Орнаментализм в повести О.Э.Мандельштама «Египетская марка»

Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология.» – 2012. – № 2(12) стр.149 - 157

 

© А.С. Атрощенко

 

 

В статье повесть О.Э.Мандельштама «Египетская марка» рассматривается как вариант орнаментальной прозы, что позволяет по-новому взглянуть на проблему целостности этого произведения, выявив особый тип связей, скрепляющих данный фрагментарный текст. Анализируя способы построения художественных образов повести, автор статьи предлагает новый подход к исследованию орнаментальной прозы как к проявлению кубистического принципа работы с образом в литературе ХХ века.

Ключевые слова: орнаментальная проза, О.Э.Мандельштам, «Египетская марка», художественный образ, кубистический принцип, иконический знак.

 

 

Орнаментальная проза – явление, границы которого сегодня чётко не определены. Большинство исследователей сходятся на том, что русской словесности в разные её периоды были свойствены некоторые стилистические процессы, которые традиционно оцениваются как признаки орнаментализма. Так Д.С.Лихачёв писал о том, что «орнаментальность» – «типичное явление древнеславянской прозы»[1], обнаруживая её структурные черты в древнерусских текстах различных периодов – от Кирилла Туровского до Епифания Премудрого. В русской художественной литературе черты орнаментальной прозы исследователь Л.А.Новиков находит в творчестве А.А.Бестужева (Марлинского), А.Ф.Вельтмана, в сказовых интонациях Н.В.Гоголя и Лескова[2]. Однако общепризнанно, что расцвет этого явления происходит в 10-20-е годы ХХ века. В это время свои лучшие произведения пишут авторы, творчеству которых свойственны те или иные черты орнаментализма: А.М. Ремизов, Е.И.Замятин, М.Горький, Б.А.Пильняк, А.Веселый, Л.М.Рейснер, Б.А.Лавреньев, Л.М.Леонов, Вс.В.Иванов, М.А.Булгаков, И.Ильф, Е.Петров. Отмечается, что всем перечисленным писателям орнаментализм присущ в разной степени и проявляется далеко не во всех их произведениях. Причём, в каждом конкретном случае говорится о разных уровнях данного явления: где-то оно является «конструктивным приёмом», где-то - «манерой», где-то – чертой авторского стиля.[3] Однако в уже сложившейся традиции изучения и описания орнаментальной прозы есть автор, произведения которого единодушно признаются её эталоном. Это Андрей Белый. Исследование экспериментов Андрея Белого с прозаическим словом удобно и убедительно среди прочего и потому, что это – проза поэта, а орнаментальная проза практически единодушно считается особым типом «поэтической» прозы. О близости орнаментальной прозы и стиха в разное время писали Ю.Н.Тынянов, В.Б.Шкловский, Л.А.Новиков, Н.А.Кожевникова, В.Шмид, Л.Сцилард. В.Шмид находит их глубинное родство на уровне мифического мышления. «Благодаря своей поэтичности, - пишет он, - орнаментальная проза предстаёт как структурный образ мифа. Основным признаком, объединяющим орнаментальную прозу и мифическое мышление, является тенденция к нарушению закона немотивированности, произвольности знака. Слово, в реалистическом мире рассматриваемое как чисто условный символ, в мире мифического мышления становится иконическим знаком, материальным образом своего значения»[4], что «соответствует магическому началу слова в мифе, где связь между словом-именем и вещью лишена какой бы то ни было условности и даже отношения репрезентации»[5]. Все эти глубинные процессы на уровне художественного мышления проявляются в специфических формальных и структурных чертах орнаментальных текстов: «Повторяемости мифического мира в орнаментальной прозе соответствует повтор формальных и тематических признаков»[6], что проявляется в лейтмотивности и эквивалентности, подчиняющих себе «как языковую синтагму нарративного текста, так и тематическую синтагму повествуемой истории. Они порождают ритмизацию и звуковые повторы в тексте, а на временную последовательность истории налагают сеть вневременных сцеплений»[7]. Для орнаментальной прозы, таким образом, свойственны определенные приемы и тропы: повторы на всех уровнях текста (ритмическом, звуковом[8], образном, тематическом, сюжетном), сравнение и метафора и их реализация – развертывание в сюжет. Однако важно помнить, что за яркими внешними признаками в орнаментальных текстах неизменно находится структурное своеобразие художественного мира произведения, порожденное стремлением к обновлению художественного языка, желанием вернуть вещи её имя. Такую задачу ставил перед собой не только теоретик символизма Андрей Белый, но и его «идеологический» противник Осип Мандельштам.

Интересно, что, несмотря на всё своеобразие прозаических экспериментов О.Э.Мандельштама, несмотря на очевидную связь этих экспериментов с поэтическим словом, исследователи его творчества не использовали применительно к его прозаическим произведениям термина «орнаментальная проза». Однако это понятие мы встречаем в небольшом очерке М.Гаспарова: «…нужно выманить нужное значение из уже существующего слова, а для этого столкнуть его с неожиданным соседом: Мандельштам называл это «знакомстовом слов». (...) Мандельштам писал это в «Слове о культуре», думая лишь о стихах и еще не собираясь стать прозаиком, но в прозе такое обращение со словом стало у него только демонстративнее. В те времена это называлось «орнаментальной прозой». Критика похваливала или поругивала «Шум времени» и «Египетскую марку», но об этой словесной орнаментике неизменно говорила: «слишком!». Советская проза должна была учиться у классиков, а классики так не писали. Так писал другой поэт-прозаик, наложивший свою печать на стиль целого поколения, - Андрей Белый. Образцом разорванности образов и эпизодов были его «Симфонии», образцом поэтического обращения с прозаическим словом – его «Петербург» и «Серебряный голубь»»[9]. Упоминание орнаментальной прозы здесь выглядело бы почти случайным, если бы не подчёркнутое сопоставление прозы Мандельштама и А. Белого, причём не только по формальному критерию (оба они поэты), но и по технике работы со словом, и по композиционной «разорванности», свойственной прозаическим произведениям обоих авторов. Действительно, работая с языком, возвращая словам их значение, оранаментальная проза намеренно заставляет читателя отказаться от наблюдения за перипетиями сюжета, размывая его бесконечными сюжетными ответвлениями, параллельными историями, остановками на несущественных для развертывания действия деталях в ущерб событийной занимательности. Кроме того, в подробном комментарии к «Египетской марке» О.А.Лекманов отмечает такую особенность этого текста, как наличие «опущенных звеньев»: «серии и цепочки отступлений от фабулы в повести логически не мотивированы, они задаются сложными и причудливыми ассоциациями, порожденными авторским сознанием. От читателя эти ассоциации, как правило, скрыты»[10]. Составляя комментарий к «Египетской марке», его авторы – О.Лекманов, М.Котова, О.Репина, А.Сергеева-Клятис, С.Синельников – для прояснения смысла некоторых эпизодов не раз прибегали к черновикам О.Мандельштама, в которых нередко присутствовали смысловые связи, намеренно опущенные автором в финальной редакции, что делало чтение повести ещё более затрудненным. Однако стоит отметить, что, несмотря на «опущенные звенья», фрагменты текста «Египетской марки» практически всегда связаны друг с другом, только связь эта существует не на уровне сюжета или субъекта действия, но на уровне ассоциаций лейтмотивов, и устойчивых образов, пронизывающих весь текст.

Рассмотрим в качестве примера один из таких образов – визитку Парнока, поиск которой составляет формальный сюжет «Египетской марки»: «С вечера Парнок повесил визитку на спинку венского стула: за ночь она должна была отдохнуть в плечах и в проймах, выспаться бодрым шевиотовым сном. Кто знает, быть может, визитка на венской дуге кувыркается, омолаживается, одним словом, играет? Беспозвоночная подруга молодых людей скучает по зеркальному триптиху у бельэтажного портного… Простой мешок на примерке – не то рыцарские латы, не то сомнительную безрукавку – портной-художник исчертил пифагоровым мелком и вдохнул в нее жизнь и плавность:

- Иди, красавица, и живи! Щеголяй в концертах, читай доклады, люби и ошибайся!

- Ах, Мервис, Мервис, что ты наделал! Зачем лишил Парнока земной оболочки, зачем разлучил его с милой сестрой? (…)

Умыкание состоялось.

Мервис похитил её, как сабинянку»[11].

В этом фрагменте задаётся длинный образный ряд, связанный с визиткой: сначала пассивный предмет гардероба перенимает свойства своего обладателя – наделяется подвижностью, способностью отдыхать и видеть сны, а упоминание дуги венского стула, на которой висит визитка, вызывает ассоциации с гимнастическими упражнениями и детскими играми; затем актуализируется другой смысловой пласт образа: описание изготовления визитки портным-демиургом делает её даже более живой, чем её владелец – это она «щеголяет в концертах», читает доклады, любит и ошибается; наконец, возвращение в образ визитки компонента обладания ею другим лицом провоцирует на ассоциации предмета гардероба с земной оболочкой, подругой и сестрой, а похищение визитки приравнивается к похищению женщины-сабинянки. Созданный образ достаточно ярок для того, чтобы стать мотивом повести, что и происходит в дальнейшем. Следующий фрагмент, в котором появляется визитка Парнока, однако, не столько развивает, сколько переводит мотив на другой смысловой уровень: «Потом он снял визитку с плечика, подул на нее, как на горячий чай, завернул в чистую полотняную простыню и понес к ротмистру Кржижановскому в белом саване и в черном коленкоре»[12]. Похищенная визитка предстаёт перед нами пассивным мертвым телом в белом саване и черном коленкоре - фактически в гробу. Наконец, заключительное появление визитки описано так: «Он уложил в чемодан визитку Парнока и лучшие рубашки. Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно хорошо, почти не помявшись, - шаловливым шевиотовым дельфином, которому они сродни покроем и молодой душой»[13]. Здесь сравнение с девушкой уже совершенно исчезает, а визитка становится «шаловливым дельфином» с шевиотовыми ластами. Все три (как минимум) комплекса смыслов, каждый из которых является своеобразным микросюжетом повести, не перетекают или трансформируются друг в друга; напротив, их можно назвать параллельными уровнями восприятия одного явления. Тем не менее, все они несут на себе оттенок легкомысленности, беспечности, лукавства, пассивности и покорности собственной судьбе, когда человек сам себе не принадлежит, но плывет по течению жизни. Образ, превращённый в мотив, состоит из компонентов, каждый из которых обладает некоторой самостоятельностью, но в то же время несет в себе оттенок общего смысла, что создает многократное повторение с постоянным приращением смыслов и вариаций, в итоге образующих особую многозначность образа. В конце концов, этот образ, наряду с другими, становится способным скреплять фрагментарный текст в целостное высказывание: визитка превращается в символ целой социальной группы «молодых людей» (как в своё время шинель стала символом маленького человека) - ветреных, неустроенных мужчин – любителей концертов, робеющих перед прачками и дамами. Визитка, как символ, соединяет героя Парнока и автора-повествователя, который явно ассоциирует себя с тем же социальным типом. Рассуждения последнего развиваются параллельно описанию злоключений Парнока и сюжетно не связаны с ними, однако О.Мандельштам намеренно расставляет в тексте знаки, открыто свидетельствующие о связи повествователя и героя: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него»[14] . В определенном смысле можно сказать, что повествователь и герой являются двойниками: сквозь образ одного постоянно просвечивает, мерцает другой. В этот же ряд «двойников» можно включить и не раз упоминающийся в «Египетской марке» тип героя французского реалистического романа-становления – молодого человека, покоряющего столицу («горячечные образы»[15] таких персонажей вдохновляют Парнока на борьбу за визитку, потому что он чувствует свою типологическую связь с этими молодыми неустроенными людьми). Имя одного из таких героев - Люсьен де Рюбампре – даже открыто называется в тексте повести; в восприятии Парнока у него «было грубое холщовое белье и неуклюжая пара, пошитая деревенским портным; он ел каштаны на улице и боялся консьержек»[16]. В эту цепочку двойников встраивается и Каменноостровский проспект - «легкомысленный красавец, накрахмаливший свои две единственные каменные рубашки»[17], «молодой и безработный хлыщ, несущий под мышкой свои дома, как бедный щёголь свой воздушный пакет от прачки»[18]; к этому же типу примыкает вереница «маленьких» людей по-скромней - «без гроша, с высшим образованием», включенных в традицию русской литературы, по наблюдению самого повествователя «Египетской марки» ещё в 50-х годах 19 века[19]. Таким образом, автор-повествователь (который тоже представлен несколькими сюжетными линиями и оттого как бы расслаивается на несколько голосов), Парнок, герои романов Бальзака и Стендаля, Каменноостровский проспект, маленькие люди классической русской литературы становятся разными гранями одного явления, социального типа, времени, создавая «повесть без фабулы и героя, сделанную из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлюэнцного бреда»[20]. Такой метод характерен для орнаментальной прозы, где «Образы героев (...) подвижны, зыбки, лишены резких контуров, подвержены различного рода трансформациям. Часто это – образные субъекты единой мысли, единой глобальной темы»[21].

При создании художественного образа в «Египетской марке» особенно важна ощутимость каждого образного уровня, что позволяет превратить образ в «иконический знак». Это качество присутствует уже в автоэпиграфе: «Не люблю свернутых рукописей. Иные из них тяжелы и промаслены временем, как труба архангела»[22]. Сравнение свернутой рукописи с трубой архангела чрезвычайно материально: читателю дается возможность ощутить её вес, текстуру, старину. Иными словами, это не просто сравнение – риторический приём или украшение; это отдельный микросюжет - компонент художественного образа, который «позволяет О.М. ненавязчиво соотнести события частной и мелкой жизни Парнока - «египетской марки» с трагическими событиями 1917г., меняющими облик всей России»[23].

То же качество образа мы наблюдаем при сопоставлении бормашины с аэропланом: «Люблю, грешный человек, жужжание бормашины – этой земной сестры аэроплана – тоже сверлящего борчиком лазурь».[24] Аэроплан, возникающий в тексте побочно, тем не менее, не столько уточняет и подчеркивает качества бормашины, сколько выступает с ней на равных, становится микросюжетом повести.

Расслоение художественного образа на самостоятельные уровни отчётливее заметно на более крупных фрагентах. Так, к примеру, очень ярко в повести дается описание прачек за работой: «Они углубились в горячее облако прачечной, где шесть щебечущих девушек плоили, катали и гладили. Набрав в рот воды, эти лукавые серафимы прыскали ею на зефировый и батистовый вздор. Они куролесили зверски тяжелыми утюгами, ни на минуту не переставая болтать. Водевильные мелочи разбросанной пеной по длинным столам ждали очереди. Утюги в красных девичьих пальцах шипели, совершая рейсы. Броненосцы гуляли по сбитым сливкам, а девушки прыскали»[25]. Прачечная становится облаком, в котором, среди тончайших и нежнейших тканей, «куролесят» лукавые серафимы-прачки. Развернув картину небесного мира, Мандельштам тут же приступает к созданию следующих слоев образа – утюги сопоставляются с броненосцами, бельё – со взбитыми сливками. Все четыре компонента, сплетаясь в единое целое, образуют крайне концентрированный и очень материальный образ. Очевидно, что цепочки сравнений в данном случае теряют значение тропов, но становятся сутью «художественного мышления, процессом и результатом эстетического моделирования действительности»[26].

Аналогичную стратегию мы видим и в описании театра, где детально прорисовывается его сравнение с садом: «Смородинные улыбки балерин, лопотание туфелек, натертых тальком, воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепутались, как диады, ветвями, корнями и смычками, растительное послушание кордебалета, великолепное пренебрежение к материнству женщины…»[27]. Сравнение мотивировано конструкцией театра: смычки в оркестровой яме напоминают сплетение корней, артисты балета на сцене – прекрасные растения; всё вместе представляет завораживающую органичную картину, созданную сплетениями развернутых образных уровней, за каждым из которых мы чувствуем вещность и материальность.

Во всех приведенных случаях, несмотря на то, что «поток авторского сознания, мысли нередко приобретает самодовлеющее значение, определяя и подчиняя себе образы и направление их трансформаций, принципы композиции»[28], каждый уровень образа, обладает самостоятельностью и строго мотивирован языковой, культурной, ассоциативной логикой. Для Мандельштама важно подчеркнуть потенциал каждого используемого слова или образа. Так происходит, например, с Песками – районом Петербурга: «Пески, где он жил, были Сахарой, окружающей белошвейную мастерскую его жены. У меня кружилась голова при мысли, что есть люди, зависимые от Шапиро. Я боялся, что на Песках поднимется смерч и подхватит его жену-белошвейку с единственной мастерицей и детей с нарывами в горле, как три рубля»[29]. Первоначальное значение названия «Пески» давно уже стёрлось, примелькалось, но оно актуализируется снова при сопоставлении с песками Сахары, при создании сюжетного ответвления, когда мальчик боится, что вихрь унесет с ненадежных, зыбких песков семью «маленького человека» Шапиро. Такая работа со словом и образом – превращение их в иконичные образы – чрезвычайно характерна для орнаментальной прозы и в полной мере используется для создания художественного мира «Египетской марки».

Этот способ создания художественного образа путем актуализации его потенциальных смысловых, культурных и ассоциативных слоев можно отнести к одной из разновидностей кубистического принципа – особого принципа работы с образом в литературе ХХ века. Свойством кубистического образа «становится текучесть, неустойчивость границ, децентрированность – невозможность привести все его аспекты к единому центру, одному началу, одной точке зрения, невозможность исчерпать его представлениями о личности, восходящими к XYIII – XIXв»[30]. Децентрированность образа, когда все его уровни существуют на равных даже тогда, когда они являются побочными ассоциативными наслоениями, вызвана особым мироощущением человека ХХ века: «Оказывается, что сам человек внутри себя лишен целостности, он находится в противоречии со своим сознанием, разные стороны его существа живут в разном времени, он никогда не находится полностью “здесь и сейчас”»[31].

Механизм выстраивания такого кубистического образа описан Н.Т. Рымарем как «субъективное вчувствование» в грани явления, которое настолько активно и радикально, что «порождает уже не “органическую форму”, а проникает как бы до эйдоса предмета, абстрагирует в нем глубинные конструктивные линии внутреннего напряжения, творя стилизованную и абстрактную форму чистой выразительности»[32]. Для орнаментальной прозы (и в частности для «Египетской марки» О.Мандельштама) чрезвычайно характерно такое крайне интенсивное проникновение в образ, расслоение его на элементы, с тем, чтобы в итоге прийти через этот интуитивный анализ к более общей идее, что мы наблюдали на примере визитки Парнока.

 Если посмотреть на «Египетскую марку» как на орнаментальный текст, в основе которого лежит кубистический принцип с его особым типом художественного мироощущения, то прежде загадочное и неясное движение сюжетной логики повести, переходы от одного фрагмента к другому, которые подчас кажутся немотивированными, приобретают осмысленность. Становится понятно, что причинно-следственные связи в этом тексте не могут определяться внешней событийностью. Орнаментальному тексту вообще не присуща динамика сюжета; он словно топчется на одном месте, бесконечно возвращаясь к одному и тому же образу или мотиву, выписывая вокруг него причудливые круги сравнений, сопоставлений, аллюзий, потому что цель такого текста – не рассказать историю, но создать картину мира, в котором все элементы находятся в особой языковой, культурной или ассоциативной связи. «Эстетический знак с его глубинным смыслом выступает у писателя в многомерном «пространстве» языка, в различных его свойствах, связях и опосредованиях и потому так емок и выразителен»[33]. Поэтому для орнаментальных текстов крайне характерно непрямое называние вещей и явлений через цепочки аллюзий и определений. Например, вместо того, чтобы просто сказать «госпожа Бовари», Мандельштам идёт окольным и весьма длинным путем сопоставлений: «Я не знаю жизни: мне подменили её ещё тогда, когда я узнал хруст мышьяка на зубах у черноволосой французской любовницы, младшей сестры нашей гордой Анны»[34]. В этом смысле название «орнаментальная» проза крайне удачно для данного явления, так как соответствует его описательной задаче.

Очевидно, что орнаментальная проза позволяет О.Мандельштаму в полной мере выразить мироощущение человека его эпохи. Фрагментарность текста, символизирующая распад привычного времени и мира, сама по себе не способна передать те внутренние связи, которые всё ещё скрепляют сознание человека – идеи культуры, семьи, прошлого, отраженного в настоящем. Такую возможность даёт художнику орнаментальная проза, в которой разные грани явления сосуществуют вместе, сплетаясь друг с другом в пучки мотивов и поддерживая целостность художественного мира.

 

Использованная литература.

1. Гаспаров М.Л. «На чем держится узор…»// О.Мандельштам. Проза поэта. М.: Вагриус, 2000. С.5-10.

2. Египетская марка. Пояснения для читателя / Осип Мандельштам; сост. О.Лекманов и др. - М.: ОГИ, 2012.

3. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.:Наука, 1979.

4. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. – М.: Наука, 1990.

5. Рымарь Н.Т. Кубистический принцип и проблема мимезиса// Диалог культур – культура диалога. Сборник в честь 70-летия Н. С. Павловой. М.: Издательство РГГУ, 2008.

6. Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003

 

 

[1] Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.:Наука, 1979. С.111.

[2] См. об этом: Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. – М.: Наука, 1990.

[3] Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. – М.: Наука, 1990.  С.27-28.

[4] Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003. С.264

[5] Там же.

[6]  Там же.

[7]  Там же.

[8] По мнению В.Шмида, основной фигурой орнаментальной прозы становится паронимия «т.е.звуковой повтор, устанавливающий окказиональную смысловую связь между словами, не имеющими ни генетической, ни семантической связи». Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003. С.265.

[9] Гаспаров М.Л. «На чем держится узор…»// О.Мандельштам. Проза поэта. М.: Вагриус, 2000. С.5-10. С.- 9-10.

[10] Лекманов О.А. «Опущенные звенья» в «ЕМ»//  Египетская марка. Пояснения для читателя / Осип Мандельштам; сост. О.Лекманов и др. -  М.: ОГИ, 2012. С.43.

[11] Там же. С.7-8.

[12] Там же. С.29.

[13] Там же. С.36

[14] Там же. С.22.

[15] Там же. С.9

[16] Там же. С.10.

[17] Там же. С.14

[18]Там же. С.14.

[19] Там же. С.32.

[20] Там же. С.34.

[21] Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. – М.: Наука, 1990.  С.108

[22] Египетская марка. Пояснения для читателя / Осип Мандельштам; сост. О.Лекманов и др. -  М.: ОГИ, 2012. С.7

[23] Там же. С.50

[24] Там же. С.14-15

[25] Там же. С.15

[26] Там же. С.31

[27] Там же. С.25

[28] Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. – М.: Наука, 1990. С.22.

[29] Египетская марка. Пояснения для читателя / Осип Мандельштам; сост. О.Лекманов и др. -  М.: ОГИ, 2012. С.12

[30] Рымарь Н.Т. Кубистический принцип и проблема мимезиса// Диалог культур – культура диалога. Сборник в честь 70-летия Н. С. Павловой. М.: Издательство РГГУ, 2008.

[31] Там же.

[32] Там же.

[33] Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. – М.: Наука, 1990. С.49

[34] Египетская марка. Пояснения для читателя / Осип Мандельштам; сост. О.Лекманов и др. -  М.: ОГИ, 2012. С.29.

 

 

Комментарии

 
 



О тексте О тексте

Дополнительно Дополнительно

Смотрите также:
Маргиналии: