи (вещи), в какой–то (иногда весьма значительной) степени предопределяет то, в событие какого именно расположения оно будет (если будет) индивидуализировано, эстетически оформлено.
Мы говорим о "преэстетическом", а не о "предэстетическом" не только по соображениям большей благозвучности первого. Дело в том, что слово "преэстетическое" несет в себе два значения: 1) значение предшествования, предваряющего эстетическое событие создания благоприятных условий для "последующего", которое "прослушивается" в этом слове благодаря его связи с иноязычными словами типа "прелюдия", "преамбула", "прелиминарный", и 2) значение превосходства чего–либо перед чем–либо, отличия пред "другим–прочим", полученного в результате некоторого пре–вышения нормального, обычного состояния сущего, удерживаемого приставкой «пре–» ("превосходный/превосходство", "престарелый/престарелость", "презабавный", "преимущественный/преимущество", "преизбыточный/преизбыток" и т. д.). Вводя этот термин, мы стремимся удержать оба эти значения, каждое из которых важно для экспликации содержания концепта «преэстетический». «Преэстетическое» – это а) характеристика вещи или человеческого состояния как предшествующего и при этом благоприятствующего свершению эстетического события в границах того или иного расположения (расположений), и это б) та характеристика, которую вещь и человек (то или иное его настроение) обретают для рефлектирующего сознания уже постфактум, после того, как они побывали в эстетическом расположении (мы "знаем", какие вещи "ужасны", "страшны", а какие "ветхи" и т. д., когда прошли через соответствующий опыт). Апостериори некоторые из вещей самоопределились как особенные, отличные от других в эстетическом отношении, и мы априори говорим о них как о преэстетически значимых вещах или (применительно к человеку) настроениях.
Введение термина "преэстетическое расположение" имеет своей интенцией удержание событийной природы эстетического. Эстетическое имеет место только в длительности события–расположения, сохраняя за собой постфактум (по ту сторону события) только преэстетическое достоинство. Вещь, которая "когда–то страшила нас", остается для нас "страшной вещью" и после события "страха", но страшна она только преэстетически, при встрече с ней "во второй раз" мы вполне можем остаться эстетически неангажированными. Такая прошедшая через определенное эстетическое расположение вещь оценивается нами (отдельным человеком, культурой в целом) как "страшная" вещь. Но страшна она не эстетически, а преэстетически, своей предрасположенностью к тому, чтобы "страшить", чтобы вновь попасть в силовое поле расположения. Нечто, например, паук, может быть названо «пугающим», «страшным» в точном смысле только в момент, когда я, увидев паука, захвачен страхом. До того и после того если паук и страшен (для меня, для данной культуры), то только преэстетически, а не эстетически.
Если человек настроен утилитарно–прагматически (решает какую–то практическую жизненную задачу), то маловероятно, что собственно эстетический "потенциал" вещи, ее "расположенность" к тому, чтобы быть эстетически воспринятой, будет реализован. Возможность его эстетической актуализации становится более вероятной в случае созерцательной (в самом широком смысле) настроенности (расположенности) человека, его свободы от "суетных помышлений", от озабоченности и тревоги, незанятости его внимания каким–то специальным предметом[20].
В то же время, говоря о значении пре–эстетической расположенности как важной (хотя и недостаточной) предпосылке «сбывания» эстетического события, нельзя забывать и о пре–эстетической расположенности самих вещей, которая в плане спецификации возможного эстетического события играет большую роль, чем преэстетическая расположенность человека. Форма, масштаб, освещенность, текстура вещей, характер их движения, выявляемые в том или ином их онтологическом расположении, могут иметь преэстетическую ценность и создавать условия, благоприятствующие свершению эстетического события в той или иной его форме. Рассмотрение вещей в перспективе эстетического события, в которое они могут быть вовлечены, представляет собой анализ их преэстетического потенциала. Соприкосновение человека с предметом, обладающим высоким пре–эстетическим потенциалом, – даже в том случае, если человек погружен в решение каких–то утилитарных, научно–познавательных, политических и иных проблем (то есть далек от пре–эстетической настроенности), – создает благоприятные условия для свершения эстетического события[21]. В то же время такой предмет сам по себе не способен реализовать себя в качестве предмета эстетического расположения. Его эстетическая реализация предполагает присутствие человека, а самое главное – самозаконное событие откровения Другого.
Есть вещи, которые содержат в себе (в своей форме, консистенции, окраске, характере движения и проч.) возможность актуализации в качестве "мимолетных", но не "ветхих", не "возвышенных", не "безобразных" вещей. Одни вещи имеют все необходимое для того, чтобы их воспринимали как старые, другие могут быть восприняты в этом качестве, а третьи и вовсе исключают такое их восприятие. Преэстетически значимые вещи – это своего рода "заготовки", "сырые материалы" для "прекрасного", "ветхого", "ужасного" как актуальных эстетических расположений, которые – до их эстетического преображения – наличествуют как "просто вещи", как предметы природы и культуры... Это "дремлющий" ужас, это "спящая" Красота, это не знающая себя "ветхость"... Но с появлением человека, предуготовленного в своем настроении–расположении к восприятию прекрасного или ветхого, возникает реальная возможность для "спящей красоты" или для не знающей себя "ветхости" стать актуальной, живой красотой или настоящей ветхостью, если эстетическое событие переведет пре(д)–эстетическую расположенность предмета и на стороне человека в эстетическое расположение.
Мир сущего неоднороден, и разные предметы «по природе своей» словно "предназначены" к тому, чтобы их переживали по–разному, в разных эстетических модусах: одни – как "прекрасные", а другие – как "ужасные". В момент эстетического события вещи, включенные в эстетическое расположение, действительно "прекрасны", "ветхи" или "ужасны". Апостериори эстетического события мы говорим о предметах, которые мы созерцали, как о прекрасных, ветхих или, скажем, ужасных, как если бы они на самом деле были таковы (прекрасны, ветхи, ужасны), как будто мы ведем речь идет о таких их "качествах", как "твердость", "мягкость", "гладкость" или "бархатистость". На самом деле – это не так. После эстетического события мы говорим о вещах, которые были для нас (и может быть еще будут) "прекрасными" или "ужасными", но которые в момент нашего рассуждения о них, то есть после того, как мы вышли из "прекрасного" или "ужасного" расположения, уже не таковы. Вот почему, рассуждая о такого рода предметах, необходимо сознавать, что вещи, которые определяются нами как прекрасные или ужасные, прекрасны или ужасны не сами по себе (объективно) и не в зависимости от "деятельности" воспринимающего субъекта (субъективно), но что они становятся такими апостериорно, во след эстетическому событию.
То, что обладало качеством безусловной красоты или ветхости в момент эстетического события, заслуженно выступает в качестве "прекрасного" или "ветхого" предмета эстетического анализа. Выводы, которые мы получим в результате такого описания и анализа, могут быть отнесены только к тому опыту, который мы в данном случае описываем, или к сходному с ним опыту, но никак не могут претендовать на то, что в них эксплицируются необходимые признаки и свойства прекрасных, ужасных или ветхих (старых, заброшенных и т. д.) вещей. (Претензии не оправданы и в том случае, если мы попытаемся выявить общие свойства прекрасных или, скажем, ветхих вещей на сколь угодно широком материале эстетического опыта). Определить через конечное число предикатов универсальные признаки "страшного", "ветхого" или "ужасного" предмета невозможно в принципе. Страшным будет то, что будет страшно, – вот и все, что можно сказать о страшных предметах (но не о страшном расположении, которое может быть определено в своих конститутивных чертах достаточно строго) бесспорного и точного.
Все это вовсе не означает бессмысленности поисков "прекрасных", "страшных" или "ужасных" черт в самих вещах (поисков преэстетически "прекрасных", "страшных" или "ужасных" предметов), поскольку совокупность знаний о том, каковы эти "прекрасные" или "ужасные" вещи, хоть и не исчерпывает всего круга вещей, которые могут быть признаны "прекрасными", "ужасными" или "страшными", но дает нам отвлеченное (рациональное) знание о преэстетических качествах предметов, которые, как показал нам наш собственный эстетический опыт или опыт других людей, пред–располагают к тому, чтобы их восприняли в качестве "прекрасных", "возвышенных", "ужасных", "ветхих", "старых" и т. д.
Таким образом, пре–эстетичность не есть какое–то "объективное", неизменное качество особого рода вещей. Преэстетичность как некоторое качество вещи культурно и исторически изменчиво, зависит от уже имеющегося в традиции эстетического опыта, зафиксированного в эстетически значимых предметах религиозного культа, вещах обихода, в формах быта, наконец, в искусстве. Предметы искусства с этой точки зрения представляют собой не что иное, как пре–эстетические предметы, которые своей энтелехией имеют эстетическую ситуацию: они изначально, уже на уровне замысла нацелены на индуцирование эстетического события, на создание условий для актуализации того или иного художественно–эстетического расположения. Это, однако, еще не означает, что они обладают некоей объективной силой–способностью переводить себя из эстетического пред–существования в эстетическое существование при любом контакте с человеком (читателем, слушателем, зрителем). Ни наличие первоклассного произведения искусства, ни его восприятие чутким читателем (зрителем), принадлежащим той культуре, в которой оно было создано (то есть знакомого с изобразительным языком произведения), еще не гарантирует актуализации эстетического расположения человека и вещи (произведения) в художественно–эстетическое событие [22].
Но художественное произведение – это крайний и наиболее очевидный пример вещи, априори наделяемой эстетической ценностью, преэстетически значимой. Можно также говорить о преэстетических свойствах минералов, цветов, деревьев, животных, ландшафтов, человеческих лиц и фигур и т. д. и т. п., но при этом следует помнить о том, что никакой самый подробный перечень не может учесть всех тех вещей, которые проявили или могут проявить себя в будущем в качестве преэстетически значимых. Предмет становится преэстетически значимым, попав в эстетическое расположение; заранее же предвидеть, какие именно предметы могут оказать топосом эстетической манифестации Другого, – невозможно. Нужно иметь в виду, что "список" предметов, которые традицией почитаются эстетически ценными, всегда короче, чем список предметов, оказавшихся актуализированными в локусе индивидуального эстетического опыта. Ведь чтобы войти в "эстетический список культуры" (точнее, в список преэстетических предметов культуры), этот опыт не только должен быть выражен в философско–эстетическом или художественном описании, не только должен стать некоторым особенным предметом (например, произведением искусства), но и пробиться в культурную традицию, войти в состав ее эстетического мифа.
Итак, ни созерцательный настрой, благоприятствующий свершению эстетического события, ни встреча с преэстетически расположенным предметом сами по себе еще не гарантируют эстетического восприятия вещи, поскольку и пре–эстетически расположенные вещи, и созерцательно настроенный человек могут быть «в наличии», а эстетического события тем не менее может не произойти. Эстетическое событие автономно (непроизвольно, спонтанно), если оно действительно событие. В качестве эстетических вещей и людей вещи и люди реализуются силой "того, что само", того, "что", явив себя эстетически, превращает вещь в эстетический объект, а человека в эстетический субъект[23]. Человек может находиться далеко не в созерцательном настроении, а окружающие его вещи могут быть далеки от наших "привычных" (культурно узаконенных в качестве эстетически–значимых) представлений о вещах, способных вызывать эстетическое переживание, и тем не менее эстетическое событие может произойти, преобразив своей собственной энергией ("энергия" события – это "энергия" Другого) человека и вещь в эстетически расположенную человеко–вещь. Эстетическое расположение всегда одно, оно едино для человека и вещи[24]. Себя как эстетическое существо (того, кто чувствует что–то особенное) мы не изготавливаем, а находим, обнаруживаем постфактум, уже после того, как событие реализовалось в нас и в вещи, приняв форму какого–то определенного эстетического расположения.
Преэстетическая и эстетическая расположенность ("Порядок в душе" и эстетическое событие в прозе М. М. Пришвина). Попытаемся прояснить на конкретном материале различие между эстетическим событием и "преэстетической расположенностью человека". Именно над этим вопросом (хотя и в иных терминах) много размышлял Михаил Михайлович Пришвин. В данном случае мы обратимся к описанию и осмыслению проницательным писателем и мыслителем собственного эстетического опыта. Начнем с миниатюры "Порядок в душе". Приведем ее полностью:
"Вошел в мокрый лес. Капля с елки упала на папоротники, окружавшие плотно дерево. От капли папоротник дрогнул, и я обратил на это внимание. А после того и ствол старого дерева с такими морщинами, как будто по нем плуг пахал, и живые папоротники, такие чуткие, что от одной капли склоняются и шепчут что–то друг другу, и вокруг плотный ковер заячьей капусты – все расположилось в порядке, образующем картину (здесь и ниже курсив мой. – Л. С.).
И передо мной стал старый вопрос: что это создало передо мной картину в лесу, – капля, упавшая на папоротник, обратила мое творческое внимание, или благодаря порядку в душе моей все расположилось в порядке, образующем картину? Я думаю, что в основе было счастье порядка в душе в это утро, а упавшая капля обратила мое внимание, и внутренний порядок вызвал картину, то есть расположение внешних предметов в соответствии с внутренним порядком"[25]. Красота в образе гармоничной многосоставной природной композиции, внезапно открывшаяся писателю в гуще самого обычного елового леса, рассматривается им как следствие некоторого "душевного порядка", столь характерного для созерцательно расположенного человека. Этот анализ эстетического опыта подтверждает и поясняет наш тезис о важности преэстетической расположенности человека. Однако в том, что касается истолкования связи между эстетическим событием–впечатлением и преэстетическим расположением, которое дает здесь Пришвин, мы согласиться не можем. Мысль Пришвина о том, что "в основе" эстетического события было именно "счастье порядка в душе", а не "капля, упавшая на папоротник", не должна, по нашему мнению, истолковываться в том смысле, что "порядок в душе" есть необходимая и достаточная причина рождения эстетического впечатления. "Порядок в душе", с нашей точки зрения, должен быть понят не в смысле действующей причины, но лишь в смысле преэстетического условия эстетического события.
Как видим, это истолкование не совпадает с истолкованием самого Пришвина. По мнению Пришвина, "порядок" в душе "вызвал" эстетическую картину, как только встретился подходящий внешний к тому повод (упавшая на папоротник капля). Тут "внутренний порядок в душе", преэстетическое настроение "вызывает" эстетическую картину и эстетическое впечатление порядка, ему соответствующее, то есть эстетическое расположение, "вдруг" родившееся в душе, понимается как продолженный вовне (продолженный в виде внешней картины природы) "порядок в душе". Но такое истолкование, как нам кажется, подрывает исходный пафос самого Пришвина, пафос удивления перед внезапностью, событийностью, а потому и таинственностью возникновения эстетического впечатления, которая, собственно, и вызвала сам вопрос о его источнике. Истолкование ситуации, даваемое Пришвиным, предполагает, что ничего принципиально нового – в момент когда возникло видение «картины» – не происходит: просто актуально наличное "внутреннее" расположение продолжает, проецирует себя актом эстетического упорядочения во вне. Такая позиция, если ее продумать до конца, редуцирует само эстетическое, отказывает ему в самостоятельности, автономности и событийности. По нашему же убеждению, следует отличать преэстетическое расположение потенциального субъекта эстетического расположения от самого этого расположения. Кстати сказать, у самого Пришвина (на уровне описания произошедшего, а не на уровне его осмысления) совершенно четко прослеживаются три фазы в рождении эстетического впечатления: 1) то, что было до эстетического события видения "картины", 2) само это видение и 3) апостериорная ситуация философского размышления об условиях перехода от созерцательного настроения к эстетическому событию созерцания "картины природы".
Ошибка, которая привела Михаила Михайловича к неверному выводу из анализа ситуации описанного им эстетического события, заключена уже в самой постановке вопроса. Вопрос поставлен в духе субъект–объектной оппозиции, дилеммы или – или. Или субъект порождает из себя, определяет собой кристаллизацию природных вещей в эстетически значимую «картину природы», или сама природа "силой" падения капли на папоротник открывает человеку ее красоту (как гармонию присущей природе оформленности: динамической структурности подвижного соотношения живых под дождевыми каплями папоротников, морщинистого дерева, плотной зелени заячьей капусты...) – третьего не дано. По нашему же убеждению, как раз третье–то и дано как подлинное энергийное основание эстетического события, преображающего и натуральное состояние природы, и определенное настроение человека в нечто новое – в эстетическое расположение, раскинувшееся, разместившееся на предрасположенных к этому телах: на теле человека и на телах предметов его окружающих.
"Переход" от преэстетического настроения (от преэстетической расположенности субъекта) к эстетическому расположению свершился в момент падения капли на папоротник. Но рождение эстетического в момент падения капли вовсе не означает ни того, что впечатление "вызвано" падением капли, ни того, что оно "вызвано" "внутренним порядком" в душе. Сама возможность ставить вопрос так, как ставит его Пришвин, и так решать его, как он его решает (или иначе, чем он, – в пользу "природы", в пользу, эстетической "силы" падающей "капли"), не возникает на пустом месте. Возможность пришвинской постановки вопроса обусловлена как раз тем, что выходит за границы собственно преэстетических условий «видения картины природы». Само эстетическое событие – вот то третье, чьей силой, свершается эстетическое видение человека и природа реализуется в образе прекрасной "картины". Если бы это было не так, то сам вопрос об истоке эстетического события не возник бы. Вопрос об истоке эстетического впечатления избыточен в ситуации, когда существует необходимая и достаточная причинная связь между настроением человека и его эстетическим видением или же между объективными свойствами вещей и вызываемыми ими в человеке эстетическими реакциями. Ведь предшествование одного другому очевидно, а открывшаяся вдруг перед человеком картина, ее внезапное появление «из ничего» – непонятно, таинственно. Вопрос об «истоке» эстетического «видения» возникает в сознании Пришвина именно по причине неуловимости, спонтанности этого эстетического события. Встреча с эстетическим – это встреча с Другим. Она всегда неожиданна и не сводима ни к каким предметным и психологическим предпосылкам. Другое дело, что в разных эстетических расположениях роль преэстетической предпосылки эстетического события–расположения (необходимой, но недостаточной для его свершения) может принадлежать то преэстетическому расположению человека, то преэстетическому расположению вещи (вещей)[26].
Сам Пришвин, судя по всему, тяготел к традиционному пониманию эстетического созерцания как некоторой проекции "человеческого" на "природное". Пришвин не выделяет Другое в его собственной активности как ведущую силу эстетического события, а потому план сущего (человеческой души) и план онтологический, план Другого (план духа) у него все время сливаются в некоторой синкретической нераздельности, в том, что он называл "творческим поведением", полагая, что одно только поведение человека есть сила, способная вызвать эстетическое переживание мира. Можно сказать, что от Пришвина все время ускользает "вдруг" эстетического события. Так, в той же книге "Глаза земли", – читаем (главка "Вечер в лесу"): "Л. вышла из машины и скрылась в лесу, а я в ожидании ее возвращения облокотился о машину и постарался почувствовать прекрасный солнечный вечер в лесу (здесь и ниже курсив мой – Л. С.). Но как я ни всматривался в эти стволы леса, освещенные пятнами пронзительных вечерних лучей, я видел только красивость леса без всякого содержания. И вдруг я понял, что содержание художественного произведения определяется только поведением художника, что содержание есть сам художник, его собственная душа, заключенная в форму. Мне вспомнилось, что у какого–то французского художника, у Коро или Милле, я видел когда–то этот лес, любовался им, но мне самому он был чужд.
...Но вдруг выпорхнула и вспыхнула в лучах вечерних и острых стайка певчих птиц, начинающих перелет свой в теплые края, и лес стал для меня живым, как будто эта стайка вылетела из собственной души, и этот лес стал виденьем птиц, совершающих перелет свой осенний в теплые края, и эти птицы были моя душа, и их перелет на юг был мое поведение, образующее картину осеннего леса, пронзенного лучами вечернего солнца"[27].
На примере этого фрагмента хорошо видно, как Михаил Михайлович все время стремится навести мосты между актуальным эстетическим расположением в форме созерцания и тем, что было до него, и делает это, усматривая причину созерцания в душе человека, в душе художника, в особом его "творческом" поведении (которое он называл еще и "родственным вниманием к миру"). Невозможно отрицать важность и значимость для эстетического способа бытия в мире, для художественного творчества такого рода преэстетически настраивающего поведения, но в то же время нельзя и установить прямую причинную зависимость "преэстетически" настроенной души с самим феноменом эстетического, с эстетическим событием–расположением, нельзя отождествлять преэстетическое расположение и собственно эстетическое событие. Конечно, вещь, природа эстетически присутствует только вместе с эстетически присутствующим человеком, но это не должно склонять нас к тому, чтобы отождествить эстетическое с "субъективно–человеческим", напротив, это должно побуждать нас со всей строгостью отделять преэстетические условия эстетического события от самого события.
Впрочем, у самого же М. Пришвина мы находим и понимание соотношения поведения и эстетического события (эстетического удивления), предостерегающее от их возможного смешения: "Удивление радостно питает зоркое внимание и открывает нам новые черты в старом мире. <...> Но удивляться нельзя механически и пользоваться для внимания и открытия: внимание действует, но не находит в старом мире ничего нового. Испытав неудачу в пользовании силой своего удивления, художник обращает внимание на самого себя в особом поведении, полезно заполняющем досуг между вспышками силы удивления. От усилий в самовоспитании оба процесса – радостное удивление и поведение – так сближаются, что представляется, будто творчество определяется целиком поведением художника..."[28] Здесь писатель четко отделяет силу, производящую удивление и дающую новое видение старых вещей и его произвольное поведение, которое только подготавливает условия для прихода эстетического события–удивления, создавая в человеческой душе преэстетический настрой. Правда, тут слово "поведение" имеет явно другой смысл, чем в отрывке "Вечер в лесу". Если здесь это произвольное поведение человека (в первом отрывке с ним сопоставимо намеренное всматривание в вечерний лес), то там речь идет о кентаврическом единстве эстетического расположения человека–и–стаи–птиц как о "поведении" человека, составляющем специфическую особенность живой эстетической ситуации (то есть речь идет не о произвольном поведении–деянии, а, фактически, о том, что мы назвали преэстетическим расположением). Эстетическое событие в отрывке "Вечер в лесу" названо "поведением художника"; летящие птицы, о которых идет речь в этом отрывке, – то же, что капля, падающая на папоротник, в то время как всматривание в вечерний лес не тождественно преэстетическому настроению автора перед "падением капли". Всматривание в лес есть попытка в акте осознанного поведения ввести себя в преэстетическое расположение ("постарался почувствовать прекрасный... вечер"), сосредоточиться, настроиться на созерцательный лад, чтобы быть готовым почувствовать, увидеть эстетически то, что видишь "физически", эстетически нейтрально.
В заключение разбора пришвинских текстов нельзя не заметить, что наблюдения над работой человеческого внимания, над эстетическим опытом человека, которые в свое время провел этот замечательный писатель и мыслитель, могут быть полезны для всякого, кто попытается проникнуть в природу эстетического события и художественного творчества.
/с. 61–81/
Мы различили эстетику безусловно Другого и эстетику условно Другого, отделив эстетику Бытия от эстетики сущего. Но этого различения явно недостаточно для того, чтобы задать координаты для феноменологического описания эстетического опыта во всей его полноте и многообразии. Эстетический опыт Другого шире, чем опыт Бытия сущего: все дело в том, что Другое как эстетическую данность следует понимать не только как Бытие, но также и как Небытие. Человек – как существо конечное и одновременно бесконечное (мета–физическое, "духовное") – всегда уже причастен Другому; он метафизически открыт и для абсолютного бытия, и для абсолютного небытия. Если попытаться мыслить первое начало, исток чего–либо существующего как существующего (а не как "такого–то–вот" существа), то мы достигнем предела в положительном Ничто (в Бытии сущего), если же мыслить "нижний" предел существования, "нижнюю" границу сущего как такового, то мы натолкнемся на отрицательное Ничто (Не–бытие сущего)[29]. Но две эти предельные онтологические возможности сущего (возможность Бытия и Небытия) мы обнаруживаем не только в качестве границ нашего мышления и бытия в мире, но и в качестве пределов нашего эстетического опыта как опыта Другого. Абсолютное бытие (положительное Ничто) и абсолютное небытие (отрицательное Ничто) суть метафизические пределы эстетического опыта, возможности как таковые, это две основные формы эстетической данности Другого человеку как представителю всего "сущего" (тому, кто способен "все" представить).
Анализ эстетического опыта показывает, что Другое испытывается нами в формах, дающих возможность прочувствовать и положительный и отрицательный полюс существования, поскольку очевидно, что, например, опыт прекрасного и опыт безобразного – это два радикально различных по своему экзистенциальному "качеству" опыта. Осмысление такого рода противоположных эстетических состояний в рамках онтологической эстетики требует понятийного различения их метафизической основы, которая может быть обозначена через разделение эстетических событий на те, в которых Присутствие имеет дело с данностью Бытия, и на те, в которых ему открывается Небытие. Откровение Другого как Бытия и как Небытия в эмоциональном и ценностном плане окрашивает наши эстетические переживания неоднородно. В частности, те чувства, которые мы связываем с восприятием прекрасного и безобразного обладают предельной интенсивностью, но их эмоциональная неоднородность предполагают – в качестве внешнего референта – некоторую определенную, легко обозримую чувственную форму с той «маленькой» разницей, что от прекрасной формы «глаз не отвести», а на безобразную невозможно "смотреть без содрогания".
Однако опыт безобразного, мерзостного, ужасного – экзистенциально–эстетически – не менее значим и примечателен, чем опыт прекрасного или возвышенного, хотя классическая эстетика на негативный чувственный опыт внимания обращала мало, так как была ориентирована эссенциалистски и в качестве «эстетического» принимала только опыт, в котором или 1) "чтойность" вещи в ее чувственной данности возгонялась до безусловной положительности (до вечности, до абсолютного бытия, до идеи), или 2) дисгармоничное и хаотическое в жизненном явлении духовно преодолевалось человеком (иногда – в трагическом, разрушительном для человеческого тела усилии). Первая эстетическая ситуация – это ситуация "прекрасного", вторая – "возвышенного", в котором абсолютное, гармонизирующее и державное начало торжествует над тяготеющей к хаосу душевной и природной данностью. Для классической эстетики было значимо только то, что вызывало в человеке (в случае с возвышенным – не "сразу", а лишь "в конечном счете") чувство эстетического удовольствия, удовлетворения, то же, что связывалось с неудовольствием (безобразное, ужасное, страшное), – часто просто не принималось во внимание в качестве эстетически значимого и действенного[30].
Такое невнимание по отношению к эмоционально негативному эстетическому опыту не в последнюю очередь задавалась (если говорить о новоевропейской философии) ориентацией послекантовской эстетики преимущественно на опыт искусства как эталон эстетического восприятия и переживания. Можно сказать, что в эту эпоху мысль руководствовалась следующей интуицией: эстетичны только те чувства, которые вызывают произведения искусства в качестве общего эффекта от их восприятия. Причем такая установка была характерна даже для тех мыслителей, которые сознательно стремились к опоре на эстетическое восприятие "в жизни" и уже от него шли к осмыслению искусства (Бёрк, Кант и др.), так как и они неосознанно исходили в своем анализе эмпирических и (или) трансцендентальных оснований эстетического из такого его понимания, которое было неявным образом предопределено ориентацией на те «тонкие чувства», которые помимо их переживания в "жизни" могли быть пережиты также и в акте восприятия художественного произведения.
Речь, конечно, идет не о том, что классическое искусство ничего не говорит о "безобразном", "мерзком" или "ужасном" (оно говорило и говорит обо всем этом), но законы искусства таковы, что общий эстетический эффект от него (во всяком случае для искусства классического) должен быть (в традиции художественной классики) эмоционально и экзистенциально положительным, так что изображение "безобразного", "мерзкого", "ужасного" не было внутренним принципом построения художественного произведения как целого[31]. "Безобразное", "мерзкое", "ужасное", "низменное" не есть то итоговое эстетическое переживание–событие, в котором результируется эстетический эффект от восприятия художественного произведения, но всегда – лишь момент в достижении чувства прекрасного или возвышенного как тех положительных эстетических чувств, которые снимают эмоциональное напряжение в жизнеутверждающем эффекте от художественного произведения в целом. Одним словом, художественный эффект как эффект, производимый общением с произведением искусства (во всяком случае, с искусством классическим), предполагает "катарсис", "очищение души", а катарсис возможен лишь тогда, когда мы имеем дело с эстетикой Другого как Бытия, то есть когда сущее эстетически–положительно преображено, а не обезображено Другим (как это случается в событии эстетической данности Другого как Небытия).
Катарсическая, положительная эстетика всегда удерживает и упрочивает дистанцию между созерцателем и вещью (вещь, запечатлевшая в себе Бытие, уже не просто вещь, а микрокосм, "мир"; вещь как точка пересечения материального и идеального, наглядного и ненаглядного), всегда утверждает человека как человека, а вещь как вещь и, именно благодаря этому, связывает, соединяет "человека" и "мир" без взаимного растворения "я" – в вещи ("мире"), а вещи ("мира") – в "я". Так происходит потому, что "я" (человек, Присутствие) обнаруживает в себе "мир" (присутствие Другого как Бытия делает созерцаемую вещь "целым миром"), а "у–миро–творенная" вещь открывает–ся как "другое я", "друг", "ты"[32]. Между мной и миром (вещью, вещами) устанавливаются отношения общения, со–бытия, которое можно определить как со–стояние онтологической равновесности. То, что принято называть "внешним миром", и то, что обычно именуют "внутренним миром", в рамках эстетического со–бытия оказываются началами как никогда самостоятельными, субстанциальными и в то же время со–единенными. И "я", и "вещь" – мы вместе со–стоим в Бытии, которое одновременно и разделяет нас и сближает. Опыт Другого как Бытия со–единяет через предельное уединение субъекта и объекта, "я" и "вещи". И "я", и "вещь" сохраняют себя как об–особленные существа, и в то же время "в Бытии" они оказываются соединенными в доведенной данностью Бытия до абсолютного предела раздельности двух субстанций. Со–бытие "я" и "вещи" потому и оказывается чем–то нераздельным и неслиянным, что Другое как Бытие присутствует (тогда, когда присутствует) и на стороне "я", и на стороне "вещи"[33]. Опыт утверждающей Присутствие дистанции между эстетическим субъектом и эстетическим объектом позволяет – в границах положительной эстетики Другого – говорить об эстетическом созерцании.
В противоположность положительной эстетике отрицательная эстетика (эстетика отвержения) связана, напротив, со стиранием границы между мной и вещью (вещами), с ощущением угрозы моему "я", которое – в силовом поле отрицательного расположения – вот–вот будет поглощена разверзшейся предо мной темной бездной: я не только ощущаю угрозу своему существованию, я эстетически переживаю действие на меня, на воспринимаемые мной вещи Другого как Небытия. Эстетически явившееся Небытие может быть уподоблено такому физическому объекту как "черная дыра": Небытие незримо (видимы, ощутимы лишь вещи, которые, как сущие вещи, не есть небытие), но его приход, само его присутствие затягивает в свою одновременно пугающую, манящую и магически завораживающую "темноту" и вещи, и души.
Небытие, как Другое сущему, гасит в сущем все различия, Бытие же, как Другое сущему, есть чистое Различие, то, что делает вещи различимыми, сущими, существующими. В эстетическом отношении я–вещь(мир) эстетика Бытия радикализирует дистанцию, определяющую человеческое присутствие, доводит ее до уровня безусловной, абсолютной дистанции и тем самым утверждает различие "я" и "мира", в то время как эстетика Небытия, напротив, устраняет дистанцию между "я" и "миром" (мной и воспринимаемыми мной вещами), то есть покушается "отнять" у испытуемого хаосом Присутствия его лицо[34], его "я", его субстанциальность, его существование[35], "сливая в одно" "я" и "не–я". Это "слияние" означает не что иное, как захват Присутствия "неразличимым" (чистым неразличением), тем, что отнимает у него способность (возможность) различать, относиться, мыслить, избирать, что превращает человека в "только сущее", что "сводит" его "с" "ума"[36]. Если катарсическая реакция на явление Другого как Бытия вводит "я" в "Я"(актуализирует "Я" в "я"), а вещь ("одну из" вещей мира) в Мир (выявляет в мире его мирность)[37], то в эстетической реакции на явленность Другого как Небытия происходит как бы падение "я" в "не–я", а "вещи" в "хаос". В границах эстетики Небытия мы должны говорить уже не об эстетическом созерцании, а об эстетической вовлеченности в Другое как Небытие.
Все только что сказанное об эстетике Другого как об эстетике, распадающейся на эстетику Бытия и эстетику Небытия, нуждается в существенном дополнении, которого требует сам опыт эстетической данности Другого в таких расположениях, как тоска, хандра и скука. В ситуации тоски мы имеем дело с опытом мира, в котором Бытие отсутствует, с опытом "пустого, бессмысленного мира", мира, которому "незачем" существовать, но который, тем не менее, почему–то существует.
Мир в ситуации тоски (скуки, хандры) не спасен в опыте (не очищен катарсически) данностью Другого как Бытия, но в то же время он и не гибнет под натиском Другого как Небытия, он сохраняет свою формальную определенность. В полном тоски, пустом мире сохраняется формальное соответствие означающего – означаемому, языка – миру; в тоскливом расположении человек присутствует в мире, но не понимает – "зачем". Другое в опыте тоски выступает как Ничто, делающее "всех кошек серыми", все вещи равнозначными, а человека – отсутствующим, не понимающим, "для чего он здесь", "к чему все это". В опыте тоски мы имеем дело с Другим, но с Другим, которое не возводит человека и окружающие его вещи к полноте Бытия и смысла, но и не вытесняет его "из мира" в хаос, в полное без–умие отсутствия. Другое тоски – это Ничто, которое своей данностью не утверждает присутствие человека и не отвергает его так, как отвергает данность Небытия. Актуальное присутствие Ничто уравнивает все сущее в абсурде бесцельного, бессмысленного существования[38]. Три цвета могут "эмблематически" пояснить суть различия трех модусов эстетической данности Другого: белый, черный и серый. Другое в его эстетической данности оказывается, таким образом, не однородным, но разно–образным. Имея дело с Другим, мы сталкиваемся с данностью "Ничто", с некоторой абсолютной неопределенностью, но вместе с тем (в результате анализа ее эстетической феноменологии) мы обнаруживаем, что в своей эстетической данности это "Ничто вообще" открывает себя то как "положительное Ничто" (Бытие), то как "отрицательное Ничто" (Небытие), то как "просто" Ни–что (то есть как Ничто "бессильное", ничто отсутствия желаний, ничто, лишенное как положительной, утверждающей, так и отрицательной "силы", "энергии").
Итак, Другое дано Присутствию (Dasein) как Бытие, Небытие и как "просто" Ничто. То деление онтологической эстетики, которое было предложено в этом разделе, – деление на положительную (позитивную) и отрицательную (негативную) эстетику, – должно остаться незыблемым, поскольку и эстетическая данность Ничто, и эстетическая данность Небытия ущербляют человека как Присутствие в противоположность эстетической данности Бытия, которая утверждает его как Присутствие. Однако термины "положительная" и "отрицательная" (применительно к эстетике расположений) нельзя признать удовлетворяющими требованиям, которым должны отвечать термины, фиксирующие фундаментальное онтологическое различие в эстетическом опыте данности Другого. Дело в том, что исторически они слишком тесно связаны с моральной и эстетической (в смысле традиционной эстетики) оценкой, а оценочный подход к эстетическим феноменам вызывает сдвиг в их понимании в направлении классической модели концептуализации эстетического, чего в онтологическом и вместе с тем неклассически ориентированном исследовании следует избегать. Так что, хотя этим традиционным философским терминам и можно придать онтологический смысл, но полностью устранить оценочные обертоны в этом случае было бы невозможно. Кроме того, нам хотелось, чтобы в этом предложенном нами разделении эстетики на две обширные области по возможности четко просматривалась онтологическая направляющая интерпретации эстетического события в горизонте его отношения к способности человека трансцендировать, присутствовать в мире. Искомыми терминами здесь являются для нас слова "утверждать" и "отвергать" в таких словосочетаниях, как "эстетика утверждения" и "эстетика отвержения" (человека как Присутствия, а мира как целостного, осмысленного мира–космоса).
Таким образом, 1) Другое как Бытие эстетически дано (условно или безусловно) в жизнеутверждающих, аффирмативных[39] ситуациях; 2) Другое как Небытие дано в эстетических ситуациях, онтологически отвергающих человека как Присутствие; 3) Другое как Ничто дано в ситуациях, отвергающих полноту Присутствия (в настроении беспокоящего равнодушия, которым обнаруживает себя ситуация "отсутствие Бытия").
Присутствия нет без его "погруженности" в Другое, но Другое для Присутствия – это не всегда Бытие[40], но иногда также Небытие или Ничто. Присутствие присутствует в трех основных модальностях:
1) как Бытие–в–мире (способом утверждения бытия сущего как сущего, и утверждения сущего в том, "в чем" и "из чего" Присутствие присутствует);
2) как Небытие–в–мире (тут Бытие–в–мире дано в модусе его ничтожения через внутримирную данность Небытия[41]);
3) как Ничто–в–мире (способом пустого, формального присутствия, присутствия без смысла, без Бытия как того начала, которое придает сущему смысл (осмысленность); человек как Ничто–в–мире получает от Ничто формальную копию смысла – значение, лишенное внутренней связи с Бытием).
Действительная данность Другого человеку (как месту присутствия в мире Другого–как–Бытия, благодаря которому Другое оказывается Другим "в мире", а мир оказывается для этого «места» чем–то "другим", то есть присутствующим) или, иначе, включенность человека в онтологическую структуру Другое–в–мире нечасто переживается им как данность Другого. Как собственно Другое оно чаще всего "прячется", "скрывается" в вещах, которые Присутствие понимает и с которыми повседневно имеет дело. В вещах Другое дано несобственно, то есть как "другое", как "другие вещи". В повседневном опыте Другое включено в онтологическую структуру (Другое–в–мире) в модусе Бытия–в–мире, давая человеку возможность быть в мире осмысленно, понимать его. Другое как Бытие чувственно дано человеку (становится предметом чувства) только в особых аффирмативных эстетических расположениях, в обыденной же жизни оно хотя и присутствует, но эстетически не дано как что–то особенное, как что–то Другое. Именно поэтому эстетическое не совпадает с чувственным. Чувственная данность "другого", в которой Другое скрыто, – наиболее распространенный, расхожий способ чувственной данности мира и само–данности (то есть данности человека самому себе в само–чувствии "себя" как сущего). Только в некоторых случаях присутствие Другого (как Бытия) само оказывается данностью, и в этих–то как раз случаях мы с полным основанием можем говорить об эстетической данности Другого. Другое как Бытие всегда аффирмует, утверждает человека как Присутствие, а вещи как присутствующие "в мире", но утверждая сущее (человека, вещи), Бытие "скрывается" в аффирмуемом, так что при этом само Бытие (Другое) здесь не утверждается как Бытие, как Другое всему сущему, а потому не дано Присутствию непосредственно. Другое–Бытие дано человеку как его мета–физическое начало только в особых ситуациях. Эти ситуации можно назвать событиями само–аффирмации, самоутверждения Другого–Бытия в первично утвержденном им сущем ("другом"). В этих ситуациях не только открыто и утверждено "другое", сущее, но в этом "другом" само Бытие утверждается как данность, оно здесь так–то и так–то расположено в "другом" (сущем). В них человек имеет дело с чувственной данностью Другого как чистой эстетической аффирмацией человека и как с чистой само–аффирмацией Другого в "другом". Когда мы говорили выше об "эстетике утверждения", мы имели в виду именно событие чистой эстетической аффирмации, то есть ситуацию, когда Присутствие напрямую имеет дело с Бытием. Эти особенные ситуации и состояния надо отличать от форм и способов повседневной аффирмации сущего. Эстетическая данность – это такая чувственная данность, в которой дано Другое (как Бытие, Небытие или Ничто). Собственно эстетическая данность Другого – есть данность Другого в вещах, в "другом" (пусть даже этим "другим" был бы человек, а не вещь вне его).
Другое как Бытие дано человеку (становится предметом чувства) только в особых аффирмативно–эстетических расположениях, в обыденной же жизни оно хотя и присутствует, но эстетически не дано, не дано как что–то Особенное, как что–то Другое. Именно поэтому, повторим еще раз, эстетическое не совпадает с чувственным. Чувственная данность "другого", в которой Другое скрыто, – наиболее распространенный, расхожий способ чувственной данности мира и само–данности (то есть данности человека самому себе в само–чувствии "себя" как сущего). Только в некоторых случаях присутствие Другого (как Бытия) само оказывается данностью и в этих–то особых случаях мы с полным основанием (в нашей системе координат) можем говорить об эстетической данности Другого. Но всего этого нельзя сказать о данности Другого как Небытия или как Ничто.
В утверждающих, аффирмативных эстетических ситуациях человек присутствует в мире и понимает чувством (можно даже сказать – «всем своим существом»), "для чего" он присутствует, в то время как в ситуации отвержения (отверженности от Бытия) он это понимание утрачивает[42]. В тех эстетических ситуациях, где вместо Бытия дано Ничто (в форме тоски, хандры, скуки), Присутствие присутствует, но не знает, "зачем", а в расположениях, имеющих своим основанием данность Небытия (безобразное, ужасное, жуткое), Присутствию угрожает утрата самой способности присутствовать, быть человеком, это ситуации, в которых проблематичным становится само "присутствие духа" в человеке, сам его онтологический статус как присутствующего сущего. Данность Другого как Небытия и как Ничто – это опыт мета–физического "отвержения" Присутствия. Тут человек так или иначе "падает духом", "теряет присутствие духа". Тут мы имеем дело с «метафизически отверженным» человеком.
Встреча с Другим как Небытием далека от обыденного самочувствия и поэтому всегда воспринимается человеком как некое событие. Данность Другого как Небытия вызывает в человеке реакцию отшатывания от того, что угрожает самой его способности присутствовать в мире. До тех пор, пока Другое не изменит формы своей данности, он ничем не может быть "занят" и ничем не может себя занять.
Присутствие Другого в модусе пустоты Ничто экзистенциально тревожит, томит, опустошает человека. И хотя Ничто (в настроениях тоски, хандры или скуки) не занимает человека так, как это "делает" Небытие, оставляя его свободным для "дел", дела тут "не идут", они как–то сами собой "отпадают" от тоскующего, так что он может "занять" себя ими лишь механически и делать их только "по инерции", "волей–неволей". Данность Другого как Ничто – такая онтолого–эстетическая ситуация, попав в которую нельзя ее не заметить как эстетически особенную ситуацию как особенное состояние; Инаковость тоски или скуки невозможно скрыть от себя, так как она есть то, что дано перед всем "другим" и вместе со всем "другим", в чем и среди чего находит себя Присутствие.
Эти "отвергающие" формы данности Другого, нанося ущерб (Другое как Ничто) или угрожая самой его способности присутствовать в мире (Другое как Небытие), не могут не быть чем–то особенным для Присутствия, чем–то отличным от того, «как оно есть» ему в обыденных для него ситуациях и состояниях. Отвергающие модусы Другого, когда они имеют «место», всегда воспринимаются человеком как событие, как эстетически выделенное его выпадение из потока повседневности, поскольку в нем ставится под вопрос не «что–то», а само человеческое в человеке, его способность присутствовать, а не просто наличествовать в мире. Другое в его утверждающей и отвергающей данности всегда есть то, "что" отверзает наши чувства (по–разному в разных эстетических ситуациях) для восчувствования мета–физического начала Присутствия и одновременно есть то, "что" каждый раз по–разному дано этим эстетическим чувствам как восчувствованиям Другого.
Таким образом, эстетическое переживание, эстетический опыт следует рассматривать и описывать во всей его полноте, а это значит, что "область эстетического" должна включать в себя не только испытание Другого как истока мирности мира, но и Другого как бездны, лежащей в основании мира, Другого как эмпирически непреодолимой хаотичности, незримо "шевелящейся" под светлыми образами сущего[43], и в любой момент готовой "показать себя", открыться человеку своим жутким зиянием[44]. Онтологическая эстетика должна включать в себя также опыт Другого как Ничто, онтолого–эстетически обесцвечивающего и обессмысливающего все сущее. Предметом нашего анализа как раз и будет эстетика Другого как Бытия, Небытия и Ничто.
Понятие онтологической дистанции в контексте разделения эстетики на эстетику утверждения и эстетику отвержения
Итак, все расположения могут быть описаны в рамках трех основных модусов (модусов Бытия, Небытия и Ничто) эстетической актуализации Другого. Эстетика Бытия может быть "промаркирована" как чувство полноты присутствия "я" в мире (чувство полноты "я" и "мира"); эстетика Небытия – как чувство чуждости "я" миру, а мира – "я"; эстетика Ничто (эстетика отсутствия Бытия) – как чувство пустоты мира и пустоты "я".
Человек как Присутствие, как особая онтологическая структура (Другое–в–мире), как фактично расположенное в мире и понимающее в нем существо в трех указанных способах присутствия эстетически по–разному переживает изменения в онтологической структуре Присутствия в зависимости от того, как «заполнено» в ней место «Другого». Заполнение его Бытием, Небытием или его незаполненность (Другое как Ничто), пустотность означает для человека онтологически разные формы отношения к миру и к самому себе.
Человек как Другое–в–мире (как чело–век) повседневно присутствует способом Бытия–в–мире, причем Бытие в этом повседневном «бывании» (в быту) – потаенно, сокрыто от него, и только в ситуации эстетического расположения Другое «громко», «вслух» заявляет о себе, «окликает» человека, эстетически «дает знать о себе»: мы начинаем чувствовать Другое через то, как дан нам мир и как даны себе мы сами. В своих расположениях Другое извещает о себе по–разному. Данность Другого воспринимается как полнота, чуждость или пустота «я» и «мира».
Различие в данности Другого как Бытия, Небытия и Ничто может быть выражено через описание изменяющейся "дистанции" в отношении "я" к "миру" и к самому себе как части мира. Понятие дистанции тут имеет онтологический (мета–физический), а не "физический" (онтический) смысл и соответствует нашему восприятию 1) мира как полного (мира полного смысла, мира–наполненного–смыслом, утвержденного в Бытии), 2) мира как чуждого (обессмысленного, отторгнутого от Бытия), 3) мира как пустого (мира, не осмысленного в Бытии, но имеющего формальные признаками осмысленности).
Таким образом, эстетическое событие всегда есть событие "установления" или "уничтожения" дистанции между "я" и "другим" (даже если этим "другим" в автореферентных эстетических ситуациях исходно и являюсь я сам). Эстетическое событие как актуализация и в Присутствии, и в "неприсутствиеразмерном" сущем Бытия, Небытия или Ничто всегда означает или утверждение или отвержение онтологической дистанции между человеком и сущим.
Попробуем раскрыть эту мысль подробнее.
1. Для начала попытаемся разъяснить суть того, что здесь названо "дистанцией" применительно к любому эстетическому событию, поскольку мы утверждаем, что эстетическое есть способ нашего бытия, в чьем контуре нам дано чувство онтологической дистанции.
Эстетическое событие как встреча с Другим не может не давать чувства дистанции между мной как эмпирическим существом (как "просто сущим") и Другим как данным "во мне" (в опыте сверхчувственной "глубины" чувства) и "вовне" (в опыте Другости "другого"). Открытие Другого дает человеку возможность эстетически прочувствовать онтологическое различие, онтологическую дистанцию между сущим (в том числе и собой как сущим) и Другим (как Бытием, как Небытием и как Ничто). Эта дистанция может быть дана, прочувствована или относительно или абсолютно, в зависимости от того, идет ли речь о собственной (безусловной, актуальной) или несобственной (условной, относительной) данности Другого.
Встреча с Другим открывает человеку близость Другого, имманентность трансцендентного: Другое не "где–то", а здесь, "вот–тут", в нем и перед ним, в предмете, который "прекрасен" или "страшен"[45]. Эстетическое расположение, таким образом, дает опыт Другого в одновременности его "близи" и "дали". Эта онтологическая "близь" и "даль" в отношении человека к Другому дана ему одновременно, а не «по порядку», не «по очереди». Единство близи и дали (чувства имманентности и трансцендентности Другого) или утверждаются или отвергаются в событии встречи с Другим. Онтологическая близость и даль неотъемлемы от любого эстетического события и любого эстетического расположения (в особенности же они неотрывны от "абсолютной эстетики" прекрасного, безобразного, возвышенного, ужасного, затерянного, ветхого, юного и т. д. поскольку здесь эти даль и близь даны не как потенциально бесконечные, а как актуально бесконечные близь и даль).
2. Любой эстетической ситуации присуще "обостренное" чувство онтологической дистанции, которое, как мы уже отмечали, по–особому являет себя в нашем опыте мира в его полноте, чуждости и пустоте. Как же переживается дистанция в событии данности Бытия, Небытия и Ничто?
Эстетика Бытия (в таких расположениях, как "беспричинная радость", как "прекрасное", "возвышенное", "затерянное", "ветхое", "юное", "мимолетное") утверждает сущее в его способности присутствовать; эстетика Бытия – это великое онтологическое "да будет!", утверждающее онтологическую дистанцию (в единстве близи и дали) между мной и миром в той полноте и самодостаточности, которую обретает "другое" в его восприятии как прекрасного, возвышенного, ветхого, etc...). Здесь онтологическая дистанция между Другим (как Бытием) и сущим эстетически утверждается (то есть открывается чувственно, как чувственная данность) и в то же время снимается в чувстве сверхчувственной полноты присутствия Другого–Бытия в вещи и в человеке. Другое со–единяется с "другим", открывает себя "в" "другом", утверждая при этом его "другость" мне, от–деляет меня от него как другое мне, как "мир": мы чувствуем, что предметы в эстетической ситуации – это совершенно особенные предметы, далекие от самих себя как "просто предметов", другие им и самим себе как "просто предметам". Эстетически утверждаемые предметы "ближе" нам, чем предметы повседневности, и, одновременно, "дальше" от нас, они – особенные, другие. В расположениях эстетики утверждения даль и близь, "другое" и "Другое", чувственное и сверхчувственное даны "нераздельно и неслиянно": Бытие нераздельно со–единено с сущим, которому и в котором оно дано, присутствует, и в то же время Бытие не сливается с сущим, "не слито" с ним, бесконечно далеко от него.
Эстетика Небытия (в таких расположениях, как "ужасное", "страшное", "безобразное"), в противоположность эстетике Бытия, есть событие онтологического отвержения Присутствия, оно отнимает у сущего его способность присутствовать в мире, оно разрушает Присутствие. Это происходит потому, что в опыте эстетической данности Небытия происходит онтологический "коллапс" дистанции между "я" и "миром", что одновременно означает выпадение человека из структуры "Другое–в–мире". Данность Небытия означает, что человек находится в ситуации "духовного умирания", когда распадется онтологическая структура Присутствия. Если онтически человек, бывает, попадает в ситуацию "обморока" (или, скажем, "клинической смерти"), из которой он возвращается к "жизни", то и "онтологический обморок" человека (обморок человечности как способности присутствовать в мире[46]) есть расположение, в котором структура Присутствия сохраняется в форме Небытия–в–мире, но это – структура разрушающегося Присутствия, ситуация, когда Другое как Бытие замещается, но еще не замещено Небытием, когда дистанция между "я" и миром "схлопывается", но еще не "схлопнулась", не "коллапсировала" окончательно. Так что хотя мы и говорим здесь о Небытии–в–мире как особой структуре Присутствия, но в строгом смысле – это ситуация замещения Бытия–в–мире на Небытие–в–мире в еще сохраняющейся от полного разрушения онтологической структуре Присутствия (Другое–в–мире). Небытие–в–мире – это свершающееся с–ума–сшествие, и как таковое оно есть опыт отсутствия в мире, которое может в конце концов привести к превращению человека в "неприсутствиеразмерное" существо. В ситуации, когда онтологическая структура Присутствия разрушается, но еще до конца не разрушена, человек воспринимает мир не просто как "другое" (что характерно для обыденного способа присутствия в мире) и не как Другое в "другом" (не как Полнота "другого"), а именно как нечто Чужое, отчужденное от "меня", выпавшее из структуры Присутствия. Чужой мир – это особенный, другой мир, мир, который отчуждает меня от мира и меня от меня. Переживание вещей, окружающего мира как чужих, чуждых свидетельствует о ситуации коллапса онтологической дистанции, свидетельствует о выпадении Присутствия из Бытия в Небытие. Мир тут как бы "набрасывается" на меня, он агрессивен, активен в своей напирающей на меня Другости как чуждости, так как (с)охраняющая Присутствие онтологическая дистанция, задаваемая Другим–Бытием, в этой ситуации распадается (хотя и не распалась окончательно).
Человек перестает "владеть" миром и собой, не он здесь "держит мир", а мир начинает одерживать над ним верх, угрожая ему полным "одержанием", превращением его в "одержимого" миром. Одержимый миром ("миряк"[47]) "выпал" из Присутствия в "отсутствие".
Эстетика Ничто (в расположении "тоски" и ее автореферентного модуса – "хандры"), в отличие от эстетики Небытия, формально не разрушает онтологической дистанции, но содержательно "опустошает", "уплощает" ее, делает "призрачной". Мир дан, формально дистанция по отношению к миру, к вещам мира сохраняется, но онтологически она отвергается.
Мир и "я" присутствуют, но присутствуют формально, а это значит, что Присутствие здесь отвергается как онтологически наполненное, осмысленное присутствие. Здесь "я" таким образом относится к миру, к вещам и к самому себе, что онтологическая дистанция реализуется формально и возникает специфический "зазор" между чувством онтологической пустоты вещей и их формальной определенностью, осмысленностью. Обычные вещи оказываются как бы отчуждены от самих себя, от своих собственных смыслов (значение вещи как бы отчуждено тут от ее экзистенциальной, онтологической значимости, полновесности, "осмысленности"). Вещи вроде бы есть, присутствуют, но не понятно (уже на уровне их восприятия), для чего они присутствуют. Онтологическая "пустота вещей", обнаруживаемая в них в ситуации данности Ничто, делает их чуждыми самим себе, ибо тут они отвергнуты в своем "для чего". Окружающие человека вещи становятся чужими Присутствию в смысле отсутствия заинтересованности в них. Онтологическая дистанция выхолащивается, Присутствие отвергается как полноценное Присутствие.
Данность Другого как Ничто проводит границу между формальным присутствием сущего и его "действительным" отсутствием (нечто есть, но так, что его словно бы и не было). Пустой мир чужд человеку как Присутствию, человек отчужден от мира, а мир – от человека, и хотя формально человек как Присутствие здесь "удерживает" мир, но онтологически он его удержать не может, и мир угнетает человека своей "пустотой", «бессмысленностью».
Таким образом, эстетика Ничто может быть охарактеризована как содержательный коллапс ("выхолащивание") онтологической дистанции, как утрата вещами глубинной осмысленности, при сохранении осмысленности формальной и, следовательно, формальной дистанции между миром сущего и человеком.
И в случае встречи с Бытием, и в случае встречи с Небытием, и в случае встречи с Ничто мы наблюдаем "всплеск", "вспышку" "чувства существования" и – одновременно – чувства онтологической дистанции, без которой нет человека как Присутствия, но при этом в одном случае мы имеем онтолого–эстетическую ситуацию утверждения онтологической дистанции, а в другом – ситуацию полного или частичного ее разрушения (отвержения). Все сказанное выше о различии эстетических данностей в горизонте переживания "другого" в его онтологической полноте, пустоте или чуждости, должно послужить нам в качестве методологического принципа анализа эстетических расположений.
[1] Рильке Р. М. Новые стихотворения. М., Наука, 1977. С. 271.
[2] У В. Даля читаем: "Диво ср. чудо, невидаль, диковина... <...> Дивный <...> чудный, чудесный, изумительный, удивительный, редкостный; прекрасный, превосходный... <...> Дивиться чему, удивляться, чудиться, даться диву" (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб.: ТОО "Диамант", 1996. Т. 1. С. 435).
[3] Введя эстетическое как особый способ человеческого бытия через понятие "Бытие", мы тем самым уже допустили возможность включить в область эстетики чувственное переживание того, что можно назвать "Небытием". Собственно о Небытии как квазипредметности эстетического опыта Другого речь у нас пойдет ниже. Здесь же мы хотим указать на то обстоятельство, что определение эстетики как феноменологии эстетического опыта (эстетического опыта Другого) как опыта Бытия (без упоминания Небытия) вполне законно, поскольку введение Бытия как предмета эстетики имплицитно уже предполагает возможность рассматривать в качестве предмета эстетики также и Небытие как негативный модус Другого. (Правда, это только возможность, которая эмпирически реализуется далеко не в каждом опыте осмысления эстетических феноменов.) Если уж говорить о данности Другого в чувственном восприятии, вполне законно начать разговор о Другом с Бытия. Опыт Небытия возможен только потому, что возможен опыт Бытия; если нет Бытия, то нет и Небытия. Небытие есть (присутствует), если есть Бытие; положительное Ничто (Бытие) всегда опережает для нас как сущих отрицательное Ничто (Небытие). Было бы не вполне корректно вводить эстетическое как особую сферу человеческого опыта через Другое как Небытие. Мы поступим правильнее, если введем эстетическое через Другое как Бытие. Важно, однако, не останавливаться на Другом как Бытии и иметь в виду те формы эстетического опыта, которые выходят за границы эстетики Бытия ("ужасное", "страшное", "безобразное", "тоскливое").
[4] Обращаясь к понятию Dasein, введенному М. Хайдеггером в рамках "фундаментальной онтологии", мы используем его в переводе В. В. Бибихина, который предложил в качестве русскоязычного эквивалента Dasein ввести в философскую речь слово "присутствие". Однако для того, чтобы специфический смысл слова "присутствие" (Dasein) не сливался с неизбежно возникающим в русском тексте его нетерминологическим использованием, мы во всех тех случаях, когда речь идет о Dasein, будем писать "присутствие" с заглавной буквы (то есть как "Присутствие").
Несмотря на критику со стороны специалистов перевода Dasein через «Присутствие», мы полагаем, что его употребление на месте Dasein в русскоязычных текстах предпочтительнее, чем перенесение немецкого слова в русский текст без перевода. Признавая, что этот перевод не идеален, мы тем не менее считаем, что в данном случае лучше несовершенный пере–вод смысла понятия, чем отказ от перевода. Дело в том, что употребление в русском тексте немецкого Dasein отсылает нас к Хайдеггеру, а русское "Присутствие" к самой сути дела, которую имел в виду немецкий философ, тем самым перевод располагает не к тому, чтобы правильно понимать то, как понимал Dasein Хайдеггер (задача историка философии, «специалиста по Хайдеггеру»), а к тому, чтобы мыслить с помощью этого термина само Присутствие как то, о чем мыслил Хайдеггер. Слово "Присутствие" располагает к такой "непочтительной" (но на философское творчество ориентированной) рецепции Dasein в русскоязычном философском сообществе. Здесь мы присоединяемся к тому, что пишет по поводу перевода Dasein В. А. Конев: "...Вводя термин Dasein в русский текст, мы сразу лишаем саму философию Хайдеггера возможности укоренения в российском сознании и российской культуре. Dasein делает эту философию чем–то другим для нас, мы сразу знаем – это Мартин Хайдеггер, создатель особой экзистенциальной философии... Поэтому, если мы хотим, чтобы самая значимая философия ХХ века вошла в нашу культуру, а не просто стала достоянием профессионалов, необходимо для ее основного понятия найти не просто точный перевод, но такой эквивалент в русском языке, который мог бы "потянуть" за собой большой шлейф ассоциаций. С этой точки зрения... перевод Dasein... как "присутствие" удовлетворяет этим требованиям" (Конев В. А. Критика способности быть (Семинары по "Бытию и времени" Мартина Хайдеггера). Самара: Изд–во "Самарский университет", 2000. С. 17–18).
[5] Ясно, что такое понимание эстетики и эстетического противостоит тем "многоаспектным" подходам к "эстетическому", которые говорят об онтологии эстетического как об одном из аспектов его философского рассмотрения.
[6] Бибихин В. В. Общение до языка (детский лепет) // Диалектика общения: Гносеологические и мировоззренческие проблемы. М.: Б. и., 1987. С. 123–124.
[7] Там же. С. 124. Дети (дети младенческого возраста) некоторое время присутствуют в мире одним только своим расположением: они плачем, смехом, улыбкой, криком или лепетом выражают свое понимание "другого" и свое отношение к другому. Мир, "другое", которому открыт ребенок и на смену состояний которого он так чутко реагирует, дан ему в смене модусов его "общего чувства", причем динамика "общего чувства" не связана (необходимо) с восприятием каких–либо предметов: "Комплексы переживаний, соответствующие лепету, развертываются на совершенно ином уровне, чем те понятия и смыслы, которые мы можем предложить детям, и <...> состоят из текучих ощущений какого–то передвижения и сталкивания нетождественных масс, сопровождающихся быстро сменяющимися впечатлениями удовлетворения и неудовлетворения. Орган восприятия этой ритмической смены "состояний мира" и как–то связанных с ними удовольствия и неудовольствия можно назвать "общим чувством", которое мало зависит от качества и количества показаний органов чувств, хотя имеет свою тесную координацию с реальностью" (Бибихин В. В. Там же. С. 120).
[8] Конечно, это "общее чувство" как расположенность ребенка в мире «равноисходно» есть также понимание и артикуляция другого в языке, а в нашем случае – в "лепете". И понимание, и язык (пусть и такой язык, как "лепет") есть там, где другое уже открыто сущему.
[9] Мы вводим здесь термин "эйстетическое", "эйстетическая данность" для того, чтобы отличить чувственное вообще (эйстетическое) от особого рода чувственных данностей (данностей Другого), которые мы называем "эстетическими" и которые, собственно, и являются предметом нашего анализа.
[10] Интересно, что и предельно широкая гносеологическая трактовка эстетического, и сужение его до чувства "прекрасного" (объект эстетических суждений – прекрасное как совершенство, познаваемое через чувства) были намечены еще Александром Баумгартеном, (см.: Баумгартен А. Эстетика // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 452–453), который, как известно, первым обогатил философский словарь термином «эстетика». В дальнейшем оба баумгартеновских значения "эстетического" были реализованы Кантом, который, начав с предельно широкой его трактовки (в "Критике чистого разума"), закончил, – повторяя в этом отношении путь, проделанный Баумгартеном, – сужением (в "Критике способности суждения") области эстетического знания до аналитики прекрасного и возвышенного.
[11] Ощущение горечи или переживание красноты не может быть адекватно переведено в слово (дальтоник никогда не узнает на уровне переживания , что такое красный цвет) и навсегда останется другим по отношению ко всем своим вербальным рационализациям. Никакое рациональное знание о цветах не даст дальтонику знания красного и зеленого, то есть не позволит на деле распознавать в красном – красное, а в зеленом – зеленое. Никакая рациональная презентация красного не может заменить присутствия красного в ощущении так же, как никакое рациональное описание эстетического чувства ветхого или прекрасного не сможет заменить живого переживания чего–то как ветхого или прекрасного. И эстетическое чувство и ощущение – до–словны. Различие дословности "просто ощущения" от дословности эстетического восприятия и переживания лежит в событийности последнего.
[12] Уже здесь нелишне будет отметить, что становление Другим захватывает в равной мере и человека, и созерцаемую им вещь (когда эстетический опыт связан с созерцанием). Эстетическое событие – это событие рождения и смерти нового существа, человеко–вещи, своего рода эстетического кентавра. Его рождение нельзя предсказать заранее. С выходом из конкретной эстетической ситуации эстетический кентавр умирает. Его нет вне эстетического события встречи и сочетания вот–этого человека и вот–этого дерева. Не дерево соединило с собой человека, и не человек по своему произволу "погрузился" в созерцание дерева, но "что–то" третье соединило "в Красоте" два существа, человека и дерево, в новое, "кентаврическое" единство, и этим третьим элементом будет то, что мы назвали Другим (Иным). (Проблематика становления–предметом, "становления человека не–человеком" получила своеобразное и интересное развитие в книге Ж. Делёза и Ф. Гваттари "Что такое философия" в разделе "Перцепт, аффект и концепт". См.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия. М.: Институт экспериментальной психологии; СПб.: Алетейя, 1998. С. 207–255.)
[13] Одна и та же вещь (для одного и того же человека и для разных людей) может то существовать, то не существовать (актуально) как предмет эстетического опыта. Вот почему, когда мы говорим об эстетических "качествах", например о красоте вещи или о ее ветхости, необходимо иметь в виду, что, употребляя слова "ветхая", "красивая", "большая", "старая", мы не всегда определяем собственно эстетическое "качество" предмета (то есть не всегда используем эти слова как эстетические понятия).
Во–первых, мы часто называем "ветхим", "красивым", "возвышенным" и т. п. "что–то", что принято в данном культурном кругу считать таковым, но в отношении чего сами мы не имеем живого эстетического опыта. Во–вторых, мы склонны давать эстетические определения вещам, в отношении которых мы когда–то имели опыт их эстетического восприятия, что само по себе не гарантирует того, что в момент суждения о них они актуально будут даны как ветхие, прекрасные или возвышенные. Но вещь, актуально не находящаяся в поле эстетической данности Другого, не может с полным правом именоваться ветхой, прекрасной, возвышенной и т. д. Приветствие ("Как я рад вас видеть!") в ситуации действительной радости от встречи и в ситуации равнодушия к тому, кого приветствуешь (приветствие как жест цивилизованного человека), – это по сути два различных по своему онтологическому статусу приветствия. Для внешнего наблюдателя ситуации идентичны, но экзистенциально они коренным образом отличаются. Нечто подобное происходит и в наших эстетических суждениях.
В–третьих, эти определения ("красивая", "ветхая", "старая", "большая") могут указывать не на эстетическую характеристику вещи и чувства, а на функциональное совершенство предмета, на его годность/негодность ("красивая" вещь воспринимается как "хорошая", "добротная", "прекрасная" – как "очень хорошая", а "ветхая" – как "негодная к употреблению"), на ее физическую величину («очень большая» гора) или на ее возраст ("старый" дом). Смещение бытовых, исходных смыслов происходит в силу многозначности слова и невозможности жестко зафиксировать то, что эти слова обозначают как термины, используемые для «эстетических определений», как термины, отличающие феномены «эстетического мира» от явлений иных «миров» и того, что они же обозначают на уровне феноменов, а не явлений. Одна и та же вещь, названная "красивой" или "ветхой", может быть телом совершенно различных восприятий и, соответственно, состояний человека, а слова "красивое" и "ветхое" могут выражать совершенно различные способы его (человека) бытия в мире. Одно дело, когда вы имеете дело с негодной вещью, которую "давно пора отправить на свалку", и совсем другое, когда вы воспринимаете вещь (а через нее и мир) в модусе ее эстетической ветхости и погружаетесь в созерцание ветхого как в созерцание временности сущего.
[14]Звездное небо как объект физического наблюдения обладает определенными качественными и количественными характеристиками, которые стабильны и в масштабах человеческой жизни практически (для нашего эмпирического наблюдения) неизменны: то, что мы видим на небе сегодня, мы увидим и завтра, то, что видишь на нем ты, увидит и другой. Зато эстетическое восприятие неба как чего–то возвышенного не есть постоянное "качество" неба: сегодня я чувствую необыкновенный подъем, созерцая звездное небо, а завтра я могу смотреть на небо вполне равнодушно, и это будет уже другое, эстетически «мертвое» небо. Аналогичным образом следует различать, например, текст литературного произведения от него же как художественного про–из–ведения, которое событийно свершается. Свойства текста, претендующего на то, чтобы быть художественным, – константны (вариативна – в связи с разнообразием историко–культурных и экзистенциальных контекстов – лишь интерпретация текста, но последняя изначально предположена как способ существования текста), а вот художественность литературного произведения – неналична, она событийно мерцает (подробнее об этом см.: Лишаев С. А. Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность. Самара, 2003. С. 244–263).
[15] Другое, взятое само по себе, по ту сторону чувственно воспринимаемой предметности, сопровождающей его опытную данность человеку, может быть определено только апофатически, как "ни–что". Только соединившись с какой–либо предметностью, с "чем–то", Другое обретает форму "возвышенного", "прекрасного", "ветхого", "мимолетного", "тоскливого"… и эстетически открывает себя.
[16] Если в одном сущем чего–то больше или меньше, чем в другом (ума, силы, красноты, величины и т. д.), то возникает соблазн приписать (по аналогии) сущему также и такие "растяжимые" эстетические свойства как «красота», «старость», «молодость», «уютность» и т. д. самим вещам в качестве их объективных характеристик, то есть мыслить эстетические свойства вещи как объективно ей присущие и поддающиеся точному описанию параметры строения, формы, окраски, etc. Конечные, всегда условные вещи нашего эмпирического опыта провоцируют на то, чтобы растяжимая, условная "красота" вещей мыслилась аналогично их "красноте", физической величине, силе и т. п. К этому подталкивает и то обстоятельство, что восприятие красоты или старости (древности) неотделимо от созерцания вполне определенных характеристик их внешнего вида. То, что старые (древние) вещи обладают некоторыми объективно фиксируемыми физическими проявлениями собственного возраста и доступны объективному описанию, еще не дает нам права утверждать, что эстетически воспринятая старость (древность) есть некое объективное свойство вещи. Физическая старость и эстетическая старость – при всем внешнем сходстве – вещи весьма далекие друг от друга.
[17] Так же, как "не находится у нас под рукой" наша способность понимать мир, верить в Бога или осуществлять этический контроль над своим поведением (феномен совести). Это те способы человеческого бытия, на основе которых могут развиться некоторые специфические, "приобретенные трудом" эмпирические способности, которые всегда "под рукой". Способы человеческого бытия в мире есть его трансцендентальные способности, "вещи в себе", действующие в человеке и иногда ему себя открывающие в виде особых феноменов: голоса Божия, мистического видения, мук совести, видения Красоты, поэтического вдохновения... Мы можем их описывать, анализировать, интерпретировать только постфактум, а потому здесь в принципе невозможен научный эксперимент, то есть рационально контролируемый опыт, опыт, параметры которого заданы наперед. В центре внимания философской эстетики находится эстетический способ бытия человека. Так понятый предмет философско–эстетической рефлексии конституируется философией лишь вторичным образом на основе данности эстетического в эстетических феноменах.
[18] То, что мы называли эстетическим событием с внешним референтом в противоположность автореферентному эстетическому событию, можно терминологически выразить и как противоположность экзо– и эндогенной эстетической ситуации.
[19] В термине "расположение" «свернуты» важные для нас смысловые коннотации: во–первых, он указывает на кого–то (или на что–то), кто расположился на "чем–то", во–вторых, этот термин имплицитно содержит возможность трактовать то, на чем расположилось расположившееся, и как некую единичную вещь, и как ряд вещей (отряд может расположиться на ночлег на одном, на двух или, скажем, на трех холмах).
[20] Заметим также, что не следует отождествлять созерцательное расположение человека и акт эстетического созерцания (например, ветхого тела, прекрасного тела) как событие. Кроме того, эстетическое созерцание отнюдь еще не исчерпывает возможных форм отношения человека к эстетической предметности. Некоторые из "отвергающих" эстетических расположений вовсе не предполагают созерцания предмета (предметно–пространственной среды), но не перестают быть эстетическими расположениями. В этой связи хотелось бы возразить тем философам, для которых эстетическое тождественно созерцательной точке зрения на вещь. Например, у А. Банфи читаем: "Если в созерцании эстетическая точка зрения является центральной, а все остальные разновидности опыта ее подкрепляют, то могут быть и другие быстротечные мгновения, когда наш непосредственный опыт неожиданно переходит в созерцание. В этих случаях эстетическое не играет ведущей роли, а внезапно оказывается в ряду иных ценностей, которые оно лишь на мгновение подчиняет себе и придает им определенную окраску" (Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989. С. 355). Проводимое Банфи противопоставление эстетического иным формам человеческого опыта показывает, что для него созерцание полностью "покрывает" собой всю область эстетического, так что неэстетическое, "жизненное" есть одновременно и несозерцательное, практическое отношение человека к миру. В этом пункте его позиция совпадает с позицией классической эстетики, которая была преимущественно эстетикой чувственного созерцания "чтойностей", а не эстетикой становления, не эстетикой "вовлеченности" и "событийности".
[21] О спонтанном рождении эстетических ситуаций писал в свое время тот же А. Банфи: "Мы окружены множеством потенциальных возможностей для проявления эстетической интуиции, она всегда у нас начеку, потому что любой жизненный опыт может перерасти в эстетический. Возьмем в качестве иллюстрации любые обстоятельства из тех, которые обычно приводят к возникновению эстетического момента. Пусть это будет, например, восхождение в горы. В этом случае наш опыт слагается преимущественно из жизненных ценностей: широты горизонта, глубокого дыхания, здоровых усилий, столь приятно ощущаемых организмом, взгляда на местность с высоты, отчего меняются реальные пропорции и возрастает радостное чувство жизни. Эстетическая точка зрения вклинивается в эти ощущения лишь время от времени, и тогда в зависимости от нее меняется взгляд на вещи, отодвигая другие ценности на задний план. На мгновение я перестаю ощущать себя человеком, который трудится, карабкается, живет, наконец, и превращаюсь в чистого созерцателя, который мечтательно взирает на открывающуюся перед ним панораму. Стоит мне заметить на горизонте облачко или почувствовать порыв ветра, как равновесие созерцательного состояния нарушается и я снова оказываюсь захваченным жизненными переживаниями" (Банфи А. Указ. соч. С. 355).
[22] Аналитику художественно–эстетических расположений см. в книге: Лишаев С. А. Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность. Самара, 2003.
[23] В данном случае мы пытаемся обратить внимание на то обстоятельство, что революция в способе бытия вещи на ее переходе от явления к феномену по самой его сути не может быть детерминирована сущим, если мыслить феномен как то, что "само–себя–по–себе–кажет" (См.: Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 31). Эта невозможность детерминации феноменальной метаморфозы сущего в границах эстетического события касается не только сущего, оказавшегося в "поле зрения" Присутствия, но и самого Присутствия. Присутствие (Dasein), по Хайдеггеру, есть особенное сущее, понимающее в своем бытии, и как особого рода сущее (отличное от Бытия), Присутствие не властно осуществлять эстетические события, то есть не может по своей воле делать вещи "эстетическими", "феноменальными" вещами, "человеко–вещами". Превращение явления в феномен, сущего в присутствиеразмерную вещь происходит силой Другого, а сущее может лишь способствовать этому. Вещь становится эстетически притягательной, притягивающей к себе, когда в ней, говорили мы, "чувствуется" Другое, но это Другое, если оно действительно Другое (не сущее), не может вкладываться в вещь, в сущее эмпирическим субъектом, так же как оно не может быть "выделено", находящимся в поле зрения человека неприсутствиеразмерным сущим. Вещь становится феноменальной (присутствиеразмерной) – и это надо подчеркнуть особо – не только на уровне эстетики безусловного, но и на уровне эстетики условного, когда Другое в вещи хотя и обнаруживается через нее и присутствует как что–то особенное в ней, чувствуется, но при этом дано несобственно, не как Другое (Иное сущему). Тут, в границах относительной эстетики, вещь видится как более или менее "другая", но эта ее эстетическая "другость", «особость» по сравнению с чувственной (то есть эстетической в широчайшем смысле этого слова) данностью этой же вещи, по сравнению с данностью других ("неэстетически сущих") вещей, как раз и указывает на ее выделенность присутствием Другого. В рамках эстетики условного (в пределах таких расположений, как "красивое", "большое", "старое" и т. п.) Другое кажет себя "несобственно", но все–таки кажет, отделяя эстетически звучащую для нас вещь от вещи эстетически беззвучной.
[24] Для подкрепления такого понимания эстетического события сошлемся на мнение А. Банфи: "В эстетической феноменологии, ведущей идеей которой является трансцендентная идея эстетического, ...субъективные и объективные аспекты и формы оказываются... точками пересечения эстетического синтеза с двумя полюсами опыта. Отсюда следует, что принять один из них в качестве основы эстетического – значит поставить эстетический синтез в зависимость от той или иной его крайности и, следовательно, запутаться в противоречиях" (Банфи А. Указ. соч. С. 355).
[25] Пришвин М. М. Зеркало человека. М.: Правда, 1985. С. 474.
[26] Отметим и возможность ситуации равновесия в преэстетической готовности к эстетическому событию человека и вещи, которая усиливает общее преэстетическое напряжение и повышает вероятность свершения эстетического события.
[27] Пришвин М. М. Указ. соч. С. 483.
[28] Там же. С. 461.
[29] Впервые, как известно, две эти предельные возможности всякой мысли и всякого существования были продуманы еще Платоном, а затем детально разработаны неоплатониками в их медитациях над "единым" и "материей".
[30] О негативном эстетическом опыте философы говорят уже очень давно. Категория безобразного появилась в философии не позднее категории прекрасного. Но положительное исследование безобразного развивалось очень медленно или вовсе не развивалось. Не вдаваясь сейчас в детальный анализ историко–философского и историко–культурного феномена "избегания негативно–эстетического", отметим лишь, что позитивно–эстетический опыт признавался всеми культурами весьма ценным и заслуживающим внимания в отличие от негативного эстетического опыта, который рассматривался как а–культурный, а–социальный и вытеснялся на периферию рефлексивных усилий интеллектуальной и художественной элиты.
Традиционные общества больше ориентированы на прошлое, на сохранение свыше данного природного и социального порядка, на авторитет "правильного", признанного традицией эстетического канона "истинно прекрасного", а не на поиски небывалого. Негативная же эстетика базируется на де–стабилизирующем моменте "неопределенности" в эстетическом опыте, на опыте не замкнутом на "что". Возможен канон прекрасной формы, но канон безобразного, ужасного, тоскливого, жуткого – в принципе невозможен. Не случайно, что в прошлом интерес к негативной эстетике усиливался преимущественно в эпохи культурных кризисов и мучительного трансформирования привычных жизненных форм.
[31] Как известно, начало философскому обсуждению проблемы безобразного в искусстве положил в своей "Поэтике" Аристотель: "...на что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы" (Аристотель. Об искусстве поэзии. 1448b // Аристотель. Соч. в 4 т. М.: Мысль. Т. 4. С. 648–649). Таким образом, уже Аристотелем признавалась возможность внесения в искусство "безобразного" и "отвратительного", но лишь при условии его эстетического преобразования в нечто эстетически позитивное, доставляющее нам удовольствие. Аристотель объясняет этот эстетически–позитивный эффект от внесения эстетически отвратительного в жизни в сферу искусства тем, что здесь зритель, во–первых, получает "познавательное удовольствие" от узнавания изображенного предмета, а во–вторых, испытывает наслаждение от восприятия мастерства исполнения изображения художником (удовольствие "от отделки, краски и тому подобных причин"). Одним словом, Аристотель подчеркивал значение художественной формы изображения безобразного и отвратительного, положительный эффект от созерцания которой в конечном итоге перекрывает негативные чувства, возникающие при встрече с безобразным.
[32] Нечто выступает как "ты" (как другое "я"), когда "вот–это", то, что перед тобой, достигает единственности Бытия и само становится единственным, неповторимым, личностным, то есть перестает быть только вещью и становится местом присутствия Бытия.
[33] Диалектика нераздельности и неслиянности "я" и созерцаемого предмета в положительной эстетике Другого (Бытия) достаточно сложна. Рассмотрим некоторые немаловажные нюансы в этой диалектике субъекта и объекта эстетического события на примере созерцания прекрасного дерева. Явленность Другого, "делающая" ситуацию видения дерева эстетическим событием прекрасного, в одном "движении" одновременно и отделяет меня от него на "расстояние", бесконечно далекое от той дистанции, с которой я вижу дерево в обыденной жизни, и "бесконечно сближает" меня с ним, так что я поистине "становлюсь деревом", проникаюсь им до такой степени, что "меня" уже нет, а есть только само это прекрасное дерево.
Чувство прекрасного всегда связывалось (и вполне обоснованно) с созерцанием, а последнее предполагает не только погружение в предмет созерцания, но и установление онтологической дистанции между созерцаемым и созерцателем. Прекрасное дерево довлеет самому себе как зримое воплощение Бытия (положительного Другого), но поскольку его Красота дана созерцателю, то в качестве созерцателя прекрасного дерева он тоже довлеет самому себе и предельно индивидуализирован в этом состоянии сосредоточенности на созерцаемом предмете. Здесь эстетический субъект предельно далек от дерева как эмпирического предмета, здесь он меньше всего – дерево, он отдален от дерева обособляющей силой Красоты.
Однако прекрасное созерцаемого дерева неотделимо для взгляда, для чувства от эмпирически данного дерева. Созерцать прекрасное дерево – значит целиком вместить его в себя, значит перестать быть этим–вот человеком и стать деревом, точнее, древо–человеком, живым "кентавром". Ситуация прекрасного дерева есть ситуация предельной индивидуации и эмпирического человека, и эмпирического дерева, но также и ситуация их взаимообратимости: чтобы видеть прекрасное, человек должен целиком "перейти" в дерево, а дереву, чтобы стать прекрасным, необходимо индивидуализироваться, приобщиться к Бытию, надлежит всецело стать человеком, древо–человеком. Если бы человек всецело "стал деревом", "растворился" в нем, полностью "забыв" себя, то не было бы события прекрасного, как события созерцания человеком прекрасного дерева. Если бы человек не "стал деревом", то это значило бы, что он не видит его в качестве прекрасного, а просто внимательно его рассматривает, руководствуясь какими–то (не важно какими) неэстетическими соображениями.
Эстетически позитивное событие как событие мета–физическое с необходимостью есть и утрата "себя" в "другом", и обретение "себя" "в другом", поскольку это другое здесь поднято до мета–физического уровня, до уровня Другого. Именно Другое (как Бытие) одновременно и предельно индивидуализирует, обособляет стороны эстетического отношения, и "превращает их друг в друга", делает дерево – человеком, а человека – деревом.
[34] Хотя нужно учитывать и то обстоятельство, что "трепет" "я" перед угрозой Небытия позволяет острее, чем в эстетически нейтральной ситуации почувствовать "себя", свое "я", свою "единственность". На пороге полной неопределенности индивидуальность переживается острее и болезненнее, чем в эстетически нейтральной ситуации. Однако такое переживание "я" есть переживание тающего ледяного шарика, и оно радикально отлично от субстанциализации "я" в эстетически позитивном опыте.
[35] Существование есть существование только в том случае, когда мы в нем "понимаем", "знаем" себя как существующих. Для камня, дерева, цветка, взятых в себе (вне эстетического события), – нет существования; для себя они не существуют. Они существуют «в» мире благодаря Присутствию (Dasein).
[36] Если такое "падение" свершается до конца и человек становится с–ума–сошедшим, то он перестает существовать, экзистировать, хотя и продолжает наличествовать как живое существоак.
[37] Подробнее о концепте «мир» в связи проблематикой эстетики утверждения как «катарсической эстетики» см. Приложение 2.
[38] В настроениях тоски и скуки жизнь как бы "охлаждается", все в мире оставляет человека "равнодушным": не трогает, не вызывает интереса, не влечет к себе. Если человек чем–то и захвачен в тоске (скуке), так это самим своим равнодушием, незатронутостью ничем из сущего. Сущее затрагивает здесь тем, что "не трогает". Когда мы чем–то увлечены, это значит, что влекущее имеет для нас смысл; в состоянии увлечения, желания мы ощущаем жизнь "наполненной", "осмысленной". В стихотворении Лермонтова "И скучно и грустно" воедино увязаны скука, отсутствие желаний, и холодный (рассудочный) взгляд на человеческую жизнь, открывшуюся этому взгляду во всей своей бессмысленности (жизнь – "пустая и глупая шутка"):
|
И скучно и грустно, и некому руку подать В минуту душевной невзгоды... Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?.. А годы проходят – все лучшие годы!
Любить... но кого же?.. на время не стоит труда, А вечно любить невозможно. В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа: И радость, и муки, и все там ничтожно...
Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг Исчезнет при слове рассудка; И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, – Такая пустая и глупая шутка... |
|
[39] Термин "affirmo" был введен в философскую литературу В. А. Коневым как термин для выражения философской парадигмы affirmo (наряду с парадигмами "on he on", "cogito", "existenz"), которая конституируется В. А. Коневым как критика культуры. Для парадигмы affirmo "важно вычленить абсолютную способность культуры, тот абсолютный культурный акт, в котором и благодаря которому культура становится возможна". По мысли этого философа "исходным пунктом философского анализа культуры... должно стать: "Affirmo ergo est" – "Утверждаю, значит есть." Есть нормы, ценности, произведения, вещи – все, что представляет культуру" (Конев В. А. Онтология культуры. Самара: "Изд–во Самарский университет", 1998. С. 8).
Не входя здесь в обсуждение отношения "эстетики утверждения" к тому, что В. А. Коневым определено как "парадигма affirmo", отметим лишь, что использование этого термина было бы предпочтительно в силу его латинского происхождения (позволяющее на уровне текста четко отделять термин от слов обыденной речи) и фонетической красоты, звучности, но мы не можем ввести его в качестве основного термина для эстетики утверждения, так как латинская пара к слову "аффирмация" – "негация" не имеет той отстраненности от области этической и вкусовой оценки, которую на русском языке имеет слово "аффирмо". Уйти от негативной эстетики никак не удается. В противоположность этому неравновесному (в смысле близости к области оценки) сочетанию "слов–латинян" соединение в антиномичную понятийную пару русских "отвержение" и "утверждение" хоть и не столь звучно, но зато более сбалансировано в смысле равновеликой оценочной нейтральности и отстраненности от привычных для традиции смысловых автоматизмов. Поэтому в сочетании со словом "эстетика" мы будем употреблять термины "утверждение" и "отвержение", но там, где речь идет собственно об эстетике утверждения, мы, наряду с термином "утверждение", будем использовать в качестве его синонима также и термин "аффирмация", "аффирмативный".
[40] Здесь приходится уточнить онтологическую структуру Присутствия. Мы мыслим ее как Другое–в–мире, а не как Бытие–в–мире. Для Хайдеггера, давшего аналитику Dasein в горизонте задачи экспликации смысла Бытия, совершенно естественным было отождествление (в «Бытии и времени») того, что мы называем Другим, с Бытием, а Бытия (в докладе "Что такое метафизика?") с Ничто. Но постановка вопроса о метафизическом начале эстетической данности привела нас к необходимости говорить не только о Бытии, но и о Другом, которое, как мета–физический горизонт эстетического опыта, не может быть отождествлено с Бытием по причине тройственного онтолого–эстетического обнаружения Другого в модусах Бытия, Небытия и Ничто. При этом исходным в соотношении этих трех форм–проявлений Другого остается Бытие (положительное Ничто), поскольку Небытие и Ничто могут быть эксплицированы в опыте только по отношению к нему: Небытие есть отвержение Бытия Присутствия, Ничто есть лишенность Бытия.
[41] Именно ничтожения, но не «уничтоженности». Нельзя присутствовать в мире в модусе Небытия. Речь, скорее, о некоем онтологическом «соприкосновении» человека с Небытием. Присутствие всегда есть присутствие в модусе Бытия или «пустого» Бытия (Ничто). Данность Небытия не есть, конечно, способ присутствия в мире, но стояние на границе Бытия, встреча с Небытием, но не «стояние» в нем.
[42] Что стоит за выражением "понимать чувством"? "Понимать чувством" – значит находить смысл своего существовании не путем анализа, суждений и умозаключений, но знать его непосредственно, интуитивно. Находясь "внутри" аффирмативного расположения, в котором человек имплицитно понимает "смысл жизни", он не чувствует необходимости в рациональном "уяснении–прояснении" для самого себя того, в чем же, собственно, состоит "утверждающий" смысл эстетической ситуации. Посредством рационализации "ситуации–со–смыслом" можно попытаться более или менее адекватно осознать уже имеющийся смысл, но его нельзя произвести посредством рассудка. Если смысл есть, то его можно попытаться эксплицировать, если же его нет, то и говорить не о чем (разве что об отсутствии смысла).
Итак, человек "повседневно" чувствует ("ощущает") осмысленность своего присутствия в мире, он чувством знает, что его существование осмысленно (эту осмысленность философский разум может проинтерпретировать в том числе и на таком пути: человек чувствует свое существование осмысленным потому, что он причастен Бытию, что его жизнь осмыслена Бытием), но событием эстетического откровения осмысленности присутствия человека эта повседневно–и–незаметно–присутствующая–осмысленность становится в утверждающих эстетических расположениях. Эстетическое чувство, таким образом, всегда есть или условное или безусловное откровение Другого или как того, что "дает" смысл, или как того, что "лишает" его. Это откровение есть не что иное, как данность "дающего" (Бытия) или данность "лишающего" (Небытия или Ничто).
[43] Как не вспомнить тут о тютчевском "родимом" хаосе!
|
О чем ты воешь, ветр ночной, О чем так сетуешь безумно? Что значит странный голос твой, То глухо жалобный, то шумный? Понятным сердцу языком Твердишь о непонятной муке, И роешь, и взрываешь в нем Порой неистовые звуки! О, страшных песен сих не пой Про древний хаос, про родимый! Как жадно мир души ночной Внимает повести любимой! Из смертной рвется он груди И с беспредельным жаждет слиться... О, бурь уснувших не буди: Под ними хаос шевелится!.. |
|
[44] То в этой книге, что мы назвали эстетикой Небытия, будет рассмотрено лишь настолько, насколько это необходимо для того, чтобы обрисовать контуры предлагаемой здесь версии неклассической эстетики в ее общих принципах, но не будет предметом детального изучения, описания и анализа. На данный момент наша задача состоит в том, чтобы раскрыть лишь основные принципы и направления эстетического анализа, на базе которых могла бы развиваться неклассическая эстетика в концептуальном поле феноменологии эстетических расположений.
[45] Предмет становится мне эстетически "страшно близок", поскольку я вижу в нем Другое, одновременно присутствующее в предмете и в душе. В плане Другого "я" и "предмет" составляют одно существо как место–присутствие Другого. У этого существа одно "сердце" – Другое, и оно живо, пока сердце «бьется» и "питает" обе его половинки: человека и вещь (что–то или кого–то). Человек здесь предельно сближается с эстетическим предметом в силу их (его и вещи) близости к Другому. Другое как глубина, открывшаяся во мне, и как глубина, открывшаяся (мне) в эстетическом предмете, – это одна и та же глубина, мы, я и вещь (вещи), соучаствуем в Другом и "в нем", в общей близости к нему – едины, «в нем» мы – "одно существо", эстетический "кентавр". У такого кентавра одна часть тела – человеческая, а другая – нет, но тем не менее – это "части" одного существа, одного эстетического организма–расположения, синтезированные воедино силой Другого. В то же время предмет восприятия остается "отдаленным" от меня как предмет, в котором Другое дано в его абсолютной инаковости ему же как сущему предмету.
Итак, онтологическая близость и даль неотъемлемы от любого эстетического события и любого эстетического расположения (в особенности же они неотрывны от «абсолютной эстетики» прекрасного, безобразного, возвышенного, ужасного, затерянного, ветхого, юного и т. д., поскольку здесь эти даль и близь даны не как потенциально бесконечные, а как актуально бесконечные близь и даль, то есть даны абсолютно). Но до сих пор речь у нас шла об имманентности трансцендентного в эстетическом событии независимо от того, будет ли это эстетическое событие событием данности Другого как Бытия, Небытия или Ничто.
[46] Онтически обморок означает потерю сознания, утрату способности чувствовать и понимать происходящее, то есть "временное отсутствие" человека, его "как бы" смерть. У В. И. Даля читаем в статье "Обмирать", в частности следующее: "Обмирать, обмереть, обмирывать, замирать, умирать по виду, на время, оживая снова; впадать в обморок, в бессознательность, в безчувственность; терять временно сознание, чувства; обомлеть. Обмереть от страху, от изумления, остолбенеть. <....> Кто обмирает, заживо на небесах бывает. <....> обморок, припадок не столь долгий, проходящий, в коем человек лежит без движенья, без сознанья, без чувства, и, по–видимому, без дыхания и биения сердца." (Даль В. И. Указ. соч. Т. 2. С. 602). Говоря о ситуации отвергающего эстетического события как об "онтологическом обмороке", мы хотим подчеркнуть ту особенность этого состояния, которая сближает его с ситуацией "обычного" обморока. Временная и неполная утрата понимающей чувствительности характерна также и для эстетики отвержения. Но здесь "выпадение из чувств", "из ума" имеет онтологические, а не физические (физиологические, психологические) основания.
Конечно, ситуация распадения онтологической структуры Присутствия (своего рода обморок духа) в наиболее отчетливой форме, как мы увидим ниже, выявляется в таком расположении, как ужас, менее отчетливо в расположении страшного и безобразного, поскольку в последнем случае человек имеет возможность отшатнуться, "выйти из отвергающей ситуации", но тем не менее и в этих расположениях человек встречается с чуждым ему "другим", со страшной или безобразной вещью, в отношении к которой он переживает то же самое разрушение онтологической дистанции, но не тотальное, а локальное.
[47] По В. Далю "Миряк, м. Мирячка ж. <...> кто мирячит, одержим мирячеством: припадочная болезнь, весьма похожая на кликушество и одержание; беснование (в роде падучей и пляски св. Витта); делается от испуга, от порчи; после крика и корчи больной тупо повторяет речи других и даже их движения. Просватали миряка за кликушу" (Даль В. И. Указ соч. Т. 2. С. 331).
Комментарии← Предыдущая статья
Часть 2. Онтология эстетических расположений
О тексте
Дополнительно
# · дек 7, 12:03
Хороший сайт
— Добрый день