Искусство и научно-технический прогресс: контуры взаимосвязи

Вестник Самарской гуманитарной академии. Выпуск «Философия. Филология. » – 2010. – № 2 (8) стр.79-86

© Е. Д. Богатырева

 

Статья развивает начатую Вальтером Беньямином тему влияния научно-технического прогресса на искусство, но помещенную уже в контекст новых реалий информационного общества, его антропологических вызовов, проблем существования искусства в системе сетевой коммуникации.

Ключевые слова: искусство, наука, техника, человек, информация, опыт, коммуникация, диалог.

Заявленная тема имеет несколько измерений, среди которых наиболее важным представляется влияние научно-технического прогресса на традиционную сферу искусства. Оно выразилось в изменении всего характера искусства, а также в появлении таких его новых «технических» видов, как фотография или кино. Об этом писал еще Вальтер Беньямин, хотя он не мог предположить всего масштаба технической эмансипации человека и техногенной культурализации общества, что позволило осуществить переход в компьютерно-сетевые искусства будущего, к арт-проектам на базе виртуальности, способствовало, в целом, развитию сферы искусства.

В своей известной работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин зафиксировал ситуацию, когда средства технической репродукции начинают превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства, влиять на сам характер художественной деятельности, изменять восприятие произведения искусства, утверждать его новый статус в обществе[1].  Последствия новой власти над вещами, которую обрело человечество с ростом технических возможностей, позволили возникнуть не просто новому типу художественной деятельности, но и задать новый характер взаимодействия между различными сферами культуры, которая, в свою очередь, претерпевает серьезные преобразования и обретает новые перспективы. Техногенная среда, которая сегодня становится тотальным пространством культуры, буквально отцифровывает искусство, переводит его, наряду с научным и любым другим знанием в ранг информации (иной по отношению к своему генезису формы существования, довольно зависимой от условий и характера своего использования). Развитие средств технического воспроизводства во многом лишило искусство ауры тайны и зафиксировало взгляд на его «форме», которая начала рассматриваться в контексте «материальных» условий ее производства. Выступая во многом средством культурно-политической консервации произведения искусства, техническая репродукция перевела его содержание в поле символической «прибавочной стоимости», присвоила его образ в качестве объектной характеристики искусства, стирая тем самым следы той борьбы за образ, которая ведется художником в споре с захватывающим его мотивом.

Появление репродукции повлияло на понимание произведения искусства и его художественных достоинств. Например, «художественные качества» фотографии, которая довольно быстро завоевала себе статус искусства, во многом определяются качеством и типом аппаратуры, способом ее использования, характером печати, с помощью которой создается фотоснимок. Технологическое описание становится обязательным и в сфере традиционных искусств (живописи, скульптуре). Сегодня стало нормой сопровождать арт-объект описанием не только той темы, которой он посвящен, но и техники, в которой выполнен. Не в последнюю очередь результаты фотографии зависят от самого процесса фотосъемки. Обратим в связи с этим внимание на развитие киноискусства, где технология производства кадра также играет существенную роль в построении образной иллюзии, хотя и самым пагубным образом влияет на органику игрового действия. Та же работа киноактера опосредована аппаратурой и проходит ряд тестовых заданий. На долю зрителя приходится либо быть захваченным производимым здесь иллюзионом образов, либо практиковать отстранение от него и, фиксируя себя в качестве наблюдателя, «замечать» движение камеры, тем самым оценивая сам зрительный ряд в качестве возможностей ее «откровений». Следует заметить, что фотография более открыта практике отстранения, чем кино, поскольку позволяет зафиксировать то, что недоступно при обычном наблюдении в режиме «стоп-кадра». Она буквально заставляет человека делать открытия того видимого мира, к которому он привык[2].  И в этом плане, она более последовательно развивает опцию взгляда, научая человеческое зрение новым возможностям мировидения, при этом далеко не однозначно реализуя мечту философов о проявлении невидимого плана вещей[3]. 

Нельзя не заметить, что искусство (равно как и философия, и наука, и религия), в каком-то смысле, всегда этим занималось, открывало взгляд иному видению вещей. Но не в таком объеме и не в таком праве доступа пользователя, во-первых, и, во-вторых, никогда оно еще не было так близко к тому, чтобы обрести иное содержание мира как иное взгляда, т. е. не просто в качестве нового знания, но и как проводника новой связи мира и человека. Образ реальности здесь существенно модифицируется (как и образы памяти корректируются техноснимком), он обретает свои технопроекции, задающие органике мира и субъекта особые перспективы узнавания и, возможно, существования и развития. Это заставляет предполагать, что техника дает человеку большие возможности в обнаружении мира, нежели собственно его органика, когда последняя, скорее, научается включать техническую опцию в качестве одного из важных оснований для собственного объяснения.

Следует заметить, что влияние науки на искусство – и не только в своих технических изобретениях, но в самой стилистике мысли – имело длительную историю. Однако именно в поле новоевропейской культуры, где начинают активно развиваться экспериментальная наука и новая философия, определяющая свое мышление в структуре чистого действия, закладываются посылки к рационализации художественного акта, что особенно заметно становится в ХIХ и XX веках, где наука в лице технического прогресса вторгается в святая святых искусства и задает дополнительные опции для его самопонимания, зачастую и вовсе лишая его какой-либо самостоятельной значимости[4].  Впрочем, можно наблюдать многочисленные примеры, когда занятие искусством становится не меньшей наукой[5].  И где-то даже оспаривает ее претензию на единоличное познание природы, так что гегелевское заключение во многом опровергает практика искусства этого времени, а наука об искусстве демонстрирует общетеоретический интерес к опыту, который имеет более широкое значение для развития мышления, нежели этому иногда придается. ХХ век знаменателен еще и тем, что здесь мы застаем искусство в стадии его тотального публичного эксперимента, средства для которого поставляет научно-технический прогресс. Неслучайно Беньямин обращает наше внимание на то, что произведение, рассчитанное на репродукцию, как бы «изначально» развернуто в публичное пространство своей демонстрации, открывая себя самой свободной интерпретации и использованию. Во многом именно технические возможности фотокамеры и телекамеры, характер их участия в конструировании художественного образа обеспечили значимое присутствие зрителя в самом произведении. Публика оказалась в положении эксперта: она анализирует, тестирует и оценивает само изображение[6]. 

Образная визуализация, в целом, востребована в культуре ХХ века во многом как метод трансляции сообщения, определяя образную редукцию в качестве надежного средства передачи и связи[7],  вытесняя, во многом, вербальный способ передачи. Так использование фотографии в архитектуре обогатило ее во многом уже инженерный проект в ХХ веке дополнительными параметрами коммуникации (технологиями пиара и бренда, где образ является основным носителем информации об объекте). Возможности визуализации слова использовали в ХХ веке политики, чтобы сделать основополагающую речь государственного лидера, произносимую от имени той инстанции, которая дает начало любому слову и закону, наиболее убедительной и понятной массам[8].  Сегодня можно говорить о последствиях визуализации для языка и речевой культуры, а также для социальной коммуникации[9].  Не избежала этого влияния и наука, причем для нее визуализация имеет значение не только внешнего сообщения, но и внутреннего ресурса познания. Появление научной фотографии в научном исследовании трудно недооценить[10].  Фотография в науке может рассматриваться в качестве важного звена научного поиска, позволяющего достаточно быстро оценить качество произведенных расчетов и повлиять на дальнейшее проектирование исследования. Образ оказывается не просто слепком действительности, но, скорее, основанием для ее полноценного обнаружения, включающим в свое технологическое сопровождение способ алгоритмизации изображения (или даже концептуализации). Информационные возможности визуализации, заданной в параметрах технического постава, как это происходит в геосъемке макроповерхности или при фотосъемке микромира, как в наноинженерии[11], оказываются не менее значимыми для науки, нежели возможности других методов там, где требуется объективация результатов исследования[12].  Сегодня становится очевидным, что научная фотография опережает ее другие виды в актуализации собственно информационных возможностей визуального искусства.

Заметим, что обмен опытом как обмен информацией – достаточно распространенный формат диалога в современном мире, особенно там, где другие его основания неизвестны или невозможны по разным причинам[13].  Его основное преимущество состоит в том, что оно позволяет участникам обмена довольно быстро подключаться к совершенно чуждым для себя мирам, буквально «быть людьми опытными», что включает в себя «быть людьми информированными». Эту невозможную возможность свободного сообщения, которую буквально претерпевает современная культура, в начале двадцатого века прозревали поэты, а писатели реализовывали в качестве вполне возможного сюжета будущего мира (романы Германа Гессе). У Осипа Мандельштама находим:

Я получил блаженное наследство –

Чужих певцов блуждающие сны;

Свое родство и скучное соседство

Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может,

Минуя внуков, к правнукам уйдет;

И снова скальд чужую песню сложит

И как свою ее произнесет.

Мечта начала прошлого века в его переходе к нынешнему актуализирована в попытке построения единого коммуникационного пространства, которое позволило бы не только решать проблемы сообщения между различными мирами культуры, но и выстраивало бы внутри себя новый характер их настройки и символического обмена. Следует заметить, что информатизация культуры задает вопросы к тому, что сегодня считать искусством, наукой (религией и пр.), как задается их собственная территория. Представляется, что информационный формат позволяет искусству легко входить в самые невероятные ситуации своей актуализации и сообщения, выступать в несвойственном ему контексте, обретать новое значение, однако требуется прояснение тех условий, которые делают это возможным. И здесь хочется присоединиться к мнению Валерия Подороги, который заметил, что множественность культур, в которых якобы обретает себя современный Интернет-пользователь и которые есть не что иное, как миры информации, распознается в локусе единой культурной матрицы масс-медиа[14].  Эта во многом техническая структура вырабатывает в себе общие коммуникативные средства[15].  Обратим внимание на некоторые особенности коммуникативной матрицы, например, на то, как в ней формируются способы управления информацией (создаются своего рода «коммуникативные очки», к примеру, система пиара), а также определяются каналы, по которым идет информация, и степени доступности. Вопрос, насколько система гибка в отношении к транслируемой информации, оборачивается вопросом о том, каким образом уникальность таковой решается в пространстве медиа. Этот вопрос каждый раз оборачивается вопросом о публичной значимости культурных артефактов, а также не может не задаваться вопросами морального и правового порядка.

Произведение современного искусства, как и любой культурный продукт, интегрированное в сети массового пользователя, неизбежно становится его субпродуктом и во многом определяется возможностями и способностями конкретного пользователя считывать предъявляемую ему информацию, распаковывать ее содержимое и присваивать его себе на правах собственного события. Подобного рода действие может выполняться неосознанно, когда человек не отдает себе отчета, а зачем ему лично эта информация. Он также неосознанно может ею пользоваться в ситуациях социального общения, актуализируя ее для себя случайным образом. Вопрос вызывает здесь то, насколько пространство его жизни защищено от экспансии виртуального мира, ведь его вторжение в сферу повседневности далеко не всегда определяется личными запросами человека. Скорее, можно наблюдать, как медиа-системы формируют спрос на то же искусство и фабрикуют пользователя, который становится во многом от него зависимым. Эта зависимость просматривается и в его личностном самоустроении. Обращаясь за ответами на все вопросы к киберпространству, усваивая готовые рецепты изготовления «собственной» идентичности, приучая себя жить согласно усвоенным «идеальным» программам – образцам морали и социального действия, человек отказывается от болезненного и рискованного опыта саморазвития. Шоковые формы реанимации такого субъекта (от химических средств до суицидальных методик), затеваемые в качестве протеста против вытеснения из его опыта собственно телесной органики, не достигают своей цели, поскольку свидетельствуют не о выходе, но, скорее, о скрытых жертвоприношениях системы, предлагающей пережить шок как очередную новостную сенсацию[16]. 

Медиа-пользователем может стать любой человек, и каждый человек здесь значим. Система развивается в направлении дифференциации своего пользователя. Это идеальное задание медиа-системы на практике не всегда выполняется, что не отменяет ее потенциальные возможности, в число которых входит то, что информационная система не может не выстраиваться (или в идеале к этому стремиться) в режиме диалога и допускает обратную реакцию возможного пользователя, который актуализирует для себя ее ресурсы. При этом дезинформация здесь неизбежна, она становится способом осуществления самой системы коммуникации, решаемой в каждом конкретном случае на уровне потребностей участвующих в ней людей[17].  В каком-то смысле масс-медиа реализуют мечту о «гуманитаризации» социального и культурного пространства, но медиа-система не может, хотя и претендует, и не должна, хотя обязывает своего пользователя, решать за человека, кем быть и что делать, да и она не самоцель, хотя и способна выдвигать свои требования.

Как продукт культурного творчества любая информационная система существует ровно настолько, насколько востребована человеком для решения постулируемых им задач. Вопрос вызывает человек, который либо действует здесь неосознанно, либо находится всё еще в поиске своих онтооснований, которые в мире социальной (масс-медийной) коммуникации более опознаются в своей диалогической перспективе. Может ли искусство, равно как и научно-технический прогресс, во многом способствующий свободному сообщению с самыми различными мирами культуры и таких же свободных пользователей, выступить в качестве таковых? Взятые в аспекте чистой медиа-прагматики, они есть лишь искусно развитые языки, на которых человек может (или должен) уметь говорить. Значит ли это, что их онтология этим исчерпывается?[18]  Или, в каком-то смысле, они по-прежнему есть устройства для обретения действительности, манифестируемые «природой, выступающей в форме человека», и становящиеся этой природой постольку, поскольку человеку это зачем-то нужно? Вопрос обращен к человеку и его выбору.

Список литературы

1. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. – М. : Медиум, 1996.

2. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. – М. : Искусство, 1968.  – Т. 1.

3. Серс, Филипп. Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного. – М. : Прогресс-Традиция, 2004.

4. Лишаев, С. А. Цифровой код и экранная симуляция печатного слова // Mixtura verborum’2009: боли нашего времени. Философский ежегодник. – Самара : Самар. гуманит. акад., 2009.

5. Горелик, Л. Л. «Я получил блаженное наследство...»: Лермонтовская тема наследственного поэтического дара в стихотворении О. Мандельштама // Романтизм и его исторические судьбы : матер. международ. науч. конф. VII-е Гуляевские чтения. Ч. 2. – Тверь, 1998.

6. Сивков, Д. Ю. Медиа и метафизика // Медиафилософия II. Границы дисциплины. – СПб. : Санкт-Петербургское философское общество, 2009.

7. Секацкий, А. К. Онтология лжи. – СПб, 2000.

 

 

[1] Напомним, что основное внимание философ уделял анализу того, каким образом два характерных для искусства явления – художественная репродукция и киноискусство - оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме.

[2] Кстати, именно на развитие органики зрения настроено и новое искусство живописи рубежа XIX-XX вв., которое заставляет человека приспосабливать свое зрение к изображению, научаясь в деформации «узнавать» знакомые предметы и пространства.

[3] Неоднозначность состоит в открытии возможности фальсификации невидимого, сведения его к зримому (пусть и с помощью объектива) миру.

[4] Что, как известно, отмечал Гегель: «Искусство… не только не является высшей формой духа, а даже наоборот, получает свое подлинное подтверждение лишь в науке» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. М. : Искусство, 1968. Т. 1. С. 19).

[5] Начиная с импрессионистов это стало очевидным, но сейчас мы также воспринимаем и все европейской искусство, тон которому задали ученые и художники эпохи Возрождения. Здесь можно вспомнить еще один, не затрагиваемый в статье сюжет – претензия искусства выступать еще и в качестве новой религии.

[6] Беньямин замечает, что появление литографии в свое время впервые дало графике возможность выходить не только на рынок достаточно большими тиражами, но и, ежедневно варьируя изображение, стать спутницей повседневных событий, идя в ногу с типографской техникой. Фотография обретала по сравнению с литографией  в этом плане большие возможности

[7] Как говорится, можно сто раз услышать, семь раз отмерить, но лучше один раз увидеть.

[8] Серс Филипп. Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного. М. : Прогресс-Традиция, 2004. Следует за Серсом также заметить, что производимый образ власти (наглядно, грубо, зримо) попутно устранял любые другие возможности изображения запредельного. Фальсификация запредельного как идеи была неизбежна.

[9] О печатном слове достаточно подробно пишет профессор С. А. Лишаев в своей статье «Цифровой код и экранная симуляция печатного слова» (Mixtura verborum’2009: боли нашего времени. Философский ежегодник. Самара : Самар. гуманит. акад., 2009. С. 5–38).  Разделяя большинство его выводов и оценок, хочется заметить, что экранная симуляция использует ресурс образа и становится здесь еще и эффективной возможностью информационного насыщения сообщения.

[10] Здесь можно наблюдать обратное воздействие искусства на научно-техническую сферу.

[11] Например, визуализация при помощи когерентных рентгеновских лучей является одним из наиболее информативных неразрушающих методов исследования структуры наноразмерных систем, позволяющих реконструировать электронную плотность внутри исследуемого объекта напрямую из экспериментальных данных без предварительного моделирования.

[12] Эстетический компонент возникает как дополнительная (а где-то, возможно, и наиболее существенная) характеристика той же научной фотографии.

[13] В сфере культуры довольно распространены междисциплинарный и межконфессиональный подходы.

[14] Под медиа достаточно корректно понимать «сложные технические устройства, конституирующие социокультурную реальность посредством производства смыслов» (Сивков Д. Ю. Медиа и метафизика // Медиафилософия II. Границы дисциплины. СПб. : Санкт-Петербургское философское общество, 2009. С. 16–25).

[15] Перенос понятия «матрица» на обозначение культурных или общественных образований предлагает находить симуляцию реальности там, где речь могла бы идти о возникновении новой «системы общественных установлений и связей» и где симуляция окажется не менее востребована, чем ее разоблачение.

[16] Пример Венского акционизма может быть дополнен акциями в духе Олега Кулика, а также многообразными телешоу, где людям предлагают пережить различного рода экстремальные ситуации.

[17] У Александра Секацкого есть подходящее определение коммуникации: «Коммуникация двух разумных существ человеческого типа по сути своей есть обмен обманом» (Секацкий А. Онтология лжи. СПб, 2000. С. 33). Другое дело, что «обман» есть та соотвествующая мыслеформа, в которой смысл как раз и подлежит своему сообщению.

[18] В новых условиях техногенной цивилизации речь могла бы также идти о не очевидности тех критериев, которые позволяли выделять искусство, начиная с эпохи Возрождения, в качестве самодостаточного явления.

 

 

 

Комментарии

 
 



О тексте О тексте

Дополнительно Дополнительно

Смотрите также:
Маргиналии: