«Чеховское настроение» в онтологическом измерении

Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарный выпуск. 1998. №3 (9). С. 15-22

© С. А. Лишаев

Ни одна наша смертная мерка не годится для суждения о небытии, о том, что не есть человек.

А.П. Чехов [4. С.101]

Во всяком художественном произведении есть "что-то", что не поддается рассудочному определению и анализу; именно оно больше всего нас к себе привлекает. О том, что нас заинтересовало, мы говорим: "В этом что-то есть". Неподдающееся пересказу, описанию и определению "что-то" - "золотой песок" художественного впечатления, "намытого" читательским вниманием. По ходу чтения чеховских произведений, сразу после чтения и в воспоминаниях о встрече с ними, это впечатление оказывается настолько своеобразным и сильным, что появился даже особый термин для его именования - "чеховское настроение". Конечно, по-особому настраивает душу и проза других писателей (Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского), но термин "настроение" как рабочий инструмент в определении специфики производимого этими авторами эстетического воздействия на читателя в языке не закрепился (никто сегодня не говорит о "гоголевском", "толстовском", или "тургеневском" настроении).

Особое место настроения в совокупности эффектов, сопровождающих чтение чеховских текстов, весьма показательно и знаменует собой сдвиг авторского и читательского внимания с содержательных коллизий повествования (тематизируемых как религиозные, этические, психологические или социальные проблемы), с вопросов, которые

С. 15

требуют сюжетного завершения, на неуловимое "настроение". Такой сдвиг указывает на смещение творческой доминанты с описания взаимоотношения сущих на выражение посредством слов и образов без-образного, беспредметного Ни-что. Этот сдвиг сопровождается переносом авторского внимания с забот о художественно-стилистической, эстетической эффектности произведения на создание текста, который мог бы работать на актуализацию в читательской душе особого поэтического настроения. Соответственно, ярким, привлекающим к себе внимание сюжетным и стилистическим «ходим» и «приемам» приходится отойти на второй план, стушеваться, чтобы в ряду эффектов чтения высвободилось «место» для "настроения", которое хотя и возникает с помощью вполне определенной содержательной и стилистической выстроенности повествования, но к ней не сводится. Сюжет должен быть прост, а создающая произведение «рука мастера» незаметной - вот принципы чеховской поэтики, которые могут получить правильное истолкование только в онтологической перспективе творчества как деятельности, создающей предпосылки для появления на стороне читателя "на-Бытие-настроения".

Из сказанного следует, что Чехов, работая с настроением, делает решительный шаг к беспредметному искусству, нацеленному на Бытие, на опыт непредставимого. Перед этой задачей отходят на второй план прослеживание многообразных содержательных взаимосвязей сущего и самодовлеющий эстетизм "искусства для искусства"[1]. "Настроение" может быть истолковано как выдвижение на авансцену внимания художественности художественного произведения, как акцентирование эстетической действенности литературного текста.

Отвечая на вопрос о содержании чеховского настроения, мы «определили» его как "что-то" беспредметное (Бытие, Ни-что). Если чеховский текст рассматривать как инструмент онтологической настройки, то работа текста, с одной стороны, предполагает, а с другой - развивает онтологический слух как первооснову художественного, философского, религиозного, этического слуха.

С. 16

Чехов высвечивает сущее постольку, поскольку его текст настраивает на Бытие. Художественное произведение в этом смысле можно определить как отсылание от сущего к Бытию, открывающемуся в самом этом отсылании. От читателя здесь требуется не столько (и не только) способность видеть и различать тонкости композиционного построения, особенности стиля, языка произведения, сколько быть отзывчивым к художественности текста, отсылающей от предметного содержания слова к тому, что в нем заключено, но из него не выводимо, к тому,что само себя обнаруживает словом. Красота - художественно-эстетическое событие отвлечения от сущего, от нечто - к Ни-что, к Бытию сущего.

Все сказанное может вызвать недоумение: "Речь все время идет о беспредметности и неопределимости настроения, но разве всякое настроение, а уж тем паче, - чеховское, не является всегда определенным по своей эмоциональной тональности или предметной направленности? Разве "чеховское настроение" не есть скорее "печальное", "грустное", "созерцательное" настроение, чем "бодрое", "веселое" или "деловое"?" Попробую ответить.

Необходимо строго отделять и отличать эмоциональную окраску настроения от самого настроения, от того, «на что» настраивает художественное произведение. Печальное настроение как эффект художественного восприятия дано нам иначе, чем печальное настроение в повседневной жизни. С попытками логически зафиксировать, "что же такое" настроение "само по себе", происходит то же, что с попытками дать определение жизни. В зависимости от «места и времени» жизнь получает самые разные предметные и эмоциональные определения ("человеческая", "животная", "трудовая", "боевая", "бесшабашная", "несчастная", "хорошая", "плохая"…). Но это не определения жизни, а определения живого, сущего. Жизнь сама по себе не поддается определению через другое, жизнь определима только через саму себя. Она принимает на себя все ограничивающие, суживающие ее предикаты, а потому может быть и "хорошей", и "тяжелой", и "долгой", и "запутанной", etc. То же и с настроением как модусом душевной жизни: оно принимает на себя все возможные предметные, ценностные и эмоциональные определения человека как эффекты той ли иной его расположенности.

С. 17

Настроение - это всегда то или иное настроение. Но когда мы говорим о настроении, производимом художественным произведением, и, в частности, о "чеховском настроении", мы имеем дело со специфическим настроением: настроением на то, что строит, на настраивающее (на то, что строит душу по отношению ко "всему", позволяя это "все" удерживать). Устремленность художника к созданию такого настроя не стоит квалифицировать только как попытку вызвать у читателя (зрителя, слушателя) определенную эмоцию (радость, печаль) или как попытку настроить его на тот или иной тип активности (на «боевой», «лирический» или «рабочий» лад), нет, эта устремленность есть, прежде всего, нацеленность на само-высвечивающее само-раскрытие в читателе условия возможности многообразия предметных и эмоциональных на-строений. Это ориентация на индуктирование настроения как такового, это настраивание присутствия.

Отвечая на поставленный вопрос, надо сказать, что хотя мы и фиксируем эмоциональный "план" чеховского настроения как, допустим, "печальный", - это определение не может опровергнуть беспредметной сути "чеховского настроения", поскольку, помимо определенной эмоциональной окраски, в нем есть еще и некоторый метафизический момент, который на уровне переживания фиксируется особое "качество" "печали" (или "радости"): это качество можно определить как "полноту" или, лучше, "светлость" чувства, имея в виду пушкинскую «светлую печаль». Ведь интуитивно мы очень хорошо отличаем "просто" печальное настроение в обыденной жизни и ту "светлую печаль", которая возникает по ходу чтения произведений, например, Чехова или Пушкина[2]. Что же отделяет "непоэтичное" само по

С. 18

себе переживание печали от ее "поэтичной" данности душе в том настроении, которое мы здесь называли "чеховским"? Это то, что можно назвать "отвлеченным", "отстраненным" элементом поэтической данности чувства (например, печали), и что поэтому может "сопровождать" самые разные - даже противоположные - чувства. Так обстоит дело с чувствами, возникающими по ходу восприятия произведений музыки или живописи, так происходит и по ходу чтения литературного произведения. Для Чехова важно качество литературной образности. Литературный образ не только привлекает внимание читателя и вызвать у него эмоциональный отклик; но он - по ходу чтения – способен «просветляться» и становится поэтическим образом.

Специфика "чеховского настроения" в том, что оно - в качестве художественно-онтологического "эффекта чтения" – оказывается той эстетической целью, которую писатель стремится непременно реализовать. Писатель достигает этого эффекта по ходу письма и стремится к тому, чтобы в акте чтения его достиг читатель[3]. Следовательно, центр тяжести у Чехова располагается не в тех или иных характерах, предметных ситуациях, "плохих" или "хороших" эмоциях, которые "несет" в себе произведение и без которых ни человек, ни художник обойтись, конечно, не могут, а в особом метафизическом настрое, просветляющем все предметы и чувства "тем, что само", что "преображает" их "в момент", когда мы настроены.

С. 19

Можно сказать, что "чеховским настроением" прочерчена невидимая граница в истории русской словесности. Русские писатели-классики все время говорили "о" «проклятых вопросах» (о Добре, Истине, Красоте, Вере, Свободе), делая предметом художественного изображения жизнь "как она есть", реалистически описывая и людей в их искании Правды оценивая их с точки зрения приближения или удаления от нее. Правда предполагалась заранее известной автору, а потому и являлась вовсе не тем, что он искал в процессе воплощения замысла, но тем, с позиции чего он изображал жизнь. При такой авторской установке читатель вовлекался в перипетии поисков Правда (Добра, Справедливости, Веры, Любви) с позиции того, кто "владеет истиной", поскольку он бессознательно (в процессе чтения) уже занимал позицию авторского "всеведения", оказывались внутри структуры повествования, предполагавшей знающего Правду автора. Читатель мог соглашаться или не соглашаться с авторским пониманием Правды, мог спорить с авторской оценкой лиц и положений, но он всегда принужден был спорить или соглашаться в заданной произведением плоскости спора мировоззрений, и волей неволей вовлекался в перипетии борьбы «точек зрения» на мир. Для писателя дочеховского типа, проблема состояла не в том, чтобы открыть Мир, Правду в их метафизической действительности, а в уяснении того, "что делать", чтобы осуществить Правду в жизни, чтобы найти того, "кто виноват" в нестроениях, обмане и вражде, чьи следы – повсюду.

У Чехова - все наоборот: сам Мир, само Бытие, сама Правда представляют собой проблему для его персонажей и... – по необходимости - для его читателей. Чехов, как кажется, исходит из того, что Мир не есть то, что может быть изображено как реальный или идеальный предмет «в» мире, он полагает, что Мир можно определить только тавтологически или апофатически, в напряженном отрицании всего сущего как того, что не есть Мир. Мир, Бытие, Правда не могут, по Чехову, присваиваться людьми в форме предметного знания, которым "владеют" и "распоряжаются" (применяют его, оперируют им), поскольку это такие "вещи", которые нельзя знать предметно[4]*. Мы должны стремиться, по Чехову, к тому, чтобы осознать свое незнание Правды

С. 20

и удерживать себя в ней не посредством рассудочной констатации своего незнания, но в напряженном, всем существом исполняемом отрицании того, что не есть Мир, не есть Бытие, не есть Правда.

«Стояние» в абсолютной неопределенности Мира и в его радикальной инаковости тому, что "в" Мире, может быть осуществлено 1) в напряжении апорийного (антиномичного) мышления о Мире как начале сущего, в удержании актуальности "ученого незнания" как особенного состояния разумного существа, 2) в переживании отрешенности от всего сущего как специфическом настрое души, когда она ушла от сущего и "чувствует" саму себя, а не сущее (странная отделенность чувства от предмета чувства). Чеховское настроение - это чувство того, чем мы чувствуем. Оно неопределенно, как Мысль в сравнении с мыслями, которые всегда - "о чем-то", "по поводу чего-то". Это - чистое Чувство как возможность нечто чувствовать, и как такое оно не есть никакое определенное чувство, оно - положительное Ничто всего чувствуемого нами (как чистая Мысль есть возможность мыслимого). Если философское мышление (в отличие от теоретического мышления о сущем "в" мире) можно представить как собирание мыслей в Мысль, то чеховское переживание образов мира (в отличие от их эстетического переживания и воплощения в так сказать "теоретическом" искусстве) можно назвать собиранием чувств в Чувство или, иначе, - в Сердце. При этом, конечно, и Сердце, и Ум не есть два разных "места", но одна и та же "точка", которая только потому по-разному именуется, что мы попадаем в нее, двигаясь то "по суше", то "по морю".

Одна и та же Истина - истина философа и истина художника. Философское постижение несокрытого (Бытия) - особое состояние, которое овладевает человеком в момент, когда его ум погружается в Ум, и, следовательно, - в Сердце; художественно-эстетический способ «вхождения» в Бытие как особое Чувство есть в то же время "вхождение" в Разум как особое состояние ума художника. Если ученый-теоретик в момент постижения скрытых до того связей и отношений сущего пользуется умом, а потому не может удержать его, то точно так же и "художник-теоретик" (художник "нечеховской формации"), в своем стремлении выразить "чувство жизни", исходит из Сердца, руководствуется Чувством, но не ставит задачи дать почувствовать в изображении сущего то, чем он чувствует сущее, чем (из чего) он переживает красоту или безобразие данного ему мира. Как Истина обнаруживает себя истинностью достигнутого теоретиком знания, свернуто содержащего в себе напряженное движение теоретизирующего из Разума рассудка, так Сердце художника реализует себя художественностью впечатления, которое творение мастера производит на читателя (зрителя). В произведении "художника-теоре-

С. 21

тика «то, что само» хотя и сказывается в творении, но сказывается как бы невольно, сказывается как невидимое основание чарующего впечатления от гармонии художественного целого, в то время как в центре внимания писателя и читателя остаются хорошие и плохие, красивые и безобразные вещи и люди, а не то, что делает их таковыми в нашем сознании. Чехов ставит перед собой задачу приведения и себя и читателя, - посредством определенным образом построенной системы образов сущего, - к Ни-что (к Иному), в свете которого ("из" которого) нечто может определиться как красивое или безобразное, доброе или злое, высокое или низкое и вызвать в нас соответствующие чувства и переживания.

Чехов наводит текстом на настроение, в силовом поле которого образы сущего обретают Бытие, со-бытийствуют читателем. Чеховское настроение - это настроение, в котором многообразные "что" присутствуют как таковые в свете Ни-что читательского настроя, они живы не потому, что "живо" ("реалистично") изображены, а потому, что живут в нашей душе в момент, когда она полна Иным, онтологически настроена.

Высокое искусство Чехова - это искусство наведения на встречу с тем, чего нет в изображении сущего; это искусство удерживания того, что все со-держит, не являясь никаким особенным содержанием.

Литература

1. А.П. Чехов о литературе. М. 1955.

2. Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. М., 1992.

3. Пушкин А.С. Собр. соч.: в З т. Т. 1. М., 1985.

4. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах; соч.: в 18 т. М., 1974-1982. Т. 17.

С. 22

[1] Сошлемся на М.К. Мамардашвили. По его мнению, было бы заблуждением считать, что "литература нас или развлекает и уносит куда-то в сказочный мир "эстетических наслаждений", или учит, <...> в обоих случаях произведения (как и их авторы) - вещь, готовая сущность, и не выделяется специфический литературный факт (или эффект литературы) как таковой, труд слова с его последствиями и производимыми действиями в контуре, жизнью принимаемом..." [2. С.157] А.П. Чехов был одним из тех художников, которым удалось пройти между Сциллой "чистого артистизма" и Харибдой "поучительности", сохранив в своем творчестве и художественность, и предельную экзистенциальную собранность и серьезность.

[2] Знаменитое пушкинское стихотворение, как и чеховская проза, не только говорит о том, что «есть само», но и дает его почувствовать:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой... Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь болит и любит - оттого,

Что не любить оно не может. [3. С.445]

Но как возможна светлая печаль? Светлость печали Пушкин «обосновывает» и ритмом, к звучанием стиха, и заключенным в нем содержанием: сердце поэта полно любовью, в которой подчеркнута ее свободная, бытийная природа ("болит и любит - оттого, / что не любить оно не может"); полнота души, ее наполненность "до краев" - то, что делает грусть легкой, а печаль светлой. Поэтическое настроение, состояние как феномен жизни Пушкин вновь вызывает "к жизни", выговаривая его поэтичностью стиха. В этом произведении мы имеем дело с совпадением того, о чем идет речь, и того, во что вводит поэтичность речи. Хотя при этом эмоциональная окраска впечатления, получаемого от стихотворения, и его поэтическая "просветленность" явно расходятся.

[3] Художественно-онтологическое начало чеховского настроения не просто сопровождает следящего за судьбой персонажей читателя, но само является главной "заботой" и автора, и героев. К нему же - всем строем произведения – автор стремится повести и своих читателях. (Имеется в виду, конечно, художественность художественного произведения как событие встречи с Бытием. Хочу оговорить, что художественность не стоит - в том контексте, в котором этот термин здесь употребляется - понимать как "прекрасное" в нем. Речь идет об онтологическом эффекте, к об особенном состоянии души, которое может фиксироваться сознанием в том числе и как переживание "красоты", "изящества" формы, стиля, образного строя произведения, etc.).

[4] В этом отношении весьма показателен следующий пассаж из письма Чехова А.Н. Плещееву от 9 апреля 1889 года: "Цель моя <...> правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь - мы не знаем. Буду держаться рамки, которая ближе сердцу. <...> Рамка эта - абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, черта, свобода от страстей и проч..." [1. С. 123]

Имя	Запомнить
Email
Сайт
Сообщение