Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Сайт работает при поддержке
социально-гуманитарного института
Самарского университета
Сайт создан благодаря поддержке
Самарской гуманитарной академии
Доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой русского и татарского языков Казанского энергоуниверситета.
Родился в 1955 г. в г. Серове Свердловской области. Закончил историко–филологический факультет Казанского гос. университета. Защитил кандидатскую диссертацию по теории литературы в Московском гос. педагогическом институте на тему «Романтико–реалистическая двуплановость и функция предвидения в творчестве Чехова, Гаршина, Короленко». Докторская диссертация написана под научным руководством профессора А.Ф. Еремеева на кафедре эстетики, этики и теории культуры Уральского гос. университета во время пребывания в докторантуре. Защищена в Самарском университете в декабре 1995 года.
С 2003 г заведует кафедрой русского и татарского языков Казанского энергоуниверситета.
1. Романтико–реалистическая двуплановость и функция предвидения в прозе Чехова, Гаршина, Короленко: Автореф. дис... канд. филолог. наук/ Моск. гос. пед. ин–т, М., 1983.
2. Художественное предвидение как основа взаимодействия романтизма и реализма. Проза А.П. Чехова, В.М. Гаршина, В.Г. Короленко (Глава монографии)
3. Романтизм в системе реалистического произведения: Моногр./ Казан. гос. ун–т.– Казань: Изд–во ун–та, 1985. В соавторстве: Нигматуллина Ю.Г., Азбукин В.Н., Коновалов В.Н. и др.
4. Возможности функционирования евангельских мифов в современной культуре // Современное мифотворчество и искусство: Тез. междунар. конф./ Петрозавод. фил. Ленингр. гос. консерватории.– Петрозаводск, 1991.
5. Самодвижение и самоценность художественных процессов // Культура и рынок: Материалы междунар. симпозиума/ Урал. гос. ун–т.– Екатеринбург: Изд–во ун–та, 1994.
6. Эвристическая роль потенциальных возможностей в процессах художественного творчества // Новые технологии в культуре и искусстве: Материалы регион. науч.–практ. семинара/ НИИ «Прометей» АН РТ.– Казань, 1994.
7. Диалектика воплощаемого и возможного в мыслительных процессах (на материале творчества в искусстве)– автореф. дис. ... докт. филос. наук. Самара, 1995
8. Структурно–пространственные соответствия музыки и орнамента // Электроника. Музыка. Свет: Материалы междунар. науч.–практ. конф. к 100–летию Л.С.Термена./ АН РТ.– Казань: Из–во “ФЭН” АН РТ, 1996.
9. Электроника, музыка, свет // Научный Татарстан, 1997, № 2.
10. Самодвижение художественной мысли как синергетический процесс // Феномены природы и экология человека: Материалы Третьего междунар. симпозиума (Казань, 26–29 мая 1997 г.)/ Междунар. Акад. Информатизации.– Казань, 1997.
11. Постмодернизм в искусстве: новые способы самопознания творческих возможностей духа // Феномены природы и экология человека: Материалы Третьего междунар. симпозиума (Казань, 26–29 мая 1997 г.)/ Междунар. Акад. Информатизации.– Казань, 1997.
12. Мыслеобразы культуры: сокровищница или Вавилонская башня?//Философия культуры–97: Тез. Рос. науч. конф./ Самарский гос. ун–т.–Самара, 1997.
13. Пластическая природа потенциальных смыслов в произведениях искусства // Языковая семантика и образ мира: Тезисы Междунар. науч. конф./ Казан. гос. ун–т.– Казань: Изд–во ун–та, 1997.– Кн. 2.
14. Разграничительно–интегрирующие функции художественного в коллективном сознании (на материале канонической Библии) // Проблема сознания в свете междисциплинарных исследований: Материалы респ. науч. конф./ Казан. гос. техн. ун–т.– Казань, 1997.
15. Орнаментальные архетипы художественного мышления А.С.Пушкина // А.С. Пушкин и взаимодействие национальных литератур и языков: Тез. Междунар. науч. конф./ Казан. гос. ун–т.– Казань: “Унипресс”, 1998.
16. Рынок в аспекте коллективно–бессознательных архетипов культуры // Социально–экономические и нравственно этические аспекты развития социально–культурной сферы в условиях рыночной экономики: Материалы регион. науч.–практ. конф., состоявшейся в февр. 1998 г. в Казан. гос. акад. культуры и искусств/ КГАКИ и др.– Казань, 1998.
17. Орнаментальные основы управления спонтанностью в художественном творчестве // Образование, язык, культура на рубеже ХХ–ХХI вв.: Материалы междунар. науч. конф. (22–25 сент. 1998 г.) / Восточ. ин–т экономики, гуман. наук, управления и права.– Уфа: Изд–во «Восточ. ун–т», 1998.– Часть 3.
18. Формирование художественно–эвристического мышления // Образование в зеркале философии: Материалы межвуз. науч. конф./ Акад. социальн. наук РФ Татарстан отд–е.– Казань – 1998.
19. Семантико–конструктивные потенции орнаментальных гештальтов в литературном творчестве // Языковая семантика и образ мира: Ученые зап./ Казан. гос. ун–т.– Казань: Унипресс, 1998.– Вып. 135.
20. Структурно–пространственные соответствия музыки и орнамента // Проблема самодостаточности этносов: теретико–методологические вопросы. Вып. 2. Казань, 1998.
21. Орнамент как метаязык хронотопических представлений культуры // Вестник Самарского гос. университета, № 3, 1999 http://www.ssu.samara.ru/~vestnik/gum/1999web3/phyl/199930507.html
22. Освоение национальных культур через орнаментальные формы художественного мышления // Социально–культурный потенциал системы образования. Казань, 1999.
23. Mirror Symmetry in Music. Order and Symmetry in Musical art: Logical and Historical Aspects // Leonardo, V 33, № 3, 2000.
24. The Versatile world of Kandinski // Leonardo, V 33, № 3, 2000.
25. Жесто–пластические основания татарского художественного мышления // Актуальные проблемы теории культуры. Казань, 2000
26. Орнаментально–жестовые основания моделирования музыкальных структур // Прометей – 2000 (о судьбе светомузыки на рубеже веков), Казань, 2000.
27. Образ руки как основа татарского орнаментального мышления // Этнокультурный фактор совершенствования системы образования Республики Татарстан. Казань, 2000.
28. Эксперименты по рисованию музыки на основе орнаментально–жестовой модели // Прометей–2000. Казань, 2000. В соавторстве: Скороходов В.М., Гостев А.В.
29. Ключевая роль романтизма в самодвижении литературного процесса. // Мир романтизма, вып. 3, Тверь, 2000.
30. К истокам татарского орнаментально–пластического мышления // Научный Татарстан, № 3, 2000.
31. Полижанровая структура поэм Е. Баратынского «Эда» и А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» // Слово и мысль Е.А. Боратынского. Казань, 2000
32. Невыразимое как результат жанровых взаимодействий («Эда» – «Руслан и Людмила») // Учен. Записки Казанского гос. университета, Том 139. Казань, 2000.
33. Современная музыкальная культура как опыт преодоления орнаментальности // Арт–рынок Екатеринбурга: стихия и управление, Екатеринбург, 2001.
34. Концепция «неизменной изменчивости» в романе Пушкина «Евгений Онегин» // Екатеринбург: Изд–во Уральского ун–та, 2001
35. Антропоморфные основания орнаментально–пластического языка // Смысл «И» выражение: контроверзы современного гуманитарного знания. Самара, 2001.
36. Невыразимое в искусстве как предмет научной и художественной рефлексии // Перспективы развития современного общества. (Материалы Всерос конф.). Казань, 2003.
37. Мысле–жестовая природа бессознательного, явленная в орнаментальных формах искусства // Mixtura verborum’ 2003 (Сборник статей). Самара: Изд–во Самарской гуманитарной академии, 2003.
38. Иная этническая культура сквозь призму орнамента // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Материалы межд. науч. конференции. Казань: Изд–во Казанского ун–та, 2004.
39. Доминанты психоидного бессознательного – ядро ментальности народа // Восток и Запад: глобализация и культурная идентичность. Казнь, 2005.
40. Личины смерти на подмостках истории: художественно–философская концепция истории в «Борисе Годунове» // Mixtura verborum’ 2005 (Сборник статей). Самара, 2005.
41. «Моцарт и Сальери»: музыка, сотворенная смертью // Ученые записки Каз. гос. ун–та. Т. 148. Серия гуманитарные науки. Кн. 3. – Казань,2006 http://www.ksu.ru/uz/index.php?tbut=148_g_3&ser=2&sod=a
42. Особенности отношений мысли и языковых средств в функциональных стилях литературного языка (философско–теоретическая модель) // Mixtura verborum’ 2007 (Сборник статей). Самара, 2007.
Учебные курсы: русская литература 19 века (читался в Казанском университете культуры и искусств в течение 20 лет), русский язык и культура речи (Казанский энергоуниверситет). Спецкурс «Художественное философствование в русской литературе 19 века» (Казанский гос. университет им. Ульянова–Ленина).
Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук «Диалектика воплощаемого и возможного в мыслительных процессах (на материале творчества в искусстве)». Специальность 09.00.04 – эстетика.
Диссертация посвящена разработке процессуального аспекта художественности. Его протекание рассмотрено как избыточное порождение «проектов целостности» (Сартр в «Этюде о Бодлере»). Данные проекты, существуя как вероятностно–хаотический поток внутренних форм, излучаемых в процессе творческого напряжения, формируют особый текст художественного произведения. Это текст «изломанный», со множеством «зияний», случайных «вкраплений». Только такой текст способен держать (М.К. Мамардашвили) хаосоподобную динамику внутренних форм, фиксируя их разнонаправленные вероятностные потоки. Эти потоки формируют ауру невыразимого, протекающего как бы параллельно тексту. Именно этой ауре невыразимого принадлежит активная роль в формировании проектов художественного целого. Существуя как нереализованные, «потенциальные» (по выражению Р. Ингардена) смыслы, невыразимое стремится постоянно заявить о своем присутствии, вмешиваясь в динамику реализующихся смыслов, порождая в этой динамике «нелинейность» (если пользоваться терминологией теории диссипативных структур), разрывы изломы.
Изучению таких зияний, разрывов, случайностей было уделено особое внимание. На материале литературных произведений (Гоголь, Чехов), скульптуры (Микеланджело, Донателло), музыки (учение о ладах) удалось обнаружить, что в моменты возникновения зияний в тексте мышление художника обретает некую позицию вненаходимости относительно движения реализующихся смыслов. Именно в такой позиции вненаходимости происходит колоссальный «выброс» творческой энергии, реализуемый в создании множества потенциальных проектов целого (в том числе, взаимодополняющих). Каждый из таких проектов основан на формировании некоего угадываемого «вектора» движения потенциальных смыслов, что создает в точке разрыва реализуемых смыслов своеобразный сгусток концептуальных вариантов целого (аналог узлу бифуркаций в синергетике).
В результате процесс создания художественной целостности был рассмотрен как практически нескончаемый процесс «деконструирования» (Ж.Деррида), в основу которого положен некий аналог пластического усилия, исходящего из сферы нереализованных (потенциальных) смыслов. Ведь художник в точке «разлома» текста выбрал лишь одну из возможностей смыслодвижения. Все остальные, предчувствуемые, остались недовоплощенными и скрыто управляют процессом мыследвижения, подталкивая его к новой точке встречи реализующихся и потенциальных смыслов. Таков в общих чертах механизм управления художественно–творческим процессом из сферы возможного. Концентрируясь в ауре невыраженного, потенциальные смыслы обеспечивают связь каждой точки бифуркации не только с будущим (детерминация будущим), но и с прошлым, поскольку невыраженное хранит нечто вроде «памяти» о предыдущих попытках «прорваться» в сферу реализованных смыслов.
Завершение данного процесса наступало лишь тогда, когда художнику удавалось сформировать такой «разлом текста», который мог держать максимально возможное количество сформированных ранее проектов целостности, обеспечивая «стяжение» всей памяти о накопленных потенциальных смысловых возможностях. В таком ключе феноменолого–синергетических подходов был еще раз обоснован эффект «фокуса» и «обратных связей» от него, изученный в художественно–кибернетическом аспекте Ю.Г. Нигматуллиной.
Но фокус, как показало дальнейшее изучение процессов художественного мыследвижения, не только останавливал диалектический процесс переходов реализовавшихся и потенциально–возможных смыслов. Он также фиксировал максимальную степень их «неравновесной тождественности» (Г.–Ф. Гегель). Ее переживание формировало у автора чувство неудовлетворенности созданным текстом: желаемое, предощущаемое не получало в созданном уже произведении полного воплощения. Мысль художника оказывалась вновь плененной будущим, его нереализовавшимися, но лишь проступившими в момент формирования фокуса возможностями. Поэтому каждое относительно законченное произведение содержало в своей ауре невыразимого множество возможностей (проектов) последующих произведений (либо авторских вариантов уже созданного текста). Притягиваемое ими, плененное фантомами, заброшенными в будущее, мыследвижение художника устремлялось к новому акту творческой активности. Так было объяснено появление циклов («Миргород» Н.В. Гоголя), преемственность концепций разных произведений (пьесы А.П. Чехова), диалог между художниками (статуи Давида Микеланджело и Донателло).
Все полученные наблюдения позволили обосновать один из возможных источников самодвижения художественного мышления. Он коренился в способности порождать избыток проектов художественного целого (внутренних форм), которое никогда в полной мере не могут быть воплощаемы в тексте художественного произведения. Эти недовоплощенные возможности смысло– и формотворения управляют процессом реализации смыслов, формируя «над ними» невероятно пластичную ауру потенциальных смысловых потоков, на держание которых и рассчитан в первую очередь создаваемый текст, состоящий из «разломов», разрывов, «нестыковок», порожденных вторжением недовоплощенных смыслов.
Для создания данной динамической модели художественного мышления были использованы синергетические идеи И. Пригожина, И. Стенгерс, а также преломление этих идей в работе Ю.М. Лотмана «Клио на распутье» (быт как хранитель памяти о нереализованных возможностях исторического процесса).
Использование общего «синергетического посыла» позволило не только моделировать – воссоздавать относительно живой поток мыслительной активности художника, используя текст как своеобразный «голографический снимок» такой активности (была предложена и апробирована соответствующая методика). Такой подход позволил с несколько иной стороны взглянуть на процесс формотворения в искусстве, то есть решать традиционно эстетические проблемы. Форма в этом случае рассматривалась как неопределенная, вероятностная граница реальных и потенциальных смыслов, как разновозможное единство «точек» их взаимопревращений. То есть форме был также придан процессуально–вероятностный смысл: она рождалась как фиксация во внешней форме потенциального присутствия множества внутренних, как процесс их возможного превращения–перехода друг в друга.
Но, несмотря на продуктивность в плане порождения новых подходов к феномену художественного, идеи синергетики были использованы с оговоркой. На них можно опираться при исследовании процессов художественного творчества, отдавая себе отчет, что спонтанность, хаотичность мыслительных процессов качественно отличается от динамики неравновесных систем (диссипативных структур) природных, физических явлений. В диссертации было намечено одно из таких отличий.
Оказалось, что вероятностно–хаотический процесс избыточной генерации проектов целого управлялся и рефлексировался художественным мышлением. Обретая множественные позиции вненаходимости в разломах текста, мышление пыталось найти в них нечто общее, некий универсальный «алгоритм выхода» в сферу невыразимого. Результатом такой рефлексии за собственной хаосоподобной спонтанностью становилось рождение неких «мыслеобразов» (С.Булгаков). Они в образно–метафорической форме фиксировали такие специфические «алгоритмы вторжения» потенциального смыслового потока в реализующиеся смыслы. Такие алгоритмы–мыслеобразы были выявлены как в отдельных произведениях литературы 20 века, где рефлексия творческих процессов осуществлялась как некая самоцель («В сторону Свана» М. Пруста, «Процесс» Ф. Кафки). А также в «Гамлете» Шекспира и в «Троице» Рублева. Благодаря порождению таких мыслеобразов, спонтанность, хаосоподобие творческих процессов получали потенциально–возможную управляющую доминанту (иногда на «пересечении» нескольких мыслеобразов).
Исследованию процессов подобного потенциального управления мыслительными процессами был посвящен второй раздел диссертационного исследования.
Поиски источника самодвижения мыслительных процессов в художественном творчестве позволили объяснить появление двух типов художественной целостности: «классической» и «романтической», как их назвал Гегель.
Выяснилось, что романтический тип рождался как следствие намеренного ограничения художником первоначально «излученных» возможностей смыслодвижения («Ревизор» Гоголя). В результате мышление получало постоянную «подпитку» из собственных интенциональных притязаний быть явленным во всем его богатстве и многообразии возможностей.
Классический тип художественной целостности, напротив, формировал избыток самодвижения благодаря «наслоению» все новых художественных смыслов, уходящих в «горизонты культуры». Именно в этих горизонтах предчувствовались избытки потенциальных смыслов, концентрируемых автором в сфере невыразимого создаваемого произведения (пьесы Чехова как гиперцикл).
Помимо этих двух типов целостности, был обнаружен третий, представляющий собой взаимодополняющий синтез романтической и классической («Анна Каренина» Л.Толстого и др). Этот третий вариант представлял собой самый гибкий, вариативный способ существования художественного целого. Он как бы заполнял разновозможное пространство, образуемое довольно редкими появлениями в художественном процессе «чистых типов» романтической и классической целостности.
В диссертации исследовался не только источник самодвижения художественного мышления, связанный непосредственно с автором. Во втором разделе работы рассматривался вопрос о суггестии способов художественного мышления реципиенту. Доказывалось положение, что подобная суггестия основана, в первую очередь, на мыслеобразе, который всегда существует на границе художественного и творческого мышления в целом. Выступая своеобразным аттрактором творческой активности, он (мыслеобраз) притягивал в том числе и творческую активность воспринимающего, вовлекая его в процесс порождения смыслов, «обучая» восприятию их динамического перехода из реализованных смыслов в потенциальные и наоборот. В результате изучение процессов порождения мыслеобразов привело к выходу исследования в широкий культурологический план. В его свете художественное было определено как динамическая зависимость множества «граничных» образований искусства, существующего как процесс перехода таких границ (реальных и потенциальных смыслов, формы и материала, авторского и «чужого» восприятия, собственно художественного и творческого, реального и идеально–возможного, культуры и искусства).
Было высказано предположение, что процесс постоянного воспроизводства–перехода таких границ поддерживается искусством благодаря функционированию в нем неустойчивых состояний, сходных с «управляемым хаосом».
По материалам диссертации была опубликована монография «Рождение художественной целостности (авторская рефлексия потенциальных возможностей мыследвижения)». (Казань: Изд–во «ФЭН», 1995).
Развитием идей докторской диссертации стал поиск новых методических приемов, позволяющих изучать то невыразимое, потенциально возможное, что управляет творческими процессами в искусстве, никогда не находя адекватного и полного воплощения в тексте художественного произведения. Своеобразной подсказкой в этом направлении стало предложение члена–корреспондента АН РТ, проф. Галеева Б.М. исследовать тему «Татарский орнамент и музыкальный фольклор». Его эта проблема интересовала, в первую очередь, в прикладном плане: как поиск возможностей моделировать музыкальноподобные произведения методом рисования. Орнаменты должны были стать своеобразным визуальным эквивалентом украшенной мелизмами татарской народной мелодии… Таким образом, исследование предполагало поиск довольно случайных соответствий двух искусств и диктовало достаточно поверхностный компаративистский подход.
Мне же оно показалось необычайно интересным именно теми возможными выходами, что вели к генезису невыразимого. Ведь орнамент – визуализированная аура тех возможных обличий, что окутывают предмет, преображая его внешнюю форму. Это тот самый «шум» потенциально возможного, что не дает готовой уже форме предмета остановиться, окончательно явиться воспринимающему. Музыка в этом смысле тоже родственна орнаменту, поскольку почти всю историю своего существования (кроме 18 – 19 веков) была неизменно к чему–то «приложена», как писал Б.Асафьев (ритуал, обряд, организация пространства, события и т.п.).
Поиски общего истока прикладной функции орнамента и музыки привели к выводу, что их единым основанием был некий воображаемый жест, то есть осуществление мыследвижения, его интенциональной напряженности по «образу и подобию» телесной активности. Так было выявлено самое нижнее звено художественного мышления: разнонаправленные потоки воображаемых жестов, которые способны бесконечно пластифицировать любой предмет, попадающий в поле интенциональных притязаний художника.
На основе этих выводов была разработана теория энтелехийных процессов в художественном творчестве. Они протекают как хаосоподобные процессы, где часть интенциональных потоков оказывается недовоплощенной. Частично определившиеся, активизированные, они способствуют относительной дифференциации энтелехийного «сгустка» воображаемых жестов, порождая новый «выброс» интенций. Так был на новой основе объяснен исток самодвижения мыслительно–творческой активности.
Попытка классифицировать воображаемые жесты, использовав для этого типы орнаментики (визуальной и музыкальной), неожиданно открыла возможность изучать уровни «психоидного бессознательного» (К.Юнг). Были выделены и описаны три доминанты этого слоя бессознательного: сексуальноподобная жестовая активность (основанная на «мелькании», как определил это явление Р.Барт), рукоподобная и ротоподобная. Установлены соответствия этим трем доминантам типов художественной целостности (романтическая, классическая и «синтетическая»).
Полученные теоретические выводы были использованы в практических целях исследования. Они имели несколько направлений.
Во–первых, была создана теоретико–методологическая база для изучения и объяснения феномена орнаментальности в искусстве и культуре (орнаментальноподобная природа невыразимого). Конкретным преломлением этой теории стало обоснование существования музыкального искусства как преодоления орнаментальности (высвобождение стихии пластических усилий воображения – дополняющая сущность невыразимого). Также в этом направлении были предложены возможности изучения орнаментального метаязыка культуры и искусства.
Во–вторых, связи орнаментальности с психоидным бессознательным позволили создать приблизительную модель татарского орнаментально–пластического мышления – одного из самых глубинных образований национальной ментальности.
В–третьих, были разработаны и апробированы практические рекомендации по компьютерному моделированию музыки методом рисования орнаментальноподобных конструкций. Созданные модели убедительно подтвердили орнаментально–пластическую природу музыкального искусства.
По материалам проведенных исследований опубликована монография «Жесто–пластическая природа невыразимого в культуре и искусстве».
* * *
Еще одним преломлением теории невыразимого стало литературоведческое исследование проблемы «ненаписанного романа» в творчестве А.С. Пушкина. Его мечта сотворить роман как бы наново, на русской почве сформировала мощный хаосогенный фон в его творчестве. Ненаписанный роман стал своеобразным аттрактором, вовлекшим в поле притяжения все жанры, породив их глобальное «деконструирование» («Евгений Онегин»).
Пушкин, предприняв этот опыт деконструирования, понял, насколько продуктивным для его новаций стал такой «хаосоподобный роман», существующий как поток множества «проектов романа». Поэтому он не позволил этому жанру сформироваться как законченному жанровому образованию. Пушкин сохранил его как некое потенциально возможное «зазеркалье» своих шедевров, создав тем самым неисчерпаемый источник для жанровых исканий, превратив все свое творчество в бесконечные варианты писания «потаенного романа».
В результате его усилий были созданы четыре варианта взаимодействия потенциального романа с уже существующими и освоенными жанрами.
Первый – поэма с огромным количеством признаков иных лирических жанров, взаимодействие которых высвобождает огромный философско–эпический слой смыслов «исторического романа», философско–экзистенциального, бытового и др. («Евгений Онегин»).
Второй – прозаический цикл «Повести Белкина», где комбинации коротких повестей породили множество концептуальных «ядер» возможного романа, порожденных как бы самой жизнью, игрой ее случайностей.
Третий – цикл «маленьких трагедий», в котором творящие силы смерти порождали «прозаический отсвет», подобный свету золота из сундуков барона…
Четвертый – циклоподобное единство разножанровых произведений («Дубровский», «Медный всадник», «Египетские ночи» и др.), объединенных развитием общих потенциальных смыслов, чреватых «романными концепциями».
Все четыре варианта ненаписанного романа Пушкин попытался синтезировать и использовать в «Капитанской дочке», создав уникальный опыт сотворения романа как процессуально–динамического единства его множества проектов (аналогично стихиям природы, жизни, смерти) и послав его как «письмо в будущее».
Опубликовано в монографии «Ненаписанный роман в творчестве А.С.Пушкина: обновление жанрового горизонта возможностей в русской литературе 19–го века» (Казань, 2006).
Адрес электронной почты: esintsov@mail.ru
О тексте
Дополнительно