И. С. Тургенев и Г. Джеймс в «доме со многими окнами»

 Вестник Самарской гуманитарной академии. Выпуск «Философия. Филология. » – 2010. – № 1(7) стр.170-186

© М. П. Николенко

На материале романов «Дворянское гнездо» и «Женский портрет» в статье критически осмысливается распространённое представление о близости повествовательных методов И. С. Тургенева и Г. Джеймса. При анализе позиций, занимаемых повествователями двух произведений по отношению к персонажам, особое внимание уделяется понятиям «точка зрения» и «объективность». Показаны коренные различия в понимании объективности у Тургенева и Джеймса. Рассматривается проблема «драматизации» прозы англо-американского писателя.

Ключевые слова: повествователь, герой, психологизм, точка зрения, объективность, драматизация прозы.

 

Одним из аспектов творчества Генри Джеймса, затрагиваемых едва ли не в каждой посвященной ему современной публикации, является влияние, оказанное на него его старшим современником, классиком русского реалистического романа И. С. Тургеневым. Как известно, писатели были знакомы лично, и Г. Джеймс с восторгом отзывался об «Иване Сергеиче» как о человеке и о литераторе. В своих статьях о Тургеневе он отмечает свойственное русскому классику необыкновенно масштабное освещение действительности, при котором, однако, в центре оказываются не события, а характеры и вытекающие из них человеческие отношения (к этому англо-американский писатель стремится и в собственном творчестве). Джеймс восхищается разнообразием и богатством собранных Тургеневым «показаний о человеческой природе»[1], царящей на страницах его прозы «атмосферой психологической достоверности»[2]. В числе достоинств тургеневского романа Джеймс также называет взаимосвязь нравственного содержания и «изящной» формы, сочетание беспристрастности с лиризмом: «наблюдатель и поэт слиты в Тургеневе нераздельно»[3].

Уже в середине 1870-х годов Генри Джеймс был признан не только одним из первых пропагандистов Тургенева в США, но и его учеником и последователем. Неизменно отмечают уже упомянутую выше главенствующую роль характера в художественных системах обоих литераторов, высокую психологическую насыщенность прозы как Тургенева, так и Джеймса.

Имеются ли, помимо этих, довольно абстрактных черт и помимо фактов биографического характера, другие, более веские основания для того, чтобы говорить о сходстве повествовательных методов русского и англо-американского романистов? Для того чтобы ответить на этот вопрос, мы предприняли попытку сравнительного анализа романа Г. Джеймса «Женский портрет» и романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо». Эти произведения объединяет не только видное место, занимаемое каждым их них в творчестве своего автора, но и сходство на уровне системы персонажей и фабулы (в обоих романах женский образ, образ молодой девушки, является центральным и происходящие с героиней события ставят ее перед вопросом о разрушении или неразрушении уз брака), оттеняющее и подчёркивающее моменты несовпадения двух художественных структур.

В данной статье мы ограничим наш анализ уровнем нарративной техники, поскольку повествовательная ткань произведения представляет собой наиболее эксплицированное (и, соответственно, наиболее доступное для наблюдения) выражение взаимоотношений «автор-герой», за которыми стоят, в свою очередь, фундаментальные аспекты этической и эстетической позиции художника, связанные как с его пониманием личности, так и с общей духовной атмосферой эпохи.

Своеобразие нарративной структуры произведения во многом определяется статусом и набором возможных позиций субъекта повествования. В романах Тургенева, в том числе и в «Дворянском гнезде», повествователь занимает внесюжетное положение: как показывает в своих работах В. М. Маркович, тургеневский нарратор не является ни участником, ни очевидцем событий, он не сообщает о себе никаких биографических сведений, его психологический облик может проявляться лишь в содержании и складе его речи, которая в определенные моменты получает эмоциональную окраску – элегическую, патетическую или ироническую. Внесюжетное положение, занимаемое повествователем в романах Тургенева, делает для него допустимой любую позицию – от всеведения до регистрации только видимого и осязаемого в данный момент. В диалогической сцене субъект повествования сталкивается с конкретной сиюминутной ситуацией и потому только констатирует видимое. В повествовательном рассказе, охватывающем более или менее длительный промежуток времени, он говорит тоном человека, успевшего post factum во всем разобраться, и делает, соответственно, более далеко идущие выводы. Обобщённая характеристика, вводимая, как правило, при первом знакомстве читателя с героем, позволяет повествователю рассказывать о персонаже на правах человека, давно с ним знакомого, наблюдавшего его на протяжении всей его жизни. Необходимо подчеркнуть, что смена вышеперечисленных позиций всегда воспринимается как совершенно естественная, поскольку в ней неизменно «обнаруживается логика обычного житейского восприятия человека человеком, <…> и позиции, которые на первый взгляд выглядят различными, по существу оказываются лишь модификациями одной и той же позиции»[4]: позиции единичной личности, способной понять другую единичную личность в пределах обычных для данной ситуации житейских возможностей.

Подобная установка являет собой существенное ограничение для прямого психологического анализа. Во-первых, неясное для самого персонажа признаётся неясным и для повествователя: граница рационального самопонимания героя оказывается тем пределом, дальше которого никакие объяснения углубляться не могут. Во-вторых, сиюминутные психологические объяснения правомерны лишь в форме догадки. Прямой анализ должен подтверждаться, конкретизироваться, иллюстрироваться фактическим материалом, доступным объективному наблюдению:

«Он давно ничего не сочинял, но, видно, Лиза, лучшая его ученица, умела его расшевелить: он написал для нее кантату <…>. На заглавном листе <…> стояло: "Только праведные правы. Духовная кантата. Сочинена и посвящена девице Елизавете Калитиной" <…>. Внизу было приписано: "Для вас одних, fur Sie allein" (здесь и далее курсив мой. – М. Н.)». – Оттого-то Лемм и покраснел и взглянул искоса на Лизу; ему было очень больно, когда Паншин заговорил при нем об его кантате»[5]  (с. 20)[6].

Установка, выдерживаемая субъектом повествования на страницах «Дворянского гнезда», позволяет многим исследователям вслед за Д. Н. Ов-сянико-Куликовским говорить об И. С. Тургеневе как об «одном из величайших представителей объективного творчества»[7]. В связи с объективной манерой повествования в произведениях И. С. Тургенева часто цитируют отрывок из его письма К. Леонтьеву от 3 октября 1860 г., где говорится о том, что «поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представлять только самые явления – в их расцвете и увядании»[8]. Согласно теории Тургенева, «психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом…»[9] Следуя этому принципу, писатель не считает себя вправе изображать весь психический процесс, происходящей в человеке и недоступный объективному наблюдению. Он задерживает внимание читателя лишь на внешних, зримых и осязаемых формах проявления этого процесса, в связи с чем большое значение приобретают жесты, мимика, многозначительные паузы, намёки и умолчания, а также сопутствующие факторы (пейзаж, звучащая музыка).

Названная тенденция ярко проявляется в том числе и в романе «Дворянское гнездо». Читатель понимает, как постепенно возникает в Лизе любовь к Лаврецкому. Повествователь заботливо отмечает отдельные этапы этого процесса в их фактическом воплощении, но о том, что делается в душе героини, можно только догадываться. Даже в сцене ночного свидания в саду Калитиных, чувства влюбленных приоткрываются не в пространных психологических комментариях повествователя и даже не в монологах Лизы и Лаврецкого, но, прежде всего, в кратких и сбивчивых репликах, а также в метких указаниях на их позы, выражения лиц и т. д.

Об авторе «Женского портрета» зарубежные (Р. Уэллек, Г. Грин) и российские (Т. Л. Селитрина, Н. Анастасьев) исследователи его творчества также нередко говорят как о художнике объективном. По мнению некоторых литературоведов, Джеймс, так же как и Тургенев, ставит перед собой задачу не рассказывать, а показывать, то есть «не описывать чувство как таковое, а изображать те внешние воздействия, с которыми оно связано»[10]. Поэтому психологизм англо-американского писателя нередко определяют как центростремительный: подлинный объект изображения находится «внутри», в недрах человеческой души, но путь к нему пролегает «извне», через явления «вещного мира», свидетельствующие о чувствах героя и воздействующие на них. Примеры психологизма подобного рода действительно встречаются в «Женском портрете» – преимущественно в диалогических сценах, таких как разговор Ральфа и Изабеллы о ее предстоящем замужестве (гл. 34). Повествователь скрупулёзно фиксирует изменения в выражении и цвете лиц обоих персонажей, манеру их речи, возникающие между репликами паузы. Подробно описываются позы и движения героев, иной раз весьма красноречивые: «Сняв шляпу, он положил ее возле себя на землю…»[11] (бесспорно, Ральф нашел бы для шляпы более подходящее место, если бы чувствовал себя спокойнее и комфортнее).

Однако наличие таких примеров вовсе, на наш взгляд, не означает, что отправная точка джеймсовского психологизма всегда находится вне внутреннего мира персонажа. Мы скорее согласимся с исследователями, утверждающими, что «жизнь объективной поверхности»[12] мало занимает англо-американского писателя, а потому он стремится изображать не результат психологического процесса, но сам процесс, его механизмы. Отсюда отмечаемый А. А. Елистратовой интерес не столько к материальной, сколько к собственно психологической детали: к регистрации мельчайших частных впечатлений и ощущений. В отличие от тургеневского повествователя, субъект повествования в романе Джеймса нередко позволяет себе с лёгкостью, без каких-либо ссылок на факты, проникать в самые потаённые глубины психики персонажей:

«Изабелла опустилась в кресло и закрыла глаза <…>; она старалась сосредоточить свое внутреннее зрение на чем-нибудь одном»[13]  (с. 26).

«В тайниках души наша юная леди даже больше Эдит жаждала успеха, но тайники эти были так глубоко запрятаны, что сообщение между ними и внешним миром было весьма затруднительным»[14]  (с. 27).

Приведенные примеры свидетельствуют о том, что психологизм Генри Джеймса в некоторых случаях никоим образом не опирается на факты эмпирической реальности и осведомленность повествователя о душевной жизни героев выходит, таким образом, за рамки естественных человеческих возможностей. Следовательно, та объективность, о которой говорят отечественные литературоведы в связи с художественным методом Тургенева, не выдерживается нарратором «Женского портрета». Однако необходимо иметь в виду, что общепризнанного набора свойств, позволяющих с уверенностью назвать ту или иную манеру повествования «объективной», в исследовательской литературе не выделяется (за исключением разве что таких признаков, как отказ от авторской дидактики и отсутствие явно автобиографической интроспекции). Значит, не исключено, что джеймсовская «объективность» просто иного рода, нежели тургеневская. На вопрос о том, в чем же, в таком случае, заключается специфика «объективного» повествования Генри Джеймса, мы попытаемся ответить далее.

Повествователю «Женского портрета», как и тургеневскому нарратору, доступно несколько различных позиций. Однако если в романе Тургенева соблюдается принцип, выявленный В. М. Марковичем (чередование установок в соответствии с логикой обычного житейского восприятия человека человеком), то в «Женском портрете» позиции субъекта повествования соотносятся, очевидно, иначе.

Обратимся для примера к первой главе романа Генри Джеймса. В самом ее начале мы читаем:

«При известных обстоятельствах нет ничего приятнее часа, посвященного церемонии, именуемой английским вечерним чаепитием. И независимо от того, участвуете вы в ней или нет – разумеется, не все любят в это время пить чай, – сама обстановка чаепития удивительно приятна. Простая история, которую я собираюсь здесь рассказать, началась в чудесной атмосфере этого невинного время-препровождения»[15] (с. 5).

  Казалось бы, вполне традиционное начало. К читателю обращается некто, открыто позиционирующий себя в качестве повествователя, приступающего к «рассказыванию» «истории». Его взгляд на события этой «истории» ретроспективен, следовательно, герои ему, скорее всего, хорошо знакомы, их судьбы ему известны и у него наверняка была возможность тщательно осмыслить все произошедшее, так что его мнение о том, что он нам сообщит, мы, читатели, готовы воспринять как вполне авторитетное. Помимо того, что он имеет собственную точку зрения на конкретные события своего повествования, у него, как у любого живого человека, есть также взгляды и предпочтения более общего характера: в данном случае он в мягко ироничном тоне сообщает нам о своем отношении к английской традиции вечернего чаепития.

В том, что субъект повествования далеко не безличен, мы убеждаемся и далее, читая окрашенное его восприятием описание вечера, «исполненного редкостного очарования»[16] (с. 5), вечера, в котором «разлито ощущение предстоящего покоя»[17] (там же).

Ретроспективный взгляд на описываемые события должен, казалось бы, наделить повествователя довольно широкими полномочиями, позволив ему на протяжении всего романа говорить тоном человека, заранее обо всем осведомленного. Однако в первом же абзаце первой главы мы видим, что наши ожидания не оправдались. Как только перед нами появляются герои – старый мистер Тачит, Ральф и лорд Уорбертон, повествователь начинает скрупулезно фиксировать мельчайшие детали, например, форму и рисунок чашки в руках мистера Тачита (как это делал бы человек, не знающий, что именно из того, что он видит, может оказаться важным впоследствии, и отмечающий все из боязни что-нибудь упустить); даже самые ни к чему не обязывающие факты он объясняет в форме очень осторожных предположений (как будто только сейчас впервые увидев Ральфа и лорда Уорбертона, он не рискует сказать, почему они не пьют чай: потому что уже выпили или потому что равнодушны к этому напитку). Более того, он называет героев по именам только после того, как сами герои озвучивают их в своей беседе.

Такая манера «рассказывания» явно нехарактерна для повествователя, которой предстал перед нами в самом начале этой же главы, хотя бы потому, что вся «история» для него – уже нечто прошедшее и имена персонажей он, конечно же, знает. Отсюда следует, что позиция субъекта повествования сменилась, или, возможно, уместнее даже было бы говорить о том, что перед нами другой повествователь – беспристрастный синхронный наблюдатель происходящего, регистрирующий лишь видимое и слышимое в данный момент.

Повествование в тургеневском романе строится, как уже неоднократно подчеркивалось, от начала до конца на единых принципах, но, насколько это возможно при соблюдении данных принципов, позиции субъекта повествования также меняются, причем две из таких позиций по степени демонстрируемой повествователем осведомленности о происходящем соответствуют позициям двух повествователей «Женского портрета». В обобщающих характеристиках героев и в повествовательных фрагментах, охватывающих длительный промежуток времени, тургеневский субъект повествования придерживается ретроспективной точки зрения на описываемые события и проявляет, соответственно, достаточно обширные знания о характере и судьбе персонажа, как и первый из повествователей, встретившихся нам в произведении Генри Джеймса, – Повествователь 1. В диалогических же сценах субъект повествования «Дворянского гнезда» ограничивается, как правило, регистрацией фактов, доступных непосредственному наблюдению, как и Повествователь 2 из «Женского портрета».

Однако если Тургенев чередует различные повествовательные установки в соответствии с естественной, житейской логикой, то Генри Джеймс, не придерживаясь данной логики, совмещает совершенно различные между собой позиции в рамках даже совсем небольших фрагментов текста, вплоть до одного предложения.

 Возьмем, к примеру, предысторию мистера Тачита. Здесь, что вполне естественно для повествовательных фрагментов этого типа, сообщаются сведения, требующие по меньшей мере продолжительного знакомства с героем и не доступные наблюдателю, видящему его в первый раз. Эти сведения (о приезде мистера Тачита из Америки в Англию, о том, насколько успешно шли в Англии его дела, и т. д.) исходят, очевидно, от Повествователя 1. При этом о персонаже, который ещё не успел сам себя назвать, говорится без упоминания имени, что свидетельствует о присутствии Повествователя 2 – как и наличие специальных модальных слов и выражений: «evidently», «obviously» («очевидно»), «his face seied to tell that…» («его лицо, казалось, говорило о…») и т. д. Подобные слова и выражения, которые Б. А. Успенский называет словами остранения, «указывают на некоторого синхронного наблюдателя, присутствующего на месте действия»[18]. Сочетание слов остранения и других маркеров присутствия Повествователя 2 (в нижеприведённых примерах они выделены курсивом) с сообщением о фактах, о которых последний вряд ли может даже догадываться (они могут быть известны только Повествователю 1: маркеры его дискурса выделены жирным шрифтом), является особенностью повествовательной структуры романа «Женский портрет»:

«Старый джентльмен, сидевший у чайного столика, приехал из Америки лет тридцать назад…»[19]  (с. 6).

«По всей видимости, это было лицо, которое обычно не передавало чувств, владевших старым господином, а потому нынешнее сочетание довольства и прозорливости было уже достаточно выразительно. Оно говорило о том, что в жизни ему всегда сопутствовал успех…»[20]  (там же).

Если первая глава «Женского портрета» – это «диалог» Повествователя 1 и Повествователя 2, то, начиная со второй главы, все чаще заявляет о себе еще один повествователь – Повествователь 3, с чьим появлением на страницах произведения связано воплощение метода, который часто воспринимается как своеобразная «визитная карточка» Генри Джеймса, – метода точки зрения.

В «Предисловии к роману "Женский портрет" в нью-йоркском издании 1907–1909 гг.» об отображении действительности в искусстве говорится как о доме со многими окнами: «В доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи <…>, и каждое из них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и размеру, все расположены над сценой человеческой жизни, так что, казалось бы, свидетельства о ней должны больше сходиться, чем это происходит на самом деле. <…> У этих окон есть своя особенность: за каждым из них стоит человек <…>. Он и его соседи смотрят все тот же спектакль, но один видит больше, а другой меньше, один видит черное, а другой белое…»[21] 

Эта метафора наглядно, даже в несколько заостренном виде, воплотилась уже в «Связке писем» – произведении, написанном в эпистолярном жанре за два года до издания «Женского портрета». Его герои проживают в одном и том же пансионе в Париже и в посланиях к родственникам и друзьям пространно излагают свое мнение об окружающих. Так, с точки зрения бостонца Луи Леверета, хозяйка пансиона, мадам де Мезонруж, бесспорно «принадлежит к одной из старейших, благороднейших французских фамилий»[22] (с. 227) и являет собой «соблазнительное сочетание пресыщенности и загадочности»[23] (там же), однако его соотечественнице Виолетте Рей все та же мадам де Мезонруж кажется «довольно уродливой»[24]  (c. 223) особой, которая в прошлом наверняка была заурядной приказчицей. Платье молодой англичанки Эвелин Вейн представляется Луи признаком грядущего «ренессанса художественного вкуса и чувства прекрасного»[25]  (c. 229) на Британских островах, в то время как Миранда Хоуп называет этот же наряд «одеждами прошлого»[26]  (с. 235), а мадам де Мезонруж – одеждами «прошлого сезона»[27] (там же). Мисс Хоуп, горячая защитница прав женщин, до глубины души возмущена тем, как ведет себя по отношению к Эвелин ее брат, Гарольд Вейн; сама же Эвелин считает, что Гарольд «очень добр» и обращается с ней «как ангел»[28] (с. 239). Взгляды персонажей на одно и то же расходятся до комизма, причём в словах каждого героя есть что-то такое, что мешает нам принять именно его точку зрения как наиболее соответствующую истине: это либо наивность, свидетельствующая о некоторой ограниченности, либо напыщенность; либо нескрываемая злость. В итоге читатель так и не узнает, что же на самом деле представляла из себя хозяйка пансиона, насколько хорошо одевалась Эвелин и каковы были ее отношения с братом. Более того, сама возможность такого объективного знания кажется поставленной под сомнение.

В романах Генри Джеймса метафора о доме со многими окнами воплотилась в несколько иной повествовательной форме, вылившись, по мнению большинства исследователей, в принцип «многосубъектного сознания», или «множественного отражения». Данный подход позволяет, ведя повествование от третьего лица, показывать читателю совокупность взглядов на мир разных людей, одновременно характеризовать и воспринимающего, и воспринимаемое, создавать многосторонние образы героев, складывающиеся «в диалоге разных правд, комплексов и систем отношения к жизни»[29].

Активно реализуя этот подход, начиная со второй главы «Женского портрета», автор не только позволяет нам видеть персонажей извне, глазами Повествователя 1 и Повествователя 2 (несмотря на большую осведомлённость Повествователя 1 о жизни участников событий, его позиция по отношению к ним все-таки остается внешней, не говоря уж о позиции Повествователя 2), но и открывает нам внутренний мир героев, благодаря способности Повествователя 3 «угадывать» их невысказанные мысли и внешне не проявившиеся чувства – то есть, по терминологии Б. А. Успенского, занимать по отношению к ним внутреннюю точку зрения в плане психологии (в объектном значении данного термина).

Особенно часто Повествователь 3 принимает внутреннюю точку зрения по отношению к Изабелле, выполняющей в романе функцию «центрального воспринимающего сознания». Она – «сокровище» Генри Джеймса, «краеугольный камень» возведенного им «большого просторного дома»[30], ее сознание – центр романа, «чаша весов, на которой лежит самый тяжелый груз»[31]. Но есть еще и вторая, пусть и более легкая чаша – «сознание тех, кто входит в ее орбиту»[32], то есть остальных героев. Повествователь 3 может занимать внутреннюю позицию по отношению к самым разным персонажам, в том числе к таким, как сестра Изабеллы, фигурирующая только в ее предыстории, и даже к собирательным образам. Так, например, читателю становятся доступны взгляды и эмоции жителей/жительниц Олбани – включая такие, которые вряд ли часто ими озвучивались:

«Ее темные, почти черные волосы вызывали зависть многих женщин…»[33]  (с. 37).

Сравнивая «полномочия» трех различных повествователей, о которых выше шла речь, следует отметить, что, взятые в отдельности, позиции Повествователя 1 и Повествователя 2 (ретроспективная позиция и позиция стороннего наблюдателя) по-житейски вполне реальны (хоть нереальна их одновременная реализация), чего нельзя сказать о Повествователе 3, чья способность «вживаться»[34]  то в одного, то в другого героя, свободно перемещаясь во времени и в пространстве, явно выходит за рамки обычных человеческих возможностей. Как отмечает Б. А. Успенский, позиция такого повествователя нереальна по определению: это «повествователь вообще»[35], по отношению к которому даже неправомерен вопрос об источниках знания. Если Повествователь 2 констатирует только то, что может непосредственно наблюдать, а Повествователь 1, вторгаясь в сферы, не доступные даже ему при его давнем знакомстве с персонажами, так или иначе это мотивирует (например, тем, что герой сам «охотно объясняет мотивы своих поступков»[36] (с. 18)),то Повествователю 3 нет необходимости заботиться о мотивировках, и его свобода ничем не стеснена – даже границами самопонимания персонажа:

«Изабелла предполагала, что он вполне может появиться перед ней, и в этот пасмурный день, не отдавая себе в этом отчета, ждала его»[37]  (с. 28).

Вопрос о том, откуда повествователю известны скрытые факты сознания и подсознания персонажей, в рамках данной системы в принципе некорректен: «эти факты ему известны, потому что он создал своих героев»[38].

Возвращаясь к поэтике И. С. Тургенева, следует отметить, что если позиции Повествователя 1 и Повествователя 2 имеют приблизительные аналоги в художественной структуре тургеневского романа, то позиция Повествователя 3 для субъекта повествования «Дворянского гнезда» принципиально неприемлема. Ведь важнейшим следствием объективности для русского писателя стала, как проявление принципа «тайной психологии», невозможность полного слияния точки зрения повествователя с точкой зрения персонажа. При всем своем внимании к внутреннему миру героя И. С. Тургенев «оставляет этому внутреннему миру большую недосказанность, создает определенную уважительную дистанцию к нему»[39]. Отсюда не следует, что сближение позиции субъекта повествования с позицией персонажа вовсе невозможно. Например, в XII главе «Дворянского гнезда» повествователь смотрит на Варвару Павловну восхищенными глазами Лаврецкого:

«Облокотясь на бархат ложи, девушка не шевелилась; чуткая, молодая жизнь играла в каждой черте её смуглого, круглого, миловидного лица; изящный ум сказывался в прекрасных глазах, внимательно и мягко глядевших из-под тонких бровей, в быстрой усмешке выразительных губ, в самом положении ее головы, рук, шеи; одета она была прелестно» (с. 44).

Однако это не слияние, а лишь сближение точки зрения героя с точкой зрения субъекта повествования – даже оттенок сближения, который вскоре исчезает. Всего несколькими страницами ниже появляется второй, «корректирующий» портрет Варвары Павловны, где взгляд повествователя на героиню оказывается гораздо менее восторженным. Он видит в ней не только красоту, но и самоуверенность и какую-то деланность, неискренность; в ее вкрадчивости он угадывает что-то недоброе, чего явно не замечает Лаврецкий.

Нередко определенный интерес для И. С. Тургенева представляет не только субъективное восприятие мира главным героем, но и взгляды второстепенных персонажей на какое-либо явление или лицо. Возникает ситуация множественности точек зрения. Так, например, буквально после каждого эпизода с участием Рудина до сведения читателя доводятся самые разные истолкования его действий. Обитатели и гости имения Ласунских (Лежнев, Пигасов, Пандалевский и др.) пытаются охарактеризовать Дмитрия Николаича в привычной для каждого из них системе понятий. Как отмечает Н. Т. Рымарь, «различные восприятия, субъективные призмы не только оценивают, но и строят образ»[40] Рудина. Однако при этом ни одна из высказываемых точек зрения не сливается с точкой зрения повествователя: он объективен и находится вне того, что испытывают друг к другу герои.

Итак, исключительную редкость совпадения позиции персонажа с позицией субъекта повествования в прозе И. С. Тургенева неправомерно, на наш взгляд, объяснять тем, что попытки Тургенева проникнуть в сознание своих героев, взглянуть на мир их глазами были, как утверждает Дэниэл Лернер в статье «The Influence of Turgenev on Henry James», «неудачными» и потому не получили распространения в прозе русского классика. Нехарактерность для тургеневских романов внутренней точки зрения по отношению к персонажу определяется философскими взглядами писателя. Во-первых, по мнению В. М. Марковича, истина для автора «Дворянского гнезда» есть нечто надындивидуальное и не сводимое к сумме индивидуально-личностных преломлений действительности. Во-вторых, постоянная дистанция между повествователем и героем связана с убеждённостью русского классика «в невозможности прямого проникновения в глубины человеческой индивидуальности, в ограниченности меры взаимопонимания и общности людей»[41], в непреодолимости одиночества человека в мире.

Если И. С. Тургенев принципиально стремится отделить действительное положение вещей от многообразия несходных восприятий персонажей, то для Генри Джеймса, напротив, истина во многом складывается как раз из таких субъективных подходов, причем особой привлекательностью для него обладает «несовпадение образов реальности, складывающихся в каждом индивидуальном восприятии»[42]. Можно ли говорить об «объективности» такого повествования? По определению, данному Б. Успенским, «объективным» является повествование, описывающее события «в терминах объективных поступков без какой-либо ссылки на внутреннее состояние персонажей»[43]. Этому определению повествовательная манера Джеймса, в отличие от тургеневской манеры, явно не соответствует: напротив, она «субъективна», как любое повествование со ссылкой не только на факты, но и «на то или иное индивидуальное сознание»[44] . «Субъективными» называет романы Генри Джеймса и Дж. У. Бич – очевидно, исходя приблизительно из тех же соображений, что и Б. Успенский.

Совершенно иначе трактует понятие объективного повествования А. П. Чудаков. Объективность в его представлении не допускает лишь «открытых, высказанных явно авторских оценок »[45], однако вовсе не отрицает, а даже предполагает «господство точки зрения и слова героя»[46] . Такая объективность характерна для прозы Чехова, особенно для второго периода его творчества (1888–1894 гг.). Имея в виду подобную установку, вероятно, можно говорить и об объективности Генри Джеймса.

Более того, в исследовательской литературе весьма распространено мнение, согласно которому «точка зрения» для Генри Джеймса есть средство не просто объективизации, но сверхобъективизации, или «драматизации» прозы: подобно тому, как драматург «исчезает, предоставив актёрам разыгрывать историю»[47], американский прозаик «выпускает на сцену» мысли и чувства своих персонажей, с тем чтобы они сами, без его помощи, раскрывали себя перед «зрителем». Как пишет Перси Лаббок, читатель как бы «оказывается у окна, распахнутого прямо в сознание героя»[48], и факты этого сознания представляются ему не в авторском восприятии и не как результат самоанализа героя, но как живой процесс, как некая данность.

Действительно, англо-американский прозаик стремился (по крайней мере, в теории) «скрыть свое искусство», не допустить нарушения эффекта реальности. В своих статьях он неоднократно говорит о том, что романист не должен «выдавать себя». Однако (это подчеркивает, в частности, У. Бут) не следует забывать о том, что «точка зрения» и ориентация на «драматический идеал» – лишь прием, условность, по сути же автор не может полностью исчезнуть из произведения хотя бы потому, что даже самые «безличные» прозаические фрагменты все-таки были кем-то написаны, и вмешательство автора заключается хотя бы в вычленении и словесном оформлении необходимых ему фактов душевной жизни. Значимость джеймсовской установки на «драматизацию» не стоит, на наш взгляд, абсолютизировать: она представляет собой не более (хотя и не менее) чем видимость, эффект, сравнимый с эффектом документальности в игровом кино.

К тому же, небесспорным представляется нам и то, насколько полно вышеназванная теоретическая установка воплощается в реальной творческой практике Генри Джеймса вообще и в романе «Женский портрет» в частности, действительно ли в отношении сознания Изабеллы создается иллюзия, будто оно «драматизирует само себя». По нашим наблюдениям, сознание героини «Женского портрета» несет на себе вполне явный отпечаток авторского организующего воздействия. Передавая нам ее мысли и чувства, Повествователь 3 явно не ограничивается лишь отбором и упорядочением. Обладая способностью «вчувствоваться» в персонажа, он одновременно в какой-то мере абстрагируется от него, сохраняет достаточно устойчивую собственную позицию вне его сознания. Даже в моменты наиболее глубокого проникновения во внутренний мир Изабеллы Повествователь 3 в то же время смотрит на нее и со стороны, отмечая за нее то, чего она сама не видит, вскрывая контрасты между тем, что происходит в ее душе, и тем, что она в этот момент говорит или делает, подчеркивая, насколько данное состояние характерно или нехарактерно для нее, напоминая читателю о том, что она думала/чувствовала раньше, или заранее сообщая, что она поймет/узнает позднее:

 «Раз от разу бой часов становился все долгозвучнее, но в своем бдении она осталась к этому глуха»[49]  (с. 354).

«Замысел, который смутно приоткрылся ей за несколько секунд до того, стал сейчас угрожающе понятен»[50]  (с. 477).

Голос Повествователя 3 отчетливо слышен на страницах «Женского портрета» не только благодаря информационным справкам и аналитическим замечаниям, но и благодаря особой синтаксической организации фраз или их метафоричности:

 «– Мир очень мал, – произнесла она первое, что пришло ей в голову: ей нужно было показать ему, что она сопротивляется. Она произнесла первое, что пришло ей в голову просто, чтобы что-то сказать»[51]  (с. 478).

«Решение это, однако, не принесло немедленного успокоения ее душе, осаждаемой всевозможными ужасами, которые, как только их допустили на авансцену мысли, хлынули туда потоком»[52]  (с. 346).

Время от времени в речи Повествователя 3 ощущается некоторая оценочность, иной раз его тон откровенно ироничен. Так, он явно не одобряет решения миссис Тачит жить вдали от больных мужа и сына и слегка посмеивается над мистером Арчером, который (хоть и не без оснований) души не чаял в своей Изабелле:

«Такая расстановка сил устраивала ее в высшей степени – отношения с мужем приобрели теперь благодатную ясность»[53]  (с. 18).

«В последние годы его готовность уйти из этого мира <…> сильно поуменьшилась под влиянием горестной мысли о разлуке с его необыкновенной, его замечательной дочерью»[54]  (с. 27).

Заявления о господстве в романе «Женский портрет» принципа «драматизации» не кажутся нам вполне обоснованными еще и потому, что с появлением на страницах произведения Повествователя 3, способного передавать читателю мысли и чувства героев, позиции Повествователя 1 и Повествователя 2 как сторонних наблюдателей все же не теряют своей актуальности. Именно с этих позиций дается, например, портрет Озмонда в главе 22, так заметно отличающийся от портрета этого же героя, данного от лица Повествователя 3 явно глазами Изабеллы, которая пока даже не подозревает, каков ее будущий муж в действительности (гл. 23). В первом случае перед нами человек с «умными и жесткими глазами»[55], который «заботится только о том, чтобы не носить вульгарных вещей»[56] (с. 185), во втором случае – благовоспитанный джентльмен, отличающийся приятной непринужденностью манер, блистательно остроумный и хоть и не красивый, но аристократичный, «как один из портретов в длинной галерее над мостом в музее Уффици»[57] (с. 200), джентльмен, в котором всё, казалось бы, идеально, только чистый голос его почему-то режет слух (Изабелле еще не ясно, почему, но мы, благодаря наблюдательности Повествователя 2 и осведомленности Повествователя 1, уже начинаем догадываться).

Следует отметить, что говорить о «драматизации» повествования как об «исчезновении» автора вряд ли уместно, на наш взгляд, даже по отношению к роману «Послы», который, по мнению Перси Лаббока и некоторых других исследователей, представляет собой наиболее полное и виртуозное воплощение метода точки зрения в творчестве Генри Джеймса. Здесь повествователь действительно сосредоточен на фиксации тончайших нюансов внутренней жизни главного героя: мельчайших деталей в развитии мысли, переходов (подчас противоречивых) из одного эмоционального состояния в другое. Однако сам он при этом никуда не «исчезает». Передавая читателю размышления Стрезера, он, как и Повествователь 3 в «Женском портрете», что-то подчеркивает, что-то с чем-то соотносит, что-то (еще не осознанное героем) добавляет, подчас открыто говоря о себе как о писателе, стоящем перед необходимостью отбора и поиска подходящих средств выражения:

«Какие только мысли, откровенно говоря, не приходили сейчас нашему другу на ум! – хотя его летописцу за недостатком места удастся упомянуть, дай Бог, лишь сравнительно немногие»[58] (с. 29).

Итак, обобщая вышесказанное, подчеркнем, что в романе «Женский портрет» вычленимы, на наш взгляд, голоса трех различных повествователей. Наиболее «безличный» из них – Повествователь 2, непосредственный наблюдатель. Позиция Повествователя 1 ретроспективна, он может говорить не только о том, что доступно объективному наблюдению в данный момент, однако осведомленность его ограничена рамками естественных человеческих возможностей. Позиция Повествователя 3 наиболее условна. Не скованный ни временными, ни пространственными рамками, ни рамками какого бы то ни было одного сознания, он «вчувствуется» то в одного, то в другого героя, сохраняя при этом и собственный голос.

 Таким образом, на страницах романа «Женский портрет» создается объемная картина мира – дом со многими окнами или, применяя более современную аналогию, пункт наблюдения со многими экранами, которые позволяют видеть происходящее сразу в нескольких ракурсах, но все-таки не дают наблюдающему гарантии полной обо всём осведомлённости. Нет абсолютной истины – есть только различные повествовательные позиции, нет исчерпывающих ответов на все вопросы, но есть множество точек зрения.

Для Тургенева же истина – это именно абсолют, нечто высшее, к чему всем своим существом стремятся лучшие из его героев. Она открывается человеку в результате глубоко личностных исканий, но сама она надличностна и принципиально несводима к какому бы то ни было индивидуальному восприятию или даже совокупности индивидуальных восприятий. Более того, в силу этических и эстетических взглядов автора «Дворянского гнезда», личностное восприятие другого представляется ему доступным лишь в ограниченной мере. Поэтому «объективное» повествование Тургенева предполагает преимущественную опору на факты при недопустимости прямого вторжения нарратора в сознание персонажа – то есть при недопустимости того, что является неотъемлемой частью «объективного» повествования Генри Джеймса. Перед нами совершенно различные понимания «объективности», совершенно различные методы повествования, с помощью которых вырастают несходные между собой художественные миры.

Итак, мы убедились в том, что влияние прозы И. С. Тургенева на творчество Г.Джеймса, отмечаемое многими исследователями, лишь в незначительной степени затрагивает повествовательную структуру романа «Женский портрет». И это не удивительно: принадлежащий культуре, непохожей на ту, которой обязан своим становлением И. С. Тургенев, говорящий на другом языке и видящий вокруг себя других людей, Генри Джеймс был (и это не менее важно, чем принадлежность к другой культуре) самостоятельной творческой личностью, обладающей уникальным видением окружающего мира, и потому не мог и не должен был создать картину, идентичную той, что создавал в своих произведениях русский классик. Как отмечал сам автор «Женского портрета», двое, наблюдающие жизнь каждый из своего окна, никогда не увидят одного и того же: с этой знаменитой метафорой нельзя не согласиться, тем более, если эти двое – самобытные художники, чье творчество уже более века вызывает пристальное внимание исследователей и любовь читателей во всем мире.

 

Ivan Turgenev and Henry James in the "Many-Windowed House" 

M. Nikolenko 

The article reviews the widespread idea of similarity between Ivan Turgenev’s narrative method and that of Henry James. While analysing the narrator-character relationships in "Home of the Gentry" and "The Portrait of a Lady" special attention is paid to the notions of "point of view" and "objectivity". It is argued that James’ treatment of "objectivity" is fundamentally different from Turgenev’s. The article also discusses the probli of "dramatization" in the Anglo-American writer’s prose.

Key words: narrator-character relationship, psychological analysis, point of view, objectivity, dramatized narration

 

---

 

 

 

Комментарии

Имя	Запомнить
Email
Сайт
Сообщение

← Предыдущая статья
Et cetera от Елены Богатыревой

Следующая статья →
Метр и ритм как граница

• Вестник Самарской Гуманитарной академии. Серия "Философия. Филология."-2010.-№1 (7)
• Содержание
• Книжная культура в эпоху сетевой коммуникации (Об авторах, признании и о помощи трудностями)
• Экранизация мифа: трудности перевода
• Карнавальная составляющая виртуального общения
• Фотография и тотальная мобилизация. Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне
• Тема свободы в творчестве протопресвитера Александра Шмемана
• Наказание как экзистенциальная ситуация
• Жизненный мир созерцания: постфеноменологическая экспозиция
• К экзистенциальным основаниям собственности