Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Эта книга производит хорошее впечатление своей четкой структурой и великолепным изложением большого материала. Автор начинает с проблемы дефиниции искусства в философии, переходит к анализу понятия опыта в терминах тела, сознания и аналитики Dasein и после этого выходит на изложение проблематики художественного опыта как опыта переживания.
Профессиональная подготовка автора видна уже в рефлексии своей методологической позиции: с самого начала он определяет ее как феноменологическую, прекрасно отличая ее от аналитической версии философии. Не менее изящна демонстрация навыка интертекстуальности как основного профессионального навыка философа: цитаты иных авторов приводятся по мере необходимости, их всегда ровно столько, сколько нужно для обоснования своей позиции; классики и современники, Академия и Андеграунд различаются и в одну кучу нигде не смешиваются. На протяжении всей книги демонстрируется чувство меры в обосновании своей позиции по заявленному вопросу: автор академичен в своем изложении школьного материала философии и достаточно радикален в своих позитивных высказываниях. Читателю предложено краткое, но емкое изложение традиции истолкования понятий “искусства”, “художественного”, “опыта” и вместе с тем предоставлена возможность ознакомиться с новейшими подходами к философскому описанию художественного опыта. Виталий Лехциер вводит такие понятия, как триалог и взаимоактуализация , умное непонимание , вопрошание и провокация , черновик и чистовик , метафора и игра , постановка непредставимого и “другость” Другого , со-бытие и событие . Налицо набор экзистенциальной терминологии, интерпретируемой автором в духе экзистенциальной феноменологии Мартина Хайдеггера.
В конце работы он выходит на возможность обоснования новой этики, рассматривая художественное переживание как коллективный опыт спасения, имея в виду исключительно имманентный самому переживанию коллектив художника, вещи и языка [С.206].
Перед нами добротный философский текст, выполненный в безукоризненной дидактической манере: ряд глав этой книги [особенно первую и вторую] можно смело рекомендовать студентам в качестве учебного материала по философии искусства. Не случайно книга была выпущена вторым изданием [Самара: Изд-во: “Двадцать первый век”, 2002].
Единственное, чего не достает этой работе, это обоснования выбранной автором интенции философского исследования. Автор пишет о художественном опыте как об опыте, совершающемся посредством искусства и обеспечивающем способ бытия человека. “ Искусство универсально в опытном отношении, в нем находит свое осуществление вся палитра человеческих переживаний: юмор, страх, отчаяние, эротика, абсурд, молитва, безумие... Оно предоставляет очень благодатный материал для их самостоятельного рассмотрения, как правило, не обращающегося к существу художественного ” [С.8]. Эта цитата позволяет сказать, что автор видит художественный опыт как модель для описания всего остального. Такая позиция вполне логична, если учесть, что сила искусства в том, что многие социальные феномены мы воспринимаем в контексте искусства – иначе мы бы столкнулись с травматической ситуацией. Искусство, будучи вещью умозрительной, примеряет нас с действительностью.
То, что искусство – умозрительная категория, а не указание на факт, который надо признать, в работе Лехциера хорошо показано. Читателю предлагается концептуальный обзор наиболее распространенных подходов к интерпретации понятия “искусство”: от эссенциалистских, нормативистских толкований искусства как перманентного творения новых форм до институциалистского взгляда на понимание искусства: искусство – все то, что соответствующим образом институционально оформлено. Сам автор склоняется к феноменологической интерпретации художественного опыта как наиболее перспективной для философии искусства. “ В последние годы явно восстанавливается философский интерес к искусству как опыту, как реальному переживанию, как эмпирическому событию тела или сознания ” [С.21].
Художественный опыт рассматривается автором как способ бытия человека [С.83], а искусство – как выражение жизни, самовыражение художника и как “выражение того языка, на котором происходило выражение реальности и самовыражение художника” [С.180]. Однако апелляция к претензии искусства быть зеркалом реальности не заслоняет того факта, что искусство – умозрительное понятие.
Искусство – это умозрительное понятие, и как умозрительное понятие оно очень удобно, точнее, комфортно для осуществления философского дискурса. Философия спекулятивна, и ее спекулятивность проявляется в открытости всех сюжетов, тем и понятий. В социологии, психологии, филологии можно закрыть тему и это очень соблазнительно. Позитивный ученый задает вопрос, чтобы получить на него ответ. А философ задает вопрос, чтобы открыть бесконечное вопрошание, и единственное, что будет впоследствии соблюдаться: направление вопрошания, но оно не имеет точки. Если в позитивной науке оптимальная траектория мысли – отрезок, то в философии – луч, уходящий в бесконечность. Уместно по этому поводу привести слова Карла Ясперса: “Философия означает быть в пути. Ее вопросы более сущностны, чем ее ответы, и каждый ответ превращается в новый вопрос” 1 . Развивая этот тезис, можно сказать, что если для Хайдеггера Dasein был ответом, то сейчас это уже вопрос. Философ обречен на полную открытость всех его суждений и понятий. Эти суждения скорее утратят свой смысл, чем будут окончены точкой. Поэтому философия таит в себе возможность превратиться в бессмыслицу.
Из этой ситуации Виталий Лехциер видит выход в идеологии апофатизма. Целесообразно привести громоздкую цитату из работы автора, где он излагает свое кредо в философии. “ Философскую парадигму XX века можно без преувеличения назвать апофатической. … В широком смысле апофатизм – это дорога, на которой встречается положительное Ничто как Бытие сущего. … Это не просто интеллектуальная процедура, это – экзистенциальная позиция, при которой человек целиком захвачен.… Апофатизм – это путь для тех, для кого мир, несмотря на все усилия объективирующего, гносеологического разума, остался странным и неизвестным, причем принципиально неизвестным и потому захватывающим. Видимо, поэтому философия XX века в поисках идеалов чаще всего обращается не к науке, а к искусству, “вопрошает поэтов” – потому что художественный апофатический опыт, осуществляемый в искусстве, опыт умного непонимания представляется реальной альтернативой знающему и понимающему мышлению науки ” [С.115].
Сказано четко и ответственно. Однако такая позиция была радикальной для первой половины ХХ века, в эпоху Мартина Хайдеггера, на сегодняшний день это суждение, с учетом опыта прагматической версии в философии, уже не воспринимается как нечто очевидное. Корректнее было бы сказать, что апофатичность необходимое, но не достаточное условие философии.
Философия – это умозрительная дисциплина, и именно поэтому философ должен быть способен на фундаментальное ограничение своего умозрения – на редукцию к фактам, т.е. к таким феноменам, смысл которых понятен на уровне действия . Апофатизм не позволяет выйти за пределы умозрения, ибо Ничто – это умозрительная категория.
Для преодоления искуса умозрительных суждений, если предметом разговора является искусство, философу стоит выходить за пределы художественного опыта и видеть искусство не как тотальность, а как нечто ограниченное. В противном случае мы никогда не сможем поставить под сомнение сам художественный опыт, ибо у нас исчезают внеэстетические критерии эстетического высказывания. Искусство за пределами умозрения утрачивает свою универсальность и разбивается на массу частных, приватных и, естественно, внеэстетических идиосинкразий. Описание философом этих частных внеэстетических случаев представляет самостоятельную эвристическую ценность.Во второй части рецензируемой работы логично было бы дать описание современного художественного опыта, но именно этого там меньше, чем хотелось бы. Продемонстрировав отменную Школу – дав историю вопроса – автор не стремится осуществить деконструкцию сознания художника, показать художественный опыт как эпифеномен больного, религиозного или какого-то иного сознания. Автор в традиции дескриптивной феноменологии отслеживает те структуры художественного опыта, которые открываются исключительно имманентному анализу. Отсюда появляется гуссерлевская терминология ноэмо-ноэтических структур. Между тем такое описание опыта вряд ли достаточно. В работе по феноменологии художественного опыта логично было бы обратиться и к описанию иного типа, показав искусство за пределами его умозрительных, универсальных и комфортных для восприятия форм. Такая позиция – говорить об искусстве, исходя из чего-то вне положенного искусству – помогла бы сформировать более объемную дескрипцию.
Впрочем, дефицит дескриптивного материала – это проблема всей отечественной философии. Размер данной рецензии не позволяет сказать, в силу каких причин отечественные философы все чаще отказываются от задачи формирования дескрипции. Но мы можем констатировать тот простой факт, что в философствовании все реже появляется прямая дескриптивность, философ не описывает свой предмет, он лишь удерживает его в своем умозрении. В этом уникальность российского философского сообщества. Все остальные интеллектуальные сообщества так или иначе ее решают.
Из этой ситуации философы предпочитают выходить, как правило, двумя путями: либо заниматься бесконечным комментированием классических философских текстов и тем самым сохранять свою профессиональную идентичность, либо обрести новую профессиональную идентичность, став политологом, культурологом, социологом, конфликтологом и т.п.
Те, кто выбирают второй путь, могут именоваться философами в лучшем случае лишь по масштабу постановки проблемы. Их философствование может распознаваться по наличию определенного набора терминов, вне какой-либо зависимости от предметной направленности самого рассуждения.
Те, кто предпочитают первый путь, уходят в технику, виртуозно отслеживая интертекстуальные связи Аристотеля, Канта и Гуссерля. На этом пути возникает соблазн: умело пользуясь техникой комментирования, латентно отказаться от профессиональных практик, сохранив при этом легитимность своей позиции. Это – позиция профессионального инфантилизма : бесконечно заниматься деконструкцией философских текстов, отказывая во внимании обыденному сознанию. Но что порождает такой инфантилизм? Отсутствие своей дескрипции.
В этой ситуации Виталий Лехциер не боится, соблюдая требование интертекстуальности, предлагать свой позитив: описывать художественный опыт – и это весьма отрадно.
В.Е. Семенков
Источник:
Комментарии
О тексте
Дополнительно