Глава I. Поиск антропоса на сцене

1 Выбор этих трех персонажей не случаен. На взгляд авторов они архетипичны для европейской культуры как целого, поскольку несут и организуют пространство европейской самоидентификации. Выбранные персонажи содержат универсальный код европейского; можно сказать, что маски Европы, Ариадны и Минотавра – это три аспекта европейского взгляда на себя. Все, что Европа склонна признавать в качестве своего, она классифицирует либо как проявления прогресса (маска познающей Европы), либо как проявления истории (маска помнящей Ариадны), либо как проявления телесности (маска голодного Минотавра). Таковы три формы агрессии Европы, такова структура ее власти, существующая за счет баланса разнонаправленных сил. Собственно проявления прогресса, истории и телесности составляют круг герменевтики смысла, где каждый из компонентов расшифровывается через два других. Герменевтика смысла задает гипертекстуальное поле, в пределах которого все истолковывается через все, обеспечивая тем самым бесконечные варианты самоидентификации.

Персонажи главы по природе своей полиморфны и отсылают ко многим культурным значениям. Принципиален тот момент, что они оказываются, прежде всего, «людьми XX века», что позволяет авторам ставить проблему в откровенно современном ключе. Однако, постмодернистский дискурс персонажей не только не исключает, но и предполагает перекличку со смутными архаическими отголосками. Так, Европа представляет собой одновременно и мифологический персонаж, и территорию, и виртуальный идеал.

В качестве мифологического персонажа Европа – финикийская царевна, похищенная Зевсом, принявшим образ быка. Европа, на спине быка переплыв море, была перевезена на остров Крит. Там она родила Зевсу сыновей: Сарпедона, Радаманта, Миноса. От последнего берет начало династия миносидов (критских царей), к которой принадлежали Минотавр и Ариадна. Таким образом, согласно мифу, Минотавр и Ариадна оказываются внуками Европы. Впрочем, мать Минотавра и Ариадны – Пасифая – вполне может быть отождествлена с Европой по ряду общих мифологических черт. По мнению А.Ф. Лосева (См: статью «Европа» в энциклопедии «Мифы народов мира», Москва – 1991. – Т.1. – С. 419), Европа выступает как исконно хтоническое божество. Ее имя (Euvrwph) означает «широкоглазая» (эпитет луны) или «широкогласная», она является коррелятом древнего Зевса Евриопа («широкогласного»), восходящего к догреческим культам северной Греции и Малой Азии. Сближая Европу с Селеной и Астартой, ее наделяли растительными и животными функциями, ее образ объединял небо, землю и загробный мир. По некоторым данным, имя «Европа» восходит к критским корням, которые связывались с культом богини-матери.

Авторам кажется любопытным, что сама Европа отнюдь не «европейского» происхождения. Мало какой европеец знает, почему имя финикийской царевны оказалось именем виртуальной территории, и мало кому приходит в голову вопрос как возможно соотнесение столь разнородных пластов. Принципиально же то, что даже это случайное событие послужило европейской культуре поводом для самоидентификации.

Ариадна – согласно мифу – дочь критского царя Миноса и Пасифаи, сестра Минотавра. При помощи путеводной нити Ариадны Тесей, убив Минотавра, вышел из лабиринта, после чего Ариадна бежала с Тесеем с острова Крит. Однако, по пути в Афины, она была оставлена Тесеем на острове Наксос, где стала женой бога Диониса (См: статью «Ариадна» в энциклопедии «Мифы народов мира», М. – 1991. – Т.1. – С. 419 стр. 103).

По мнению Р. Грейвса (См: Грейвс Р. Мифы древней Греции. – М.: Прогресс, 1992. – С. 263-264), имя Ариадна, которое греки воспринимали как Ариагна (Святейшая), вероятно, было эпитетом богини-матери, в честь которой исполнялся танец и устраивались представления с быком на Крите. Собственно, фигура Ариадны представляет собой типичную персонификацию: жрицу, олицетворяющую богиню. Брак Тесея с богиней-жрицей сделал его владыкой Кносса. Но матрилинейный обычай лишал наследницу всех прав на землю, если она покидала с мужем приделы критских владений. Это объясняет, почему Тесей не увез Ариадну дальше острова Наксос, который принадлежал Криту. Кроме того, критский Дионис, изображавшийся в виде быка, был, согласно ритуалу, законным супругом Ариадны, и имел на нее значительно больше прав, чем пришелец-Тесей. Миф рассказывает о метаморфозе: пара Ариадна-Тесей замещается парой Ариадна-Дионис, где в первом случае Ариадна разыгрывает парадигму, а во втором становится ей, становясь богиней. Об этой метаморфозе свидетельствует то, что по одной из версий мифа, оставленная на Наксосе Ариадна повесилась. Эта деталь может быть рассмотрена в качестве указания на инициацию, позволившую Ариадне стать богиней плодородия и виноградарства (известны ритуальные глиняные куклы, а также маски Диониса, которые развешивались на плодовых деревьях для заклинания урожая). Об этой же метаморфозе свидетельствует известный атрибут Ариадны – венец (созвездие Северная Корона), подаренный Ариадне Дионисом в знак «божественного статуса».

Образ Ариадны широко использовался в европейской культуре, однако, ритуально-мифологический контекст уступил место литературному прочтению, в результате чего Ариадна стала принадлежать искусству. Ницше отошел от этой всеобщей культурной тенденции: в его текстах Ариадна получает статус концептуального персонажа философии (См: тексты Ф. Ницше «Человеческое, слишком человеческое», «Ecce homo», «Так говорил Заратустра», «По ту сторону добра и зла»: Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. ­­– М.: Мысль, 1990; а также «Дионисийские дифирамбы»: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. – СПб.: Худ. лит. 1993). В этом качестве Ариадна оказывается маской и представляет не свою судьбу, а судьбу мысли, ее метаморфозу: от мысли метафизической, которая несет груз «было», груз мстительной памяти к мысли самовластной, способной к вечному возвращению. Таким образом, авторы, вслед за Ницше и Делезом (См: Делез Ж. Ницше. – СПб.: Аксиома, 1997; а также: Мистерия Ариадны по Ницше // Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. – СПб.: Алетейа, 1999), вводят в игру маску Ариадны на правах концептуального персонажа.

Минотавр (в переводе – «бык Миноса»), согласно мифу, человеко-бык по имени Астерий, сын Пасифаи и быка, посланного на Крит Посейдоном (или же самого Посейдона в образе быка). Минос поместил Минотавра в подземный лабиринт (специально для этого созданный Дедалом), куда ему приносили в жертву семь афинских юношей и девушек. Тесей, попавший в Лабиринт в числе жертв, нашел Минотавра, убил его и спасся из Лабиринта, благодаря нити Ариадны (сестры Минотавра) (См: Мифы народов мира. – Т. 2. – С.153).

Многие исследователи, начиная с Эванса, считают, что Лабиринтом являлся сам Кносский дворец, который представлял собой комплекс комнат, прихожих, коридоров, где легко мог потеряться посторонний. Вероятнее всего, Лабиринт получил свое название от слова «лабрис», то есть двойного ритуального топорика, который был хорошо известной эмблемой царской власти на Крите. Однако, по мнению Грейвса (См: Грейвс Р. Указ. соч. –С. 257-258), в Кноссе Лабиринт существовал еще и помимо самого дворца – поле перед дворцом занимала площадка для ритуальных танцев, с выложенным лабиринтом фигур, подобно каменным лабиринтам в Уэлсе и северо-восточной России. Судя по фрескам, зрелище, которое устраивалось на Крите на арене для быков, включало в себя ритуальные танцы юношей и девушек, которые, хватаясь за рога нападающего быка, прокатывались между рогами и лопатками животного. По-видимому, миф о Минотавре, Ариадне и Тесее вобрал в себя отголоски этого ритуала, посвященного Посейдону. Минотавр олицетворяет собой одновременно ритуального быка (воплощение Посейдона), парадигму царской власти (Минос в маске быка), хтоническую силу земли – согласно мифу Крит силен и неуязвим до тех пор, пока жив Минотавр. Тесей же, будучи претендентом на место царя-жреца, по логике ритуала, должен после испытания своей силы (танец с быком), занять царское место на Крите. Однако он убивает Минотавра (то есть разрывает связь царской власти с хтоном) и похищает Ариадну с Крита, что означает изменение традиции передачи власти в связи с завоеванием Крита ахейцами, когда хтоническая парадигма меняется на героическую.

В образе Минотавра европейская культура видит, как правило, нечто чудовищное, в смысле эстетической безобразности, то есть оскорбление человеческому телу, которое априорно прекрасно. Минотавр для культуры – есть пережиток доисторических (то есть неосвещенных европейским познанием) обрядов, олицетворение диких, звериных сил (неконтролируемых инстинктов) в человеке, а потому от Минотавра необходимо избавляться (скрыть под землей или убить). Потому Тесей выступает как просвещенный европеец, культурный герой. Иное представление о Минотавре и о Тесее можно найти, например, в текстах Ницше, а также Делеза. Чудовищность Минотавра воспринимается как хаотическое начало – отнюдь не ущербное, напротив, преисполненное силой, избегать его – значит избегать саму возможность становления, убить его – значить убить саму возможность становления в себе. Тесей здесь представляет собой героическую рациональность, которая, ради стройности своей системы, устраняет все, что не укладывается в ее пределы, лишая тем самым себя основ. Ницше обратил внимание на тот любопытный факт, что Тесей первый и единственный, кому пришло в голову искать выход из лабиринта, а не танцевать в нем. Авторы так же зачарованы этой находкой и видят в ней симптом европейского отношения к иному. Искать выход – вот парадигма европейского сознания. Поразительна сама уверенность, что реальность линейна и подчинена бинарному коду «вход-выход». Все иное существует для Европы в той мере, в какой укладывается (как в прокрустово ложе?) в этот код. Удивительно, что европейцы до сих пор уверены, будто древние строили лабиринты как головоломку, чтобы потом искать из них выход.

Авторы обращаются к маскам Европы, Ариадны, Минотавра, поскольку они удовлетворяют основной задаче данной главы – поиску антропоса. Именно эти маски позволяют увидеть «антропное» как «миксантропное» (не имеющее единой сущности, единой природы, становящееся и потому чудовищное) или – что то же самое – увидеть антропное в состоянии рождения. Столь одиозные персоны, как Ариадна, Европа, Минотавр, представляют рождение антропоса не как биологическое событие, а как качественно необратимое изменение, радикальное искажение пространства, будь то пространство мысли, пространство территории, любое витальное пространство. Рождение антропоса не может быть субстантивировано и превращено в историческое событие. Оно не находится внутри пространственно-временного континуума, а является точкой его образования. В таком случае, его нельзя ничем наполнить изнутри, содержательно описать, можно лишь дать ему «место», обозначить его игрой трех масок, соприродных друг другу.

Миксантропы, выступающие на сцене, родственны друг другу по преимуществу через хтоничность, чудовищность. Здесь симулируется хаоидность как бесконечное сопряжение пластов, смысловых контекстов, в которых живут имена Европы, Ариадны, Минотавра. Миксантропичность Минотавра наиболее очевидна, потому и рождение антропоса, которое разыгрывает Минотавр, наиболее «плотное», озвученное на языке плоти, знающей только дискурс голода.

Миксантропичность Ариадны менее очевидна, благодаря культурному контексту, в котором вырос образ Ариадны. Однако, здесь Ариадна играет роль Лабиринта (запутанных стратегий движения), который оказывается нитью времени, смотанной в клубок памяти. Вот почему ей присущ дискурс голодной памяти, разворачиваемый ею в нить линейной истории, на которой, в конечном итоге, остается только повеситься. Текст разыгрывает антропную метаморфозу Ариадны: от внутривременного ко вневременному, от стратегического к креативному. Авторы видят в этой метаморфозе некоторую аналогию с действием так называемого странного аттрактора (графическое изображение которого одновременно весьма напоминает клубок нитей и может служить превосходной моделью лабиринта), для которого характерно, что траектории состояний никогда себя не повторяют, они запутанны и нерегулярны. Так, антропное как траекторию нельзя предсказать в принципе, потому, что для этого пришлось бы определить исходные координаты с бесконечно большой точностью.

Миксантропичность Европы складывается из сращения территории, социокультурного пространства и мифологического персонажа. Европа узнается как постоянное движение, хаоидное по природе, но предстающее как стремление к виртуальному порядку. Потому дискурс миксантропичной Европы – это дискурс познания, несущий порядок и (тем самым) свидетельствующий о хаосе.

Антропное, не может быть присвоено ни одним из персонажей. Потому, в равной мере являясь миксантропами, они создают единое миксантропичное пространство, возмущением которого и оказывается антропос. Кроме того, на языковом уровне вся глава «Поиск антропоса на сцене» может быть прочитана как миксантроп.

[2] θηρ, ο (греч.) – зверь.

[3] terra (лат.) – земля.

[4] В данном случае авторами допускается вольное обращение со словом a[nqrwpoo, и разложение слова на слоги с последующим извлечением смысла – не более чем шарада, которая служит целям авторов, но ни в коей мере не претендует на какое-либо филологическое открытие.

[5]ανΘρωπος, ο(греч.) – человек.

[6] Лабрис – ритуальный обоюдоострый топорик, характерный для критской культуры. Кносский дворец назывался «Лабиринт», то есть «Дом лабриса».

[7]αν(греч.) – не, без.

[8] τροπος, ο (греч.) – поворот, оборот, направление; образ, способ, характер, обычай.

[9]αντ (греч.) – напротив, против.

[10]ροπη, η (греч.) – наклонение (весовой чаши), вообще – малейшая тяжесть, от которой зависит наклонение весов или перевес, в переносном смысле – критическое положение, опасность, “ висеть на волоске”. Ср. лат. momentum.

[11] Наш язык прилагает определение «греческий» к народу, его культуре и языку. Однако название народа «греки» произошло от наименования одного эпирского племени и распространилось очень поздно. В гомеровских поэмах употребляются обозначения «ахейцы», «данайцы», «аргивяне» и прочее; для всех этих племен не существовало общего названия, даже распространившийся позднее этноним «эллины» исходно обозначал маленькое племя в юго-восточной части Фессалии. Христианское население Византии – и греки, и римляне – назывались «ромеями». Таким образом, «греки» – фикция Европы, скрывающей под маской интереса к древнему народу интерес к самой себе.

[12] Игра слов: humus (лат.) – земля, почва, homo (лат.) – человек.

[13] Фреска «Парижанка», найденная в Кносском дворце, стала хрестоматийным образцом критской живописи. Свое название фреска получила благодаря тому, что женщина, изображенная на ней, выглядит похожей на современную парижанку.

[14] Vae victis (лат.) – горе побежденным.

[15] Парфенон – храм Афины Партенос в афинском Акрополе. Партенос (греч.) – дева. Парфенон знаменит тем, что изрядно пострадал от грабежей и реконструкций.

[16] Европа – это синтетическое образование, она возникла как слияние разных народов; такой национальности, как европеец, – нет. Для того, чтобы синтез разнородного под названием Европа обрел самостоятельность, необходим общий корень, к которому можно было бы возвести (и тем самым объединить) все традиции. Отсюда берет начало такой жадный, неуемный интерес к былому, оболочкой которого становятся археология и история.

[17] Еще одно свидетельство тому, что Европу интересует только она сама – при столкновении с чужеродным Европа спешит описать, тематизировать и понять чужое через свои концепты, способные описывать только соразмерные Европе явления: цивилизация, культура, техника, искусство, прогресс… В результате чего каждый раз получается «недо-Европа», то есть Европе еще раз дается жизненное место на новой территории, никакого диалога с чужеродным здесь нет.

[18] Civitas (лат.) – гражданство, гражданское общество, государство. Слово «цивилизация» происходит от сivitas.

[19] Действительно, для европейской культуры характерно странное отношение к традиции: последняя воспринимается не как незыблемый авторитет, освященный богами и временем, а как повод для критики (то есть суда разума, выявляющего основания и границы). То, что Европа не следует традиции, а пересматривает ее, нельзя считать прихотью или капризом. Это необходимое следствие дискретного способа существования европейской культуры как таковой. Европа существует как культура кризиса – она так сложилась и потому не может быть организована иначе. Европа способна к прогрессу и процветанию ровно в той мере, в какой способна к очередной смене оснований – в этом и ее слабость, и ее сила – поскольку ей не на что опираться, она вынуждена сама для себя создавать опору. По сути дела, сама ситуация разрыва в традиции и есть единственный «фундамент» европейской культуры. Об этом следует помнить при попытках ее описания: дискретное существование не может быть описано как поступательное развитие (блаженный сон Европы о самой себе). В таком случае, разрыв традиции и языка должен быть не только предметом описания, но и находить свое отражение в его методе.

[20] Tuba mirum sparget sonum, per sepulhrum regionem, coget omnes ante tronum (лат.) – «Труба, дивный звук источающая над могилами всех земель, соберет всех перед троном…» Реквием, средневековая заупокойная месса, написанная францисканцем Томасом Дочелано в XIII веке.

[21] Арахна (греч., буквально «паук») – искусная ткачиха, за хвастовство превращенная Афиной в паука.

[22] Pax vobiscum (лат.) – «мир вам» – католическая формула отпущения грехов.

[23] Requiem aeternam dona eis (лат.) – «Даруй им вечный покой». Реквием.

[24] «Виртуальность антропоса» означает не столько то, что антропос в современной культуре есть иллюзорная сущность, видимость сущности, призрак смысловой определенности, – словом, сущность того, чего нет, как могли бы истолковать эту фразу борцы с антропологией (такие как Фуко, например). Не имея принципиальных возражений против подобного прочтения, авторы все же ставят акценты несколько иначе. Виртуальность – не иллюзорность, а особого рода реальность – место «нигде и никогда», динамическое, а не предметное пространство. Виртуальность антропоса означает его присутствие как силы и процесса, а не как предмета и сущности. Поэтому он неуловим для познания, при том, что оказывается для мышления поводом к беспрерывному беспокойству. Всякая попытка уловить антропное при помощи рефлексии обречена на неудачу: исследователь застывает в изумлении перед своими трофеями – «еще не антропное», «уже не антропное». Увидеть саму точку появления-исчезновения (но никогда не наличия) виртуального антропоса, попасть в момент между «еще» и «уже» – в этом и состоит задача мысли, которая вынуждена быть искусством (то есть должна не оборачиваться назад, как это делает рефлексия, а создавать условия видения).

[25] trans-scendens (лат.) – ис-ступать. Обыгрывается омонимичное звучание латинского глагола scendo (идти) и русского существительного «сцена».

[26] Прекрасный пример непереводимости древнегреческого слова. Общепринятое значение слова πειρατα (греч., мн. ч. от πειραρ, το) – предел, граница, край, рубеж. Однако, по мнению Р. Онианса, емкость слова πειρατα значительно больше, а его смысл чрезвычайно затруднен для экспликации (См: Р. Онианс. На коленях богов. М.: Прогресс-Традиция, 1999; С.302-334). Кратко проблема формулируется так: есть контексты, где для пейрата вполне достаточно значения «конец», «предел», но есть другие контексты, которые с такой же определенностью требуют конкретного значения «веревка», «конец веревки», «узел», «петля». Отсылая за подробностями к исследованию Онианса, можно сказать, что в конечном счете пейрата означает судьбу (смерть), которую боги закрепляют на человеке в форме веревки или узла, ту судьбу, которую сами боги и плетут. Для авторов здесь чрезвычайно важно подчеркнуть, что способ восприятия человеческого предела древними греками сильно отличался от привычного нам, для греков край – это всегда край окружности (узла или петли), но никогда не линии. Край, предел – понимается древними как возложенный на них богами узел судьбы, двигаться по сплетениям которого – значит как бы реализовывать свои пределы. Следует также отметить, что пейрата (применительно к человеку) в равной степени принадлежит богам и самому человеку, что разрушает традиционно навешиваемое на греческий героизм понятие фатализма, как покорности судьбе.

[27] απειρων (греч.) – беспредельное, бесконечное, неопределенное по качеству; термин, употребляемый Анаксимандром.

[28]τελος, το(греч.) – предел, завершение. Это слово вызывает у филологов серьезные затруднения в истолковании. Значение тэлос во многом синонимично пейрата, и подразумевает образ судьбы (смерти) как уз, веревки или кругового покрова – будь то венец победителя (судьбоносный момент) или повязка на глазах умершего. Обобщая, следует сказать, что тэлос, равно как и пейрата (апейрон) связаны с круговыми, концентрическими, вихреобразными образами; завершенность чего-либо воспринималась греками как круг.