Саморефлексивное повествование после одиннадцатого сентября: релевантность нерелевантности

(Джон Барт. «Десять и одна ночь»)

 Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология. » – 2011. – № 1(9) стр.171-175

© Е. П. Тарнаруцкая 

 

 

В книге Дж. Барта «Десять и одна ночь», действие которой происходит сразу после одиннадцатого сентября 2001 года, драматизируются проблема релевантности художественной деятельности и ее составляющие; отношения вымысла и действительности; пограничность саморефлексивного повествования.

Ключевые слова: саморефлексивное повествование, нарративность, пограничность, обрамление, фикциональность, релевантность нерелевантности, строительство и упорядочение, изоляция, прозрачность границ.

 

Саморефлексивное повествование рассматривается как автореферентный нарратив, «авторское повествование об авторском повествовании»[1]. Признанным мэтром саморефлексивного повествования является классик мирового постмодернизма Джон Барт. Его произведения сосредоточены на процессе творчества и демонстрируют «теоретизацию наррации и нарративизацию теории»[2], что дает возможность проследить, как самосознающий нарратив не только драматизирует проблемы эстетики и литературоведения, но и незаметно связывает их с аспектами «практической» реальности.

В одном из последних произведений Дж. Барта «Десять и одна ночь. Одиннадцать рассказов» ("The book of ten nights and a night. Eleven stories", 2004) исследуются такие неоднозначные теоретические проблемы, как истоки и субъектные составляющие художественнеой деятельности; тонкие отношения вымысла и действительности; расположение на границе («пограничность») саморефлексивного повествования[3].

Пограничность начинается с жанрового отнесения. По словам А. Ворды, книга «граничит с романом, хитро замаскированным под сборник рассказов»[4]. Причем «романом» его тоже делает граница – объединяющая рассказы рамочная история (frame tale). Рамка, как это часто происходит с контекстом по отношению к обрамленному тексту, демонстрирует более «реальный» фон, в данном случае, по отношению к вымышленной действительности рассказов, а именно, процесс создания этого произведения.

Однако творческая деятельность разыгрывается в интермедиях обрамляющей истории двумя абсолютно фантастическими персонажами (что, возможно, подчеркивает неуловимость того, что называют «фикциональным актом»), обнажающими взаимодействие в творчестве внутреннего и внешнего факторов – авторского воображения и вдохновения извне.

Творческое воображение представляет Седовласый Бард (Graybard), одна из ипостасей «Настоящего Автора» (the Original Author); читателя призывают не смешивать Настоящего Автора с его воображением[5]. Вдохновение принимает чарующий облик водной феи, музы авторской фантазии. Музу зовут WYSIWYG. Это странное имя – акроним известной компьютерной формулы "what you see is what you get" (что вы увидите, то и получите), которая приобретает по ходу сюжета важные толкования.

Второй не менее значимый акроним произведения TEOTWAWAKI происходит от первых букв слов "The End of the World As We (Americans) Knew It"– (конец света, каким знали его мы, американцы). Дело в том, что сборник рассказов (или роман) имеет «внешнюю» рамку – контекст, который можно было бы назвать «обрамлением non-fiction». Это террористическая атака на США одиннадцатого сентября 2011 года. Совместное составление книги Седовласым Бардом и музой происходит в страшные дни, непосредственно следующие за терактом, что придает совершенно новые смыслы и собранным сюда новеллам, и интермедиям об их создании.

В течение одиннадцати дней после одиннадцатого сентября, когда Америка потрясена невиданной трагедией, как только Настоящий Автор садится за свой письменный стол, его воображение принимает вид Седовласого Барда и переносится в совершенно прозрачную обитель Imaginarium (Чертог Фантазии). Здесь WYSIWYG и Graybard спорят о жизни и литературе, шутят о грустном, размышляют о конце света и роли в нем искусства; фея подсказывает Седовласому Барду тематику рассказов («осенние истории», «истории о рассказчиках», «не совсем вымышленные истории») и порядок их расположения в будущей книге. После увлекательной беседы, сопряженной с любовными играми, Graybard пересказывает ей одну из своих историй (необходимо пояснить, что десять из этих одиннадцати рассказов Барта уже были опубликованы ранее, что будет важно для дальнейших рассуждений).

При этом бросается в глаза, что обрамленные рассказы сборника никак не связаны с «концом света» 11 сентября, а то, что рассказывается в них, абсолютно неважно, несущественно на фоне страшных событий. Казалось бы, все говорит за то, что в период сразу после самого смертоносного террористического акта в истории музы должны замолчать. В момент чрезвычайных обстоятельств искусство слова – а в особенности постмодернистская игра и ироническая саморефлексия – могут показаться несущественными. Но здесь утверждается обратное. Ведь шутка и игра оказываются в числе как самых прекрасных, так и наихудших моментов нашей жизни. WYSIWYG (вдохновение) подсказывает Седовласому Барду (воображению) существенность этой несущественности («релевантность нерелевантности»).

Заголовок произведения «Десять и одна ночь», намекает на постоянный источник вдохновения Дж. Барта – знаменитую книгу сказок Шехерезады, где шедевр создавался еженощно именно по причине смертельной опасности и во имя ее преодоления. «Составители» книги сами называют еще один свой интертекстуальный источник – «Декамерон» Боккаччо, близкий композиционно: тоже сборник новелл – комических в большинстве своем историй, которыми развлекаются дамы и кавалеры, вовсе не упоминая в них о том, что вокруг поместья беснуется черная смерть.

Как говорит о рассказчиках из «Декамерона» Graybard (иначе говоря, как подсказывает автору его творческое воображение), «апокалипсис берет их за горло, однако они продолжают плести небылицы». Муза (творческое вдохновение) возражает: «Не однако, а поэтому»[6]. Оказывается, что story-telling, (выражение может переводиться на русский и как «рассказывание историй», и как «плетение небылиц») превращается в способ спасения во время бедствия, в стимул к жизни («life-giving urge»)

Катастрофа «включает» творческий процесс, и не только включает, но и заставляет прояснить, что он собой представляет. Несчастье проявляет ценность Слова, поэтому нарративность в постмодернистском произведении выступает как манифестация человечности. Рассказы не отвлекают от страшных обстоятельств, а помогают справиться с ними. Как считает Б. Махони, рассказывание историй призвано «подтвердить способность человека упорядочить мир… даже тогда, когда, казалось бы, он выходит из-под нашего контроля»[7].

Что касается самих рассказываемых историй, обрамленных рассказов сборника, то именно они, как представляется, проявляют способы упорядочения, построения отдельным человеком своей уникальной личной вселенной. Комические персонажи «осенних историй» – «oldies» (старички), которые выстраивают свои миры неконвенциональными способами. Герой рассказа «Большое сжатие» (заголовок по аналогии с космологическим понятием «большой взрыв») находит доказательство того, что Вселенная сжимается все с большей скоростью, а ее расширение фиксируется, поскольку сами люди сжимаются еще быстрее, чем окружающий мир. Пожилая чета из следующего рассказа, который озаглавлен, наоборот, «Расширение». одержима всяческими пристроями, добавлениями и улучшениями своего жилища и останавливается лишь поняв, что пришла настоящая старость. Цифровые совпадения превращаются в стимул любви и смерти для героев новеллы «9999». Протагонисты «историй о рассказчиках» – писатели-экспериментаторы, которые прощупывают границы своего ремесла. Например, один из них строит повествование вокруг обручального кольца, найденного им на дне океана, только лишь утверждая, что он не знает и не может знать его историю, то есть выстраивает сюжет на отсутствии сюжета.

Строительство и упорядочение является основной метафорой-лейтмотивом произведения. Причем строительство из «старых» элементов. Вернемся к тому, что Graybard пересказывает рассказанное прежде: «Десять и одна ночь» выстроена из рассказов, написанных ранее, иногда за много лет до составления сборника, причем промежуточные истории с Седовласым Бардом и музой функционируют в качестве цемента, скрепляющих блоков.

В качестве ключевого концепта этой сборки можно обозначить изоляцию М. М. Бахтина, скрытый алгоритм эстетической деятельности. «Отрешение» от прежних контекстов и постановка в новые порождает и совершенно новые смыслы ранее написанного, как мы видели на примере рамок произведения. В связи с этим стоит также упомянуть ноты, предваряющие книгу и образующие еще одну ее «рамку», – музыкальный отрывок под названием "Help!" (Помогите!) с подзаголовком «стереофонический нарратив для авторского голоса». Опубликованный Дж. Бартом в «горячие шестидесятые» в журнале «Эсквайр», он был воспринят как авангардный призыв к переходу границ между искусствами. Будучи частью рамочной истории об одиннадцатом сентября, эта джазовая композиция теперь прочитывается как зов о помощи погибающих в башнях-близнецах.

В финале книги обрамляющая история Wysiwyg и Седовласого Барда переходит свою границу и превращается в обрамленную – в единственный до того не опубликованный рассказ романа-сборника. В одиннадцатую ночь рассказывается история жизни самой WYSIWYG, при этом ее история переводится из сказочно-фантастического во вполне реальное русло.

... Родители сообщают дочери в тринадцатый день рождения, что она не их ребенок и к тому же еще еврейка. Девушка испытывает шок, порывает с приемными родителями, проходит через тяжелые разочарования и решает, что выходом для нее будет отказ от всякой лжи и притворства – а, значит, полная прозрачность, как в переносном, так и в буквальном смысле.

Свое призвание она находит в том, чтобы вдохновлять создателей художественных произведений получить в готовом произведении то, что они увидели в замысле ("what you see is what you get"), отсюда новое имя WYSIWYG. В ее жилище прозрачно все: одежда не скрывает ее тела, мебель свое содержимое, через пол и стены видно, как колышатся волны залива Чеспик (хотя одежда не исчезает, а пол остается твердым). Транспарентный чертог Вдохновения представляет модель творческой лаборатории художника, где подчеркиваются малозаметные и делаются видимыми скрытые свойства вещей.

По словам К. Прессер, в последнем рассказе произведения «нерелевантное внезапно становится не просто релевантным, но центром тяжести всего повествования»[8]. Здесь становится ясно видно, как не только текст и контекст, но также «реальность» и «фикциональность» саморефлексивного повествования наплывают волнами и просматриваются друг через друга, то есть приобретают своего рода прозрачность. Еще одна муза из другого романа Барта («Письма») так выразила смысл взаимоотношений «реальность» – «вымысел» в саморефлексивном повествовании: «...отношение между фактом и вымыслом, жизнью и искусством – это не имитация одного из них, а что-то вроде взаимности, непрекращающейся совместной работы или переклички эха голосов того и другого»[9].

Получается, что в саморефлексивном повествовании прозрачной оказывается сама граница. Это позволяет утверждать, что саморефлексия постмодернистского произведения идет гораздо дальше рассуждения о том, как сконструировано это произведение. Речь идет и об осознании прозрачности всяческих границ, и о ценностях культуры после 11 сентября 2001 года. Самосознающая проза становится «мостом между нами и нашим миром»[10] и предлагает вполне практический выход – творческую активность.

Список литературы

1. Лотман, Ю. М. Пушкин. – СПб. : Искусство, 2003. – С. 434.

2. Barth, J. LETTERS. A Novel. – London, Torronto, Sydney, New York : A Panther Book, 1979.

3. Barth, J. The Book of ten nights and a night. – Boston ; NewYork: A Mariner Book, 2005.

4. Mahoney, B. The Book of Ten Nights and a Night: Eleven Stories. Review. http://www. themodernword.com/reviews/barth_nights.html

5. Mclaughlin, R. L. 11 nights. The review of contemporary fiction, Vol.24 2004 http://www.questia.com/googleSchooler.qst?docld=5006703633

6. Nas, L. Boundary crossing: John Barth’s renewed love affair with the short story //Journal of literary studies. Vol. 23, Issue 2. 2007.

7. Preusser, K. Poetry after Auschwitz: Is Barth Relevant Anymore? The Stranger. 17-23 June. http://www.thestranger.com/seattle/Content?oid=18521>

8. http://www.chron.com/disp/story.mpl/ae/books/reviews/2505970.html

 

[1] Лотман Ю. М. Пушкин. СПб. : Искусство, 2003. С. 434.

[2] Nas L. Boundary crossing: John Barth’s renewed love affair with the short story //Journal of literary studies. Vol. 23, Issue 2. 2007. P. 170.

[3] Кавычки, в которые я здесь и далее помещаю некоторые  концепты, указывают именно на их пограничность, а, следовательно, проблематичность.

[4] http://www.chron.com/disp/story.mpl/ae/books/reviews/2505970.html

[5] Barth J. The Book of ten nights and a night. Boston; NewYork: A Mariner Book, 2005. P. 20

[6] Ibid. Barth P. 7

[7] Mahoney B. The Book of Ten Nights and a Night: Eleven Stories. Review.     http://www.themodernword.com/reviews/barth_nights.html

[8] Preusser K. Poetry after Auschwitz: Is Barth Relevant Anymore? The Stranger. 17-23 June. http://www.thestranger.com/seattle/Content?oid=18521>

[9] Barth J. LETTERS. A Novel. London, Torronto, Sydney, New York: A Panther Book, 1979. P. 233.

[10] Mclaughlin R. L. 11 nights. The review of contemporary fiction, Vol.24 2004 http://www.questia.com/googleSchooler.qst?docld=5006703633

 

 

 

Комментарии

 
 



О тексте О тексте

Дополнительно Дополнительно

Смотрите также:
Маргиналии: