О кризисе «новой драмы» рубежа XIX-ХХ веков и его преодолении в драме 20-30-х годов

© Н. Т. Рымарь

В статье указывается на кризисные явления в эстети-ческой концепции новой драмы в начале ХХ века и делается попытка очертить контуры дальнейшего развития драмы и театра 20-30-х годов как преодоления кризиса новой драмы. Намечены общие особенности путей и поэтологических форм развития нового пони-мания конфликта и сюжета, особенностей концепции личности в творчестве Пиранделло, Брехта, О’Нила
и Арто.

Ключевые слова: кризис новой драмы, конфликт, художественный язык драмы ХХ в., проблема личности, Пиранделло, Брехт, О’Нил, Арто.

Кризис новой драмы конца XIX-ХХ вв. был обусловлен как причинами, связанными с изменениями в духовной ситуации в Европе первых десятилетий ХХ века, так и некоторыми внутренними причинами развития драмы и театра. Оба ряда причин хорошо известны — кризис ценностных систем и кризис жанровой формы драмы.

Кризис ценностных систем или, словами Ницше — «крушение ценностных систем» — серьезно влиял на духовную обстановку в европейской культуре с конца XIX в. и породил глубокие изменения во всех направлениях развития ее художественной культуры, в част-ности, вызвал появление «новой драмы». В годы первой мировой войны и после нее кризис гуманитарного сознания Европы стал одним из важных факторов социально-политических потрясений, повлиявших уже не только на «вы-сокую» гуманитарную культуру, но и на массовое сознание. Распространение понятия «девальвация ценностей» свидетельствовало о том, что традиционные гуманистические идеалы достоинства личности, гармонии и красоты, высокого долга стали восприниматься как красивые слова или даже ложь.

Несмотря на радикализм новой драмы рубежа XIX-ХХ веков, по-новому тонко и глубоко, с большой интеллектуальной энергией, а главное, с неожиданной остротой поставившей проблему духовной и жизненно-практической состоятельности современной личности, эстетика новой драмы в целом, включая и экспрессионистский театр, продолжала опираться на традиционные гуманистические идеалы, и именно с этой позиции подвергала современную личностную культуру острой критике. Утрата веры в эти идеалы и распро-странение цинического отношения к «высшим ценностям» стали новым серьезнейшим вызовом для гуманитарной культуры и, может быть, особенно для театра, действо которого происходило в непосредственном и ежедневном контакте со зрителем, а тем самым и с «улицей». В этой ситуации оказались поставлены под вопрос и те особенности языка драмы и театра, которые в области художественной формы были центральным и поистине революционным завоеванием искусства драмы рубежа веков.

Театр как в основе своей демократическое искусство в конце концов должен был столкнуться с тем, что ослабление роли и фактический отказ новой драмы от таких традиционно основополагающих категорий художественной практики драматического театра, как конфликт, действие, диалог1 — ставило к культуре восприятия публики высокие требования, которым далеко не всякий зритель способен соответствовать. Своеобразное «обытовление» сюжета, в результате которого серьезное содержание уходило в подтексты как будто незначащих фраз и поступков героев, деперсонализация конфликта и благодаря этому его слабая внешняя проявленность, ослабление внешней динамики действия и сглаженность остроты диалога не способствовали созданию ситуации, держащей зрителя в напряжении до самой развязки. Утонченность драматургической и театральной техники, сложность проблематики, отсутствие готовых и потому ясных ответов на вопросы о смысле произведения, о разрешении конфликта, а также повышенная мера художественной условности, характерные для символистской, особенно, лирической драмы создавали определенные границы для восприятия спектакля неискушенным зрителем. Театр начинал терять зрителя. Так Брехту, противнику «кулинарного искусства», как он иронически называл театр, служащий развлечению зрителя, тем не менее приходилось подчеркивать, что в задачи театра входит также и развлечение зрителя.

Новая драма рубежа XIX-ХХ веков стала одной из великих вершин драматургического искусства, но это произошло во многом за счет глубоких изменений в языке драмы как литературного рода — в практике ослабления традиционно основополагающих для ее жанровой природы категорий, что делало ее менее сценичной и создавало для театра проблемы. Однако главной причиной возникавшего противоречия между драмой как литературным жанром и театром как пространством непосредственного диалога искусства и жизни в лице зрителя было противоречие, заложенное именно в общей эстетической концепции новой драмы, а именно — с одной стороны, прорыв к глубинным проблемам современной личности, установление на уровне проблематики пьесы почти романного по своему характеру контакта с незавершенной действительностью «сегодняшнего дня», с другой же стороны — попытки удержаться при этом на позициях традиционного гуманистического идеала — традиции представлений о высокой нормечеловеческого достоинства. Но работа новой драмы с категориальным аппаратом жанровой формы драматического произведения (конфликт, действие, диалог), объективно демонстрировала несоответствие личности этой норме. На сцену выходила реальная личность с реальными проблемами современности, как правило, неспособная идти на глубокий конфликт с обстоятельствами («Пер Гюнт» Ибсена), неспособная совершать сильные поступки, в которых человек мог бы реализоваться как подлинный субъект решения и действия («Одинокие», «Михаэль Крамер» Гауптмана, «Вишневый сад» Чехова), неспособность персонажа говорить в полный голос, в диалоге заявляя о своей жизненной позиции, утрата героем воли осуществить себя в слове (знаменитая реплика доктора Астрова «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело»), художественный язык новой драмы в целом, понятый в комплексе его специфических особенностей, объективно свидетельствал о слабости достойных, часто благородных и сильных людей, о внутренней слабости современной личности, замкнутой на себе, на саморефлексии и неспособной справляться с жизнью и собственными противоречиями, — все это создавало эффекты развенчания человека. Так в поздних пьесах Б. Шоу
30-х годов изображался полный крах личности — участника шутовского хоровода, что при всем неиссякающем остроумии драматурга делало их однообразными и человечески неинтересными, непродуктивными. Театр стоял перед опасностью потерять человека как субъекта содержательного драматического действия. Именно эта внутренняя проблема эстетики новой драмы получила известные фор-мулировки в устах героя пьесы Горького: «Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо!» и «Что такое — правда? Человек — вот правда!» — истина не в идеалах, а в живом человеке.

Кризис новой драмы требовал преодоления — нужно было не потерять человека не только путем сохранения идеала, но, прежде всего, радикально сменив точку зрения на личность — видеть ее и понимать не в перспективе недостижимой в реальности высокой нормы, а эстетически и художественно, на уровне языка драмы и театра став на внутреннюю точку зрения реальности, чтобы понять человека из глубины жизненного опыта такой «ущербной» личности — а не из метафизики идеала. Нужно было занять позицию внутри действительности, которая перед лицом нормативных гуманистических представлений кажется хаосом. Это означало сформировать новый язык драмы и театра, который исходил бы не из классических, восходящих к ценностям традиционалистской или эйдетической поэтики и культуры представлений о задачах искусства как изображения высших ценностей. Задачей становится такое понимание личности, которое дает ей и зрителю шанс осознать, что на самом деле происходит с ней в реальности, — осознать то, понимание чего в практической жизни человека остается для него недоступным: конфликт внутри его сознания.

С точки зрения теории драмы и театра ХХ века это был в первую очередь конфликт в сознании драматурга, режиссера и зрителя – конфликт противоположных ценностных, эстетических ориентаций, который, с одной стороны, сделал возможным возникновение великого искусства новой драмы, с другой стороны, позволил уже в 20-30-е годы осознать его природу и нащупать пути его преодоления. Преодоление конфликта открыло путь к реформе театра ХХ века. На Западе это было сделано в 20-30 гг. ХХ века великими реформаторами театра — Л. Пиранделло, Б. Брехтом, Ю. О’Нилом и А. Арто, вслед за которыми началось новое развитие драматургии и театра.

В комедии Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» исходный конфликт эстетических установок европейской и веристской новой драмы отразился в острой дискуссии между Директором и Отцом, играющей важнейшую роль и в общем авторском замысле сюжета пьесы. Сюжетно пьеса Пиранделло основана именно на творческих проблемах автора ненаписанной пьесы — мотиве его неуверенности: автор задумал пьесу, но не решился ее написать, так как, по-видимому, почувствовал, что интересующий его материал плохо сочетается с эстетическими основаниями ценностных ориентаций итальянской драмы начала века (в том числе и новой драмы самого Пиранделло, хоть и в своеобразном варианте его пьес до появления пьесы «Шесть персонажей в поисках автора). Мелодраматическая, трагическая и смехотворная, «пошловатая» по содержанию, сочетающая трагизм и комизм: «оба полюса безобразия, искажающие лицо действительности гримасами страдания и смеха»2, «несуразная» комедия, глупая ситуация отца и членов семьи, кажется, объективно унизительна для персонажей ненаписанной пьесы3, но как раз в силу ее «несуразности»4 («assurditа»5) заключает в себе проблематику, недоступную для понимания классического разума, не умеющего находить оправдания для неразберихи и иррационального хаоса. На реплику Отца «Потому что несуразности и есть правда» Директор театра только и может ответить «Что Вы такое плетете?»6 Отец пытается, но не может адекватно объяснить свою «правду»: его судьба — драма, но «драма невиданная и неслыханная»7 (nuovo, complesso8), которую театру трудно понять и принять в силу ее assurditа, так как классическое понятие правдоподобия и правды не включает в себя возможность настолько несуразной судьбы.

Пиранделло таким образом разрабатывает принципиальный конфликт отношений автора и героя в литературном произведении как конфликт театра и его героя. Следует отметить, что театр — это все же не только и не просто отдельный автор, а общественный институт, который есть учреждение постоянно происходящих событий эстетической коммуникации между обществом в целом и отдельной личностью, культурой и определенными социальными группами. Это авторитет общества и ценности общества в диалоге с личностью.

Главное, что сделало пьесу Пиранделло вехой в истории европейского театра, это даже не столько различные варианты «несуразности» жизненных ситуаций как определенный вызов классической традиции. Такого рода материал был и в предшествующих пьесах писателя, разрабатывающих в той или иной степени такого рода ситуации — «Человек, зверь и добродетель», «Все хорошо» и других, одна из которых — «Игра сторон» была пьесой, которая не удовлетворяла актеров и режиссера в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора». Нужно думать, что решающую роль здесь сыграло использование этого мотива и мотива «маска и личность» как материала для эстетической дискуссии и затем для раскрытия содержательных аспектов и проблем профессиональной работы театра в качества организующего центра всей проблематики и поэтики произведения. Как справедливо отмечено в совре-менной статье, парадоксы театра Пиранделло — «способ включить маленького человека с его “маленькой моралью” и тривиальными истинами в поле напряженного философско-эстетического диспута»9. 

Здесь оказались связаны различные аспекты не только отношений искусства и жизни, но и неосознаваемые личностью и потому непреодолимые конфликты между внешним и внутренним, «видимостью» и «реальностью», сознанием и жизнью, я и другим, пониманием себя и пониманием другого. Это был уже новый конфликт драмы, связанный с общей ситуацией отчуждения и одиночества современной личности, состоянием сознания целой эпохи культуры.
Формирование в творчестве Пиранделло этого конфликта именно как конфликта универсального позволило писателю прийти к чрезвычайно емкой и аутентичной драматургической и театральной форме — форме пьесы в пьесе, а тем самым и к важнейшему для драмы как литературного рода восстановлению функций полноценного диалога и действия, существенно ослабленных в практике новой драмы. Ожесточенный диалог между персонажами, а также их диалог с театром порождал события и действие, имеющее целью создание и постановку пьесы. Для персонажей это действие дает возможность полностью «воплотиться», то есть, именно высказаться, разобраться в происходящем, доведя конфликт межличностных отношений до последнего предела и итога. Можно полагать, что воля персонажей воплотиться в завершенной пьесе и поставленном на сцене спектакле должна была выражать и надежду на театр как на пространство, в котором жизненные конфликты разрешаются. Объективно же задачей театра становилось постижение подлинной сути конфликта, как это и бывает в жизни, недоступной для понимания героя, но зато театру и зрителям дается шанс осознать проблему.

Проблема оказалась не связанной с характерами и обстоятельствами жизни персонажей. Ею оказалась неспособность и персонажей, и актеров отличить слово от жизни, представление от объекта, маску от личности, видимость от реаль-ности — неспособность современной личности выйти за границы своей субъективности и своего личного опыта, своей частной «правды» — к другому и к себе самому. Эта неспособность обусловлена не какой-либо ограниченностью или «пошлостью» героя, она связана с гораздо большим — отсутствием серьезного ценностного фундамента в отношении современного человека к жизни. Действие пьесы приводит к катастрофе, но в отличие от развязок в прежних пьесах автора, неизбежной. — Это катастрофа, которая могла бы быть поэтому катастрофой, открывающей персонажам и театру суть драмы личности, которая, будучи осознанной, могла бы сделать комедию опыта повседневного ослепления — трагедией.

С точки зрения исторической типологии театра пьеса Л. Пиранделло означала выход драмы и театра из художественных концепций эстетики и поэтики новой драмы и открывала перспективы нового развития драматургии и театра собственно ХХ века, а главное — нового понимания проблемы личности и таким образом нового драматического конфликта в театре ХХ века.

Так Б. Брехт создает свой новый вариант драмы и театрального действа. Он создает особый тип драматического конфликта, делая его содержанием прежде всего противоречия и конфликта в сознании личности типологически опре-деленных социокультурных представлений и форм реакции на действиетльность. Поэтому это конфликт, во-первых, между искусством театра и театральной публикой, во-вторых, это личностно неосознаваемый конфликт внутри сознания персонажа, находящегося под влиянием господствующих в обществе социальных представлений, в-третьих, это конфликт, выявляющий несвободу и несамо-стоятельность личности, раскрывающиеся в ходе его развития в действии: источником драматического действия оказывается несвобода героев драмы.

Содержание брехтовского конфликта между театром и публикой было сформулировано в 1922 году на мюнхенской премьере пьесы «Барабаны в ночи», когда театр обратился к зрителям с текстом плаката: «Glotzt nicht so romantisch!» — «не глазейте так романтично!» (слова героя пьесы). Таким образом Брехт требовал от публики признать существование конфликта культурных заданностей мышления с неподвластной этому «линейному» мышлению реальностью, отказаться от романтических иллюзий и от тради-ционно идеалистического восприятия театра как храма «искусства», вещающего о высших ценностях. Публика должна была настроиться на восприятие спектакля, представляющего реальность во всей ее бессвязной чувственной полноте, безидеальной и ценностно ненормируемой.

Брехт — критик концепции «фиксированного характера» („fixierter Charakter“, „feste Figur”)10. Центром его художественной концепции становится прежде всего проблема сознания героя: так персонажи пьесы-мюзикла «Трехгрошовая опера», созданной на материале «Оперы нищих» Джона Гэя, способны искренне любить и одновременно предавать любимого человека, являя поразительное равнодушие к его судьбе.

Так в «Песне о тщете человеческих усилий» (Von der Unzulдnglichkeit menschlichen Strebens) одна за другой следуют противоположные оценки человеческих возможностей:

…В человеке скуден
Подлости запас.
Но идеалы, люди,
Украшают вас.
…В человеке скуден
Скромности запас,
И наша воля, люди,
Морочит только нас.
…В человеке скуден
Доброты запас.
Бейте смело, люди,
Ближних промеж глаз11.

Героя пьесы Джонатана Пичема Брехт характеризует как «негодяя и злодея», но злодея «в понимании старого театра», при этом его злодейство говорит не о его «характере» или «личности», и «не столько отталкивает, сколько потрясает», когда понимаешь степень отчаяния человека, который ценит «только то немногое, что может спасти его от гибели»12. Брехт акцентирует несоединимости и несогласуемости в человеческом сознании и поведении, которые остаются неведомыми культуре. Б. Зингерман писал о парадоксальном разнообразии «казалось бы, вовсе не согласуемых между собою смысловых и стилистических элементов спектакля, колеблющихся между цинизмом и лирикой, грубостью и элегантностью, уродством и красотой, включающих в себя церковный орган и уличную шарманку, медлительную торжественность хорала и ритмы фокстрота…»13 Для Брехта это разнообразные воплощения внутренней разнородности психологии или героя. Так проститутка Дженни за деньги трижды предает полиции своего любовника и клиента Мекки Мессера, плачет из-за этого и так объясняет, почему он тем не менее снова приходит к ней: «он хотел, чтобы я забыла в его объятиях, как нехорошо я с ним обошлась. Сударыни, это последний джентльмен в Лондоне. И если с нами нет сейчас нашей коллеги Сьюки Тодри, то только потому, что от меня он пошел к ней, чтобы и ее утешить»14.

Б. Зингерман, показывая эту «загадочную» разъединенность в поведении человека у Брехта, связывает ее с методом «разъединения элементов» в искусстве ХХ века15, указывая в пьесе «Добрый человек из Сычуани» на сюжет уже предельного «двоения» человека — главная фигура пьесы, проститутка предстает как два разных человека — добрейшая Шен Те и злой Шуи Та. Такие эксцессы могут быть обусловлены то сознательной позицией персонажа, обусловленной в данном случае обстоятельствами, то реакциями человека, который, находясь на пределе психологического напряжения, способен реагировать только на сами обстоятельства, в которые его ставит жизнь, или действовать, беря определенные реакции как бы «напрокат», пользуясь готовыми словами и жестами. Зингерман замечает, что «в действиях Дженни и ее отношении к собственным поступкам есть какая-то отрешенность от морали… ощущение себя по ту сторону морали, какое-то почти сомнамбулическое спокойствие на счет своей нравственности и своей судьбы. Самое правильное будет, если мы решим, что главный мотив предательства Дженни — это отсутствие мотива»16.
Важно сознавать, что мы наблюдаем здесь нечто принципиально важное для понимания ситуации формирования нового художественного языка драмы, уходящего от образа человека, который создала новая драма рубежа веков: обращаясь в 20-е годы к жизни человека «на дне» общества, Брехт, исследуя эксцессы проявления как будто несовместимых реакций и отношений индивида к одному и тому же предмету, этой непостижимой пустоты в душе индивида, обнаруживает такие модусы человеческого существования и такую человечность, которые обитают за границами «культурного сознания» — то, что культура не понимает и не признает, от чего отворачивается, не имея этого феномена понятий и слов. Но это непонимание человека свидетельствует о «пустотах» в самой культуре, и они становятся для искусства вызовом.

В такого рода «эксцессах» человеческого существования Брехт, художник социально-психологически и политически мыслящий, ищет социокультурные закономерности, скрывающиеся в повседневном сознании среднего человека. Брехтовские понятия „Gestus“, „das gestische Prinzip“, „der gesellschaftliche Gestus“17  («жест» и «жестовый принцип», «общественный жест») ориентированы на постижение реакций и поступков, которые совершаются подобно неконтро-лируемым сознанием жестам, выражениям глаз, сопровождающим речь человека. Но если это и жесты, то в концепции Брехта это жесты индивида как слова, отношения и формы экспрессии коллективного опыта, за которыми стоят типологически определенные, но личностно неотрефлектированные социально-моральные установки, способы понимания жизни, владеющие сознанием личности. Это не идеи — в идеях можно разочароваться и отвергнуть их, это то, что глубоко внутри и является границей сознания, определяющей формы его функционирования. Герои зрелой драматургии Брехта — люди, прини-мающие определенные решения и совершающие соответствующие поступки, однако решения, которые они принимают, и поступки, которые они совершают, на самом деле не столько их собственные решения и поступки, сколько реа-лизация в них на чувственном уровне типологически определенных форм и способов отношения к жизни, в которых ощущаются следы коллективного опыта социально-моральных практик и навыков поколений, связанных с жизненными установками определенной социальной группы в определенных жизненных ситуациях.   

Так мыслится позиция «здравого смысла» мамаши Кураж — персонажа, позаимствованного Брехтом из маленького плутовского романа Гриммельс-гаузена; пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» — это очередная брехтовская критическая «обработка» сюжета, обладающего значимостью в культуре, так как в ней выражаются определенные ценностные ориентации; в данном случае это поведение «маленького человека», вынужденного приспосабливаться к любым обстоятельствам и требованиям «сильных мира сего». Образцовая испанская пикареска живописует похождения авантюриста, его блестящие возвышения и унизительные падения, его иллюзии в погоне за счастьем — неизбежно недостижимым. Кураж у Брехта — абсолютно трезвый человек, но, руководимая Gestus-ом «здравого смысла», она надеется обратить врага — в друга: все разрушающую войну — в кормильца и спасительницу семьи. Действие пьесы строится на поворотах — это все новые и новые усилия добиться успеха, но всякий раз они приносят только беды, смерть всех ее детей, которых война якобы должна была кормить, но в конце пьесы, потеряв уже все, что ей было дорого, она продолжает надеяться на войну: «Может быть, все же еще случаются чудеса». Эта слепота умного человека обусловлена тем, что его сознанием владеет мощная инерция многовекового коллективного опыта маленьких людей.
Брехт — выдающийся художник европейского авангарда — требует от человека, как это видно из его «Нового органона на театре», реализовать свою человеческую способность творческого отношения к миру, во всем быть творцом и художником — в этом его истинная природа и источник наслаждения и радости; как социальный мыслитель, революционер, марксист — он ждет от человека не принятия действительности, не приспособления к ней, а ее преобразования. То и другое ставит в центр проблему сознания личности, самостоятельности в определении своего отношения, своей позиции в жизни.

Кураж — не свободный человек, у нее нет личной позиции, позволяющей ей сознательно определять свое место и поведение в социальной реальности, так же как и ее материнская природа, периодически восстающая против войны, — тоже не позиция, которую можно выбрать или отвергнуть. Внеличные начала управляют всей ее жизнью, мамаша Кураж во всем не свободна, и в этом заключается главная проблема пьесы, порождающая ее основной конфликт. Это конфликт сознания и жизни — и это основной конфликт нового искусства драмы — драмы ХХ века.

Брехт вместе со своими современниками, драматургами 20-х — 30-х годов совершает художественное открытие, вернувшее драме ХХ века мощную динамику поступка, действия и диалога, утраченных в новой драме рубежа веков. Эта динамика порождена новым открытием несвободы человека — несвободы сознания, то есть несвободы в первую очередь духовной. Как ни парадоксально, но именно это сделало героя драмы снова «героем», совершающим поступки, которые органично выливаются в действие, которое приобретает особую проблемную остроту, и в диалоги, в которых драматично реализуется глубоко проблематичная нравственная и социальная природа этого действия. Духовная несвобода и связанное с нею отсутствие саморефлексии делает человека уверенным в себе, позволяет ему не замечать или игнорировать противоречия в своем сознании, не иметь сомнений, и поэтому он способен — совершать поступки, действовать.

Понимание одиночества и неуверенности, а также слабости человека перед лицом непрозрачного и неуправляемого мира, в котором всякая деятельность теряет смысл, породила бездеятельного героя и отсутствие внешнего конфликта, внешнего действия и активного, продвигающего драматическое действие диалога. Это и стало одним из факторов, вызвавшем — в конце XIX в. глубокие изменения художественного языка драмы и формирование «новой драмы» рубежа веков. И напротив, глубокое понимание несвободы сознания человека в 20-е — 30-е годы ХХ века привело к серьезной реформе новой драмы рубежа веков и создало предпосылки для возникновения нового этапа развития художественного языка драмы и театра, природу которого мы можем определять, используя уже не понятие «новая драма», а понятие «драма ХХ века». На наш взгляд, есть основания полагать, что осознание духовной несвободы личности и вытекающих отсюда проблем и серьезнейших вызовов для гуманитарной культуры в целом пора признать характерным феноменом культуры ХХ века в целом.

В творчестве «отца американской драмы» Юджина О’Нила, с которым в Америку пришла эстетика и поэтика европейской новой драмы и театра рубежа веков, также происходил поворот к эстетике и поэтике драмы собственно ХХ века. Прежде всего этот поворот был связан со стремлением писателя возродить трагический театр. Художественная сила трагического искусства О’Нила во многом обусловлена тем, что он, с одной стороны, опирался на мощный фундамент художественной практики европейской новой драмы18, может быть, прежде всего Ибсена и Шоу, но особенно близок ему был Стриндберг с его тематикой сложных и драматичных межличностных отношений мужчины и женщины, его героем, разрывающимся между противоположными желаниями и чувствами любви и ненависти. Эта проблематика вела к разработке жгучих внутриличностных конфликтов, становившихся центральной проблемой драматургии О’Нила и главным интересом драмы и театра ХХ века 20-30- х годов. «Вслед за Стриндбергом драматург стремился в своем творчестве отобразить противоречивую “внутреннюю жизнь” личности, и доказать, что причины трагедии личности следует искать в глубине ее психики»19. Опыт европейского театра начала века, с его театральными способами создания подтекстов, с экспрессионистской внутренней напряженностью и абстрагирующей стилизованностью образа героя и сценического пространства, создававшими новый язык театра, а также получавшими широкое распространение в Европе и, особенно, в Америке концепциями психоанализа и аналитической психологии, — все это становилось материалом, который О’Нил по-своему «переплавлял», пере-рабатывал в соответствии со своей творческой мыслью20. Не следует также забывать, что творчество О’Нила во многом начиналось «с чистого листа» — в эпоху возникновения серьезного американского театра: с самого начала оно было связано с живой творческой атмосферой первого становления американского театра — его первые пьесы ставились в маленьких любительских театрах, свободно экспериментировавших в свободных поисках новых форм серьезного искусства.

На этой почве постепенно формировались индивидуальные особенности философско-эстетической концепции О’Нила; его концепция личности, концепции трагедии и мифа, в частности, мысль, что суть трагического конфликта в том, что он прежде всего внутри, в сознании: «Раньше борьба велась с богами, теперь — это борьба с самим собой, своим прошлым, попыткой найти своё место»21. Важно отметить, что это не отменяет поступков героев и «внеш-него действия», — их характер и реакции даже как будто на незначительные вещи определяются именно внутренним конфликтом и таким образом приобретают значительность драматических событий, — все внешнее часто оказывается маской не столько что-то скрывающей, сколько указывающей на скрытое. Именно так в трагической трилогии «Траур — участь Электры» все воспринимается «хором», — внимательно приглядывающимся и прислушиваю-щимся ко всем обитателям дома Мэннонов.

Новизна конфликта, который становится у О’Нила организующим центром драмы и который А. Ромм обоснованно характеризует как изображение трагедии «человеческой разорванности, разнородности внутренних тенденций жизни личности, их духовной несовместимости и антагонистического противо-борства»22, открывается в создающих трагический мир способах его сюжетного развертывания. Для понимания проблемы необходимо принять во внимание характерные особенности театральной драматургии О’Нила: это роль языка персонажей, функции разыгрывания речевых особенностей произношения, требования театра О’Нила к ритмике речи исполнителей ролей в спектакле, роли музыкального начала в спектакле в целом, как это проявилось уже, например, в пьесах «Косматая обезьяна», «Император Джонс», «Страсти под вязами»23. При этом значительную роль играют различные элементы чувствен-ного, пластического решения фигуры, движений протагониста и оформления художественного пространства пьесы и спектакля.

Все эти элементы речевого и непосредственно чувственного — зрительного и акустического порядка — связывают окружающий человека вещный мир, мир социально-моральный, языковой мир с внутренним состоянием героя, но не в смысле обычной метафоризации и иллюстративного выявления психоло-гических состояний человека. Все дело в том, что весь этот «пластический, по формулировке Теннеси Уильямса, театр», чувственная реальность сама по себе имеет громадное значение в пьесе, так как этот мир у О’Нила не мертвый, он живет и действует, он и страдающий, и агрессивный, это покой и стихия, и угроза, и жизнь, и смерть, и утешение. Чувственные формы спектакля — это проявление внутренней жизни героя во внешнем, а главное — внешний чувственный мир живет и действует во внутреннем мире человека, эти миры однородны: силы природы или силы социально-моральные действуют как мощные стихии, управляющие сознанием человека. Природные стихии и стихии человеческих желаний, связанные с агрессивным зовом плоти, моральные и религиозные требования к человеку не менее беспощадны и почти всесильны, они живут и в вещах, в домах, машинах, в обстановке дома, они зовут, упрекают, приказывают, обманывают: все они живут своей жизнью — в равной мере и сами по себе, и в человеке. Так склонившиеся над фермой Кэбота вязы — это могучие силы природы и те же силы в человеке как силы страсти, которая мыслит себя и как любовь, и как жажду обладания, и как сексуальность, и как мораль, и как жажду обладания и право собственности24. Эти сверхличные силы живут в человеке и владеют им, подчиняют его себе, лишая его способ-ности осознавать их власть над ним, лишают его свободы выбора: рок страсти, будь то любовь, ненависть, или страх — руководит Эбином и Аби, заставляя их совершать поступки — действовать, совершать преступление, предавать. Они оба несвободны и поэтому не способны в полной мере нести ответственность за свои поступки.

Свободными они становятся лишь тогда, когда произошла катастрофа, и их жизнь на ферме больше не сможет продолжаться. Теперь они лицом к лицу со свершившимся – с «произведением» их жизни под властью противоположных страстей, повседневная жизнь остановилась, и теперь появилась возможность увидеть и осознать, что сделали их страсти, то есть на мгновение подняться над собой и совершить, наконец, свободный поступок. В этот момент рождается трагедия. О’Нил писал о смысле трагедии, как ее понимали греки: «Трагедия возвышала их, побуждала жить все более и более полной жизнью. Она давала им глубокое духовное восприятие вещей, освобождала от мелочной жадности повседневного существования»25. Достижение полноты жизни у О’Нила, как видим, происходит в трагедии, освобождающей человека и дающей ему «глубокое духовное восприятие вещей». Так и сделан финал пьесы — подобно Эдипу Эбин внезапно познает свою вину невиновного и берет на себя вину в преступлении, которое физически совершил не сам, но был под властью той же самой страсти, тех же вязов, что и Аби. Его освобождение — освобождение души и познание вины — происходит только после катастрофы, освободившей его от цепей всего, что было в нем до этого.Трагическое действие поднимает его к той красоте трагического, которая, по слову Юджина О’Нила, «и есть правда»26, — эта красота принадлежит бытию в целом, и уже с самого начала пьесы «Страсти под вязами» она предстает перед персонажами пьесы небом и солнцем, которое они видят, когда им удается поднять голову.

Поэзия театра О’Нила — это поэзия живого мифа, в котором чувственное, плотское, бессознательное и духовное не разделены до конца — и поэтому в человеке живут желания и страсти, которые он может толковать то как мрачную силу инстинкта, то как власть морального долга, то как голос, обещающий счастье или требующий кровавой мести — и одержимо действует в соответствии со своим восприятием этих энергий. По удачной формулировке Ю. Клейман, «в созвучии с концепцией К. Г. Юнга именно бессознательное героев задавало в о’ниловской трилогии мифологическую структуру»27 . Конфликт в трилогии «Траур — участь Электры» заключается в многоплановой разработке столк-новений в сознании основных персонажей произведения — это конфликт мощных внеличных стихий, владеющих человеком и подчиняющих его поведение себе, он порождает невероятно сложные отношения персонажей между собой, еще больше ослепляющие героев. Это внеличные силы или власти, живущие

и действующие в подсознании человека, разной природы — это и бес-сознательное как природно-биологические начала, сексуальные желания, свойственные всему живому и порождающие самоотверженную любовь и жестокую ревность, жажду обладать и владеть, подчинять себе и гнать от себя, унижать и боготворить, безоглядно ей отдаться или бежать от этой власти в ненависть или несбыточные мечты; это глубоко укорененная в сознании власть строгой пуританской морали, стремящейся подавить чувственную жизнь человека, подчинить его чувства и все его существование внеличному моральному долгу и ненавидеть в себе то, что ему противоречит, это власть, обрекающая на вечное чувство вины и соблазняющая на нигилизм, бунт, совершение преступления. Эта власть тоже внелична, она везде — в героически-жертвенной братоубийственной гражданской войне, в вещах, кабинетах, картинах, в суровом скрывании и подавлении своей любви, в создании масок холодности и бесчувственности, это суровый уклад жизни с многочисленными запретами и тайное страдание, одиночество среди близких людей. Все это аналогично брехтовскому понятию Gestus, но у О’Нила переживания этой власти носят глубоко интимный характер и чрезвычайно многолики, они могут реализоваться в совершенно неадекватных проявлениях-масках, обманывать, выдавать себя за противоположные стремления. Все эти безличные, действующие в персонажах пьесы силы делают всех несвободными, не понимающими са-мих себя, живущими самообманом и иллюзиями. Эта система заданностей восприятия и поступка соотнесена с кровавым мифом о Танталидах, миф со всей своей предысторией присутствует везде, во всем господствует и все решает жестокая судьба — все власти творят ненависть и убийства.

Финал трагической трилогии — разрешение конфликта — аналогичен финалу пьесы «Страсти под вязами»: когда круг преступлений завершился, все члены семьи погибли, вся борьба закончилась, все надежды исчезли, все страсти себя исчерпали и Лавиния осталась одна, и только тогда появилась возможность свободно — духовно возвыситься над судьбой, понять, что судьба вершилась волею безличных страстей и игрой иллюзий, владеющих сознанием человека, слепо подчинявшегося им. Душа Лавинии освободилась от всего, что ее угнетало и лишало свободы выбора, и тогда Лавиния совершила свободный поступок, заточив себя навсегда в стенах дома смерти — дома Мэннонов, где она, может быть, могла бы теперь все вспомнить, чтобы очиститься до конца, очиститься от лжи своих ослеплений и прозреть. Это, таким образом, и акт «полного самоотречения», которое, как пишет М. М. Коренева, «и есть ее победа»28. Она умирает в этом доме, духовно освободившись от власти внеличных сил — судьбы, впервые став свободным человеком, тем самым разорвав «психологическую цепь рока»29.

Таким образом, восстановление трагедии произошло ценой осознания несвободы личности, и мы видим, что источником действия и диалога стано-вится в творчестве О’Нила новый конфликт — неосознаваемый или не вполне осознаваемый героем конфликт хозяйничающих в его сознании и психической жизни внеличных сил. Герой драмы, мыслящий себя одинокой и неповторимой личностью, на самом деле плотно включен в мир, и этот мир живет в нем и владеет им, но персонаж не может этого осознать в силу отсутствия дистанции к себе и миру, — в силу отождествления себя со страстями, ему на самом деле не принадлежащими и неподвластными. Этот по определению чреватый трагедией конфликт позволяет возродить к жизни трагедию с ее напряженным и гибельным действием, а также полный страсти диалог, в котором скрываются и приоткрываются мотивы действий персонажа, понимание которых до поры до времени ему недоступно. Излишне говорить, что при определенных условиях его осуществления этот конфликт может стать источником не трагедии, а комедии.

Чтобы яснее очертить специфику конфликта драмы ХХ века, отличаю-щегося от новой драмы, достаточно указать на художественную концепцию еще одного великого новатора театра — Антонена Арто. Как известно, его театр жестокости есть трагический театр, задача которого сказать все до конца, нигде не останавливаясь на полпути — это жестокость проведения именно этого действия, цель которого — полное высказывание. Сцены же жестокости — это то, что в конце концов должно открыться театру и его зрителю. Согласно этой концепции театр должен вывести на сцену как раз те психические напряжения и конфликты, которые таятся в глубине человеческой психики, которые мы наблюдаем в театре ХХ века как конфликт внеличных сил или ценностных ориентаций человека, которые становятся источником нового сюжета драмы. Арто, художник и мыслитель авангарда, усиленно драматизирует этот конфликт, мысля его универсальным и таящим в себе разрушительные силы: театр «представляет собой величественное заклинание сил, которые «приводят дух к источнику его противоречий»30; он есть «раскрытие, выпячивание, извлечение наружу того основания внутренней жестокости, в силу которого в отдельном индивиде или даже в целом народе оказываются сосредоточены все извращенные возможности духа»31.

В статье «Театр и чума» речь идет о великих мифах, описывающих чудо-вищные, черные силы, скрывающиеся в глубинах психики индивида, связанные с конфликтами, порожденными либидо. Арто пишет о первом разделении полов и первой «кровавой битве сущностей, появившихся в момент творения», о том что «невозможно и вообразить себе этих столкновений вне общей атмосферы резни, смертельных мук и пролитой крови». Театр, по мысли Арто, создан по образу и подобию этой драмы «сущностного разделения»32. Здесь конфликт драмы двадцатого века восходит уже не только к Gestus-у и к бессознательному, к темным глубинам человеческой психики, но и к истокам творения, как они представлены в мифах и рассказываются в библейских притчах.

Крайне характерно, что так понятый психический конфликт требует для своего осуществления в театре особого художественного языка. Этим языком становится язык чувственных образов, оттесняющий язык вербальный, так или иначе оперирующий категориями логики, системными синтаксическими отношениями, словами, обладающими границами своих значений, принад-лежащих определенным дискурсивным практикам. Арто интересуют те глубины конфликтов, которые уже не могут быть представлены в логиках вербальных языков. Понятно, что здесь речь идет уже не о психоанализе, не о науке, а о представленииреальности, о том, чтобы эти конфликты предстали перед зрителем не в опосредованном виде, а как таковые, чувственно, как не-посредственное присутствие, — в их темноте и невербализуемости. Это означает явление незримого в зримом пространстве сцены: чувственно-пластично данный образ. В манифесте «Театр жестокости» он указывает на ряд элементов этого художественного языка внеличного конфликта в сознании человека: «Всякий спектакль содержит в себе некие физические и объективные элементы, доступные любому зрителю Это крики, жалобы, внезапные появления, неожиданности, разнообразные театральные трюки, волшебная красота костюмов, идея которых заимствована у определенных ритуальных одеяний, сияние света, певучая красота голоса, очарование гармонии, волнующие звуки музыки, цвета предметов, физический ритм знакомых движений, реальное появление новых и неожи-данных предметов, маски, многометровые куклы, внезапные перепады света, его физическое воздействие, вызывающее ощущение тепла или холода, и тому подобное»33.

В этом перечислении элементов театрального языка большинство элементов широко используется в современном театре, но в данном случае речь идет о системном использовании этих и подобных элементов как языковой основе спектакля, задача которого — сообщить, придать бытие скрытому, но вместе с тем присутствующему в различных формах человеческого бытия, различных формах опыта, представлениях неосознаваемых, по крайней мере, до конца, глубоких внутренних конфликтах в сознании героя. Однако за пределами театральной концепции Арто элементы этого языка могут использоваться не только в целях метафорического воплощения скрытой душевной материи, но и по логике мифа — как вещное бытие того же самого, что и внутри сознания героя, так что сознание героя — другая изоформа этого же вещного бытия, поскольку четкой границы между вещным и духовным в мифе нет. Однако задача творцов драмы ХХ века заключается все же не в утверждении этого тождества, не в простом приятии духовной несвободы человека ХХ века, а в том, чтобы найти условия и возможности освобождающего осознания личностью своей несвободы.

 

Список литературы

1. АртоА. Театр и его двойник. — Москва, 1993.
2. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. — Москва : Наука, 1979. 
3. КлейманЮ. А. Театр Юджина О’Нила и американская режиссура 1920-1930-х гг. : автореферат дис. … уч. ст. канд. искусствоведения. — Санкт-Петербург, 2010.
4. КозловаС. М. А. П. Чехов и Л. Пиранделло: Шесть персонажей в поисках автора // Вестник Тюменского гос. университета. — 2003. — № 3. — С. 207—215.
5. КореневаМ. М. Творчество Юджина О’Нила и пути американской драмы. — Москва, 1990.
6. КутееваН. Э. Концепция личности в драматургии Юджина О’Нила первой половины 1920-х годов : автреферат дис. ... канд филол. наук. — Уфа, 2003.
7. ОНилЮ. О трагедии // Писатели США о литературе. Т. 2. — Москва, 1982.
8. ПиранделлоЛ. Шесть персонажей в поисках автора // Избранные произведения / Л. Пирнаделло. — Москва, 1994.
9. РогозинаЕ. Н. Традиции итальянской dell’arte в творчестве Л. Пиранделло и
Д. Фо // Ярославский педагогический вестник. — 2002. — № 4.
10. РоммА. Американская драматургия первой половины ХХ века. — Ленинград, 1978.
11. ШаминаВ. Б. Западноевропейские традиции в американской драме // Ученые записки казанского госудраственного университета. Том 149. Кн. 2. Гуманитарные науки 2007. С. 69—81.
12. Andreotti M. Die Struktur der modernen Literatur. Bern, Stuttgart, Wien, Haupt, 2000.
13. Brecht B. Die Dreigroschenoper // Stьcke. Band 3 / B. Brecht. Berlin und Weimar, 1967.
14. Brecht B. Ьber reimlose Lyrik mit unregelmдЯigen Rhythmen. In: Bertolt Brecht. Werke. GroЯe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Mьller. Bd. 22. Teil 1. Suhrkamp 1993.
15. Jameson Fredric. Brecht and Method. London and New York: Verso, 1998.
16. Heinze H. Brechts Дsthetik des Gestischen: Versuch einer Rekonstruktion. Heidelberg, 1992.
17. Pirandello L. Sei personaggi in cerca d’autore di. URL: https://www.liberliber.it/ mediateca /libri/p/pirandello/sei_personaggi_in_cerca_d_autore/pdf/pirandello_sei_ personaggi_in_cerca_di_autore.pdf (дата обращения: 20.10.2019).
18. Ritter H. M. Das gestische Prinzip bei Bertolt Brecht. Kцln, 1986.
19. Sheaffer I. О’Neill: Son & Artist / I. Shaeffer – Boston-Toronto, 1965.

 

СНОСКИ

1 Анализ функционирования этих категорий в эпоху новой драмы дан в  известной книге Петера Сцонди (Szondi P. Theorie des modernen Dramas. Frankfurt am Main,1963).
РогозинаЕ. Н. Традиции итальянской dell’arte в творчестве Л. Пиранделло и
Д. Фо // Ярославский педагогический вестник. 2002. № 4. С. 35.
3 «Ситуация…  мучительно неустойчива и неоднозначна, она в равной мере драматична и смехотворна, заслуживает сочувствия и насмешки, она носит одновременно душераздирающий и недостаточно серьезный характер» (Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. М. : Наука, 1979. С. 31).
ПиранделлоЛ. Шесть персонажей в поисках автора // Избранные произведения / Л. Пирнаделло. М., 1994. С. 438.
5 Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello. Р. 22. URL: https://www. liberliber.it/mediateca/libri/p/pirandello/sei_personaggi_in_cerca_d_autore/pdf/pirandello_sei_personaggi_in_cerca_di_autore.pdf
Пинаделло Л. Шесть персонажей в поисках автора. С. 438 (см.: в итальянском оригинале: «Oh, signore, lei sa bene che la vita и piena d’infinite assurditа, le quali sfacciatamente non han neppure bisogno di parer erosimili; perchй sono vere. Il capocomico: Ma che diavolo dice?» Pag. 50).
ПиранаделлоЛ. Шесть персонажей в поисках автора. С. 449.
8 Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello. Pag. 50.
Козлова С. М. А. П. Чехов и Л. Пиранделло: Шесть персонажей в поисках автора // Вестник Тюменского гос. университета. 2003. № 3. С. 4.
10 См.: Andreotti M. Die Struktur der modernen Literatur. Bern, Stuttgart, Wien, Haupt, 2000. S. 33.
11 Brecht B. Die Dreigroschenoper // Stьcke. Band 3 / B. Brecht. Berlin und Weimar, 1967. S. 111—112 (цитируется в переводе С. Апта (http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht1_2.txt)).
12 Brecht B. Anmerkungen zur „Dreigroschenoper“ // Stьcke. Band 3 / B. Brecht. Berlin und Weimar, 1967. S. 145—146 (цитируется в переводе С. Апта (http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht1_2.txt)).
13 Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. С. 224.
14 Brecht B. Die Dreigroschenoper. S. 104—105 (cм. блестящая характеристика этого  и подобных ему эпизодов в указ. соч. Б. Зингермана. С. 258—261).
15 ЗингерманБ. Очерки истории драмы 20 века. С. 223—265.
16 Там же. С. 260.
17 Brecht B. Ьber reimlose Lyrik mit unregelmдЯigen Rhythmen. In: Bertolt Brecht. Werke. GroЯe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Mьller. Bd. 22. Teil 1. Suhrkamp 1993. S. 357—365; Siehe auch: Bd. 16, S. 752—753. Cм. о  “Gestus”: Ritter H. M. Das gestische Prinzip bei Bertolt Brecht. Kцln, 1986; Heinze H. Brechts Дsthetik des Gestischen: Versuch einer Rekonstruktion. Heidelberg, 1992; Fredric Jameson, Brecht and Method. London and New York: Verso, 1998.
18 Cм.: Шамина В. Б. Западноевропейские традиции в американской драме // Ученые записки казанского государственного университета. Том 149. Кн. 2. Гумани-тарные науки 2007. С. 69—81.
19 КутееваН. Э. Концепция личности в драматургии Юджина О’Нила первой половины 1920-х годов : автреферат дис. ... канд. филол. наук. Уфа, 2003.
20 См.: ОНилЮ. О трагедии // Писатели США о литературе.Т. 2 М., 1982. С. 33.
21 См. Sheaffer I. О’Neill: Son & Artist / I. Shaeffer – Boston-Toronto, 1965. p. 49 (цит по: ШаминаВ. Б. Американская драма ХХ века: основные тенденции развития. LAP Lambert Academic Publishing, 2011. С. 73).
22 Ромм А. Американская драматургия первой половины ХХ века. Л., 1978. С. 101.
23 См.: КлейманЮ. А. Театр Юджина О’Нила и американская режиссура 1920-1930-х гг. : автореферат дис. ... канд. искусствоведения. Санкт-Петербург, 2010.
24 «Присутствие этих символических фигур, в которые как бы воплотилась неизменная судьба, ощущается на всем протяжении драматического действия, и их внутренняя лирически-музыкальная тема воспроизводится во всех образах пьесы» (Ромм А. Американская драматургия первой половины ХХ в. С. 111).
25 Там же. С. 33.
26 ОНилЮ. О трагедии. С. 30.
27 Клейман Ю. А. Указ. соч.
28 КореневаМ. М. Творчество Юджина О’Нила и пути американской драмы.
М., 1990. С. 185.
29 Sellected Letters of Eugene O’Neill. Ed. By T. Bogard and J.R.Bryer. Bew Haven, London, 1988. P. 389-390 (цит. по: Коренева М. М. Указ. соч. С. 184).
30 АртоА. Театр и чума // Театр и его двойник / А. Арто. М., 1993. С. 30.
31 Там же.
32 Там же. С. 31.

Комментарии

 
 



О тексте О тексте

Дополнительно Дополнительно