Границы художественного пространства: рама и материал

[1]

Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология. » – 2012. – № 1(11) стр.90–100

© Н.Т. Рымарь

 

В статье анализируется функции рамы и материала искусства с точки зрения специфики творческого акта в искусстве: показаны различные аспекты роли рамы и материала (слово, цвет, камень и т.д.) в функциях отрешения и изоляции в искусстве, создания фикционального пространства.

Ключевые слова: творческий акт, изоляция, отрешение, материал искусства, рама, фикциональное пространство.

 

Проблема художественного пространства, если рассматривать ее в связи со спецификой творческого акта в искусстве, это, прежде всего, проблема создания особого пространства, отделенного от всех прочих пространств культуры и таким образом – нашей жизни. Творческий субъект прежде всего должен выгородить в пространстве культуры некоторое пустое пространство, в котором нечто может быть создано, может появиться. Это пространство, в котором художник может творить из ничего, «как Бог». Это –возможность творения.

Чистый лист бумаги, на который могут быть нанесены какие–то знаки, чистый холст на подрамнике, пустырь, на котором ничего нет или специально расчищенное место в городе, театральная сцена, на которою еще не вышел актер, на которой еще нет декораций, симфонический оркестр, настраивающий инструменты – некий хаос звуков, а затем – волнующие нас мгновения тишины – ожидания какого– то свершения. В этом пространстве должно возникнуть нечто, чего нет в реальности – это не правда и не ложь – это другая реальность, создаваемая творческим субъектом

Вместе с тем человек на самом деле не может творить из ничего – есть заданности, вне которых он не существует. Поэт перед чистым листом бумаги знает, что на этом листе должны появиться слова и предложения со свойственной им семантико–синтаксической организацией; если это стихи, то существуют определенные формы стиха, традиции стихосложения, если проза – то определенные жанры прозы или просто то, что читатель может считать прозой; если это холст, творческий субъект должен решить, каким языком живописи он будет пользоваться и т.д.

Это заданности материала искусства – материала, из которого делается текст: слова, звуки, металл, краски. «Выбор материала oпределяет возможности и границы художественной формы» – пишет крупный современный художник Ришар Сера[2]. Материал предполагает определенные техники работы с ним – эти техники меняются на протяжении веков, обладают определенными отличиями в разных культурах, но они оказываются средствами создания, обработки и переработки, выстраивания, организации того, что входит в замысел поэта – они определяют собой какие–то черты замысла – не только у дилентантов и графоманов, но и у настоящего поэта–творца, у настоящего художника замысел изначально связан с материалом искусства, в особенности если речь идет об изобразительных искусствах. Поэтому можно согласиться с утверждением, что «материал является первичным элементом формы, в творческом процессе он может находиться в начале реализации идеи художника»[3]. Замена материала неизбежно влечет за собой изменение замысла.

Художник творит не в пустоте – его предметом является его мир – мир культуры, определенная семиосфера, в которую входят смыслы поступков, вещей, идей и он сам со всеми своими замыслами. Искусство есть работа с языками, со смыслами культуры. Это языки и смыслы, в рамках которых художник живет и мыслит. Но для того, чтобы эта работа стала возможной, нужно не только быть внутри культуры, но и суметь найти для себя определенную позицию вне ее – позицию вненаходимости, позволяющую работать с языками культуры как с чем–то отдельным от себя.

 Позиция вненаходимости, как известно, является одним из важнейших условий эстетического события: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собой», – пишет М.Бахтин. «Изнутри переживаемая жизнь не трагична, не комична, не прекрасна и не возвышенна для самого предметно ее переживающего и для чисто сопереживающего ему; лишь поскольку я выступаю за пределы переживающей жизнь души, займу твердую позицию вне ее, активно облеку ее во внешне значимую плоть, окружу ее трансгредиентными ее предметной направленности ценностями (фон, обстановка как окружение, а не поле действия – кругозор), ее жизнь загорится для меня трагическим светом, примет комическое выражение, станет прекрасной и возвышенной»[4]. Это значит, что творческий субъект должен быть не только живым человеком с его конкретным жизненным опытом, переживаниями и идеями, но и обладать той способностью, которую М.Бахтин определял при помощи понятия «внежизненная активность»[5].

Позицию вненаходимости может создать уже чистый лист, лежащий перед поэтом – пустое место, которое как бы говорит: твори здесь, без отправных точек, не продолжая что–то, не продолжая самого себя, как бы в пустоте, с чистого листа, с пустого места, из ничего! Чистый лист провоцирует возникновение ситуации отрешения – суспендирования – отрешения от всего на свете, – создает ситуацию «внежизненной активности», которая должна на пустом месте, в рамках пространства листа создать некоторую реальность.

Это самая первая, исходная ситуация – предпосылка появления фикционального, то есть обязательно отграниченного, изолированного от прочей действительности, вымышленного пространства. Чистый лист есть первая рама, без которой не может быть художественного пространства и внутри которой начинается жизнь, способная творить сама себя, развертываться из своих внутренних ресурсов.

Рама – одна из функциональных форм изолирующей границы[6], она "отрешает", то есть отграничивает фикциональную действительность от реальности. Эту функцию рамы анализировали Георг Зиммель и Ортега–и–Гассет. Зиммель исходит из концепции автономии, завершенности произведения искусства, "которое само себя обрамляет и выводит из внешнего окружения"[7]: рама картины обеспечивает эстетическую автономность произведения живописи, создавая завершение, "которое в одном акте равнодушно отталкивает внешнее и объединяет в единство внутреннее", делая произведение тем, "чем может быть только мир как целое или душа – единство из отдельных частей"[8]. Она "исключает всё что его окружает, в том числе и созерцающего произведение, способствуя созданию дистанции к нему, без которой невозможно эстетическое наслаждение"[9].

Ортега–и–Гассет тоже пишет о раме в связи с задачей отрешения произведения от действительного мира, но показывая принципиальную, лежащую в природе искусства необходимость рамы для произведения живописи. Рама должна резко отделять картину от стены, на которой она висит: "Необходимо, чтобы реальная стена кончилась сразу, без всякого перехода, так, чтобы мы сразу и без всякого перехода оказались в ирреальном пространстве произведения искусства. Изолятор необходим; этим изолятором является рама"[10].

Я сказал: в пространстве рамы возникает жизнь из своих внутренних ресурсов – «своя жизнь». Но что значит «своя жизнь»? Любой феномен культуры, оказавшись в этой раме, может стать способным на свое собственное развитие. В целом культура есть, если использовать понятие Лотмана, бессюжетный, классификационный текст – текст готовых смыслов, заданностей, связанных с магистральными, можно, наверное, сказать – осевыми – смыслами культуры, где все занимает свое место. Любой элемент этого здания, попадая в пустое пространство «чистого листа», оказывается отрешен от практической действительности, выключен из функциональной связи в иерархии ценностей культуры и обретает относительную самостоятельность, в силу чего может зажить из своих внутренних ресурсов. В пространстве, отделенном от прочей действительности, он обретает способность говорить как бы от себя, обрести новую жизнь, обрести свой собственный язык и свой голос. Самое важное в бахтинском понимании отрешения или изоляции – то, что изоляция освобождает внутреннюю активность, заключенную в элементе культуры, позволяет ему явить себя в своей собственной сущности, чтобы стало возможным его продуктивное завершение[11].

Акт изоляции есть акт, создающий возможность сосредоточить внимание на отдельном явлении, которое обычно входит в общую связь[12], а теперь может быть увидено и понято по–новому, как нечто самостоятельное – изолированный предмет обретает особую значимость и какой–то особенный смысл. Как и всякий акт изоляции, рама выделяет некое содержание, создавая определенную перспективу смыслообразования, позволяющую увидеть в нем самостоятельное единство и самостоятельную ценность. В этой перспективации заключается эстетический дар рамы отрешенному фрагменту действительности, и этот дар – дар другого – творит эстетическое завершение: практически любой объект может стать здесь ценностью.

Изоляция – творческий акт. Но он заключается не только в том, что здесь происходит едва ли не механическое изымание предмета или ценности из функциональной связи культуры. Он всегда связан с определенной техникой. В самом общем плане – это техника, неизбежно связанная со спецификой материала искусства, который нужен художнику для его целей.

Так в живописи неизбежная трансформация трехмерного пространства в технике изображения физического объема на плоскости означает изоляцию, абстрагирование определенных моментов этого объема от целого, и эти моменты берут на себя целое, становятся знаком целого. Цвет, цветовой мазок и линия в некоторых направлениях живописи XX века, например, в искусстве Поля Сезанна или, иначе – у Франца Марка – берет на себя всю внутреннюю энергию объекта, выражает его внутреннюю суть, а также заключает в себе возможность автономного существования. Целое обнаруживает таким образом свою особую природу и свою сущность, не открывающиеся для нас иным способом – перспективация нечто изолирует, выделяет и выводит на поверхность – создавая особое видение предмета. Цвет представляет данный объект как целое, но в определенной перспективе. Изоляция есть перспективация.

Функции рамы выполняет в музыке не только то, что образ строится исключительно в акустическом плане, но и в определенной технике обработки материала – тональности; тональность ре минор, например, обнаруживает тенденцию разворачивать музыкальный образ в красках, тяготеющих к мрачности и трагичности, а тональность фа минор создает атмосферу неопределенности. Нет нужды говорить, что формы, присущие различным музыкальным жанрам, активно участвуют в создании определенной смысловой перспективы. Определенную перспективацию образа создает фактура камня в скульптуре, очень разного по оттенкам цвета, мягкости, ноздреватости и т.д.

Материальность языка – существенный фактор: это тоже рама, выполняющая функции 1) изоляции объекта от действительности путем перенесения его в определенную медиальную среду (Стефан Малларме называл это транспозицией), что дает возможность автономной от прагматики и синтагматики, от идеологических составляющих действительности работы с объектом; 2) изоляции и разработки, развертывания определенной семантики данного объекта в действительности – что следует назвать перспективацией – определенным его структурированием.

Что при этом особенно важно: материальность художественного языка есть тоже в определенной степени «чистый лист» – материал выступает как «потусторонний» элемент художественного образа, он находится по ту сторону изображенного объекта, что позволяет идеалистической традиции в эстетике (в том числе Бахтину) говорить о преодолении материала в искусстве, о том, что материал не входит в эстетический объект, выполняет лишь служебные функции[13]. Следует заметить, что по крайней мере с начала ХХ века отношение к материалу начинает меняться, активность материала возрастает, что, однако, не отменяет его функций изоляции и перспективирования. Так начинается формирование так называемой «материальной эстетики» – конструктивизма и «новой деловитости», выдвигается положение об «органическом оживлении» или активизации материала в искусстве – необходимо не только учитывать и использовать имманентные возможности материала[14], но и раскрывать, пробуждать и усиливать их путем соответствующей их обработки: «Оживление материала – принцип красоты», – писал Анри ван де Вельде[15]. Вместе с тем определенные материалы обладают своей изменяющейся на протяжении веков культуры социально–культурной семантикой, большей частью не имеющей собственно эстетического содержания[16], но оказывающей существенное перспективирующее влияние на содержание произведения.

Поскольку культурная семантика материала ощутима относительно слабо, материал выступает как нечто находящееся по ту сторону идеологической составляющей культуры эпохи и ее языков. «Материальность» языка искусства поэтому в ХХ веке часто служит как бы освобождению от власти господствующей идеологии. Так возрастание невербальных средств в театре ХХ века (ритм, свет и цвет, тело, музыка, «атмосфера» и проч.), освобождение живописи от сюжетности («литературности») выполняют функцию освобождения от «школы» с ее идеологией и обращения к внеидеологическому фундаменту человеческого бытия. Конечно, мы в праве утверждать, что все в культуре семантизируется, что это просто другая «идеология». Вместе с тем «другая идеология» на фоне идеологии господствующей ситуативно предстает как идеология со знаком минус, как нечто противоположное идеологии как таковой. Перспективация, которую выполняет материал искусства в качестве изолирующей рамы, также становится способом абстрагирования от действительности ее определенных аспектов – в этом случае – абстрагирования от господствующих традиционных ценностных систем.

Рама картины как физическое явление – материальное воплощение принципа отрешения. Рама, как и любая граница, различает, дифференцирует, но вместе с тем этот вид границы невозможно свести только к акту дифференциации, по отношению к которому нельзя говорить о его материальном носителе, "месте" или пространстве. Рама – в том числе и рама картины – это и место, и определенный текст, имеющий начало и конец, свои собственные границы, это имеющее свою семантику определенное пространство – разумеется, в не меньшей степени и тогда, когда в качестве рамы рассматривается социальный или литературный фон произведения. Это относится и к раме картины, обладающей своей материальностью и структурностью, которые у Ортеги и Зиммеля подвергаются детальному анализу.

Здесь следует, однако, обратить внимание на существенные отличия рамы картины от рамы в литературе. Зиммель утверждал, что рама должна иметь чисто функциональный характер – она не должна обладать какой–либо семантикой, весомостью, не должна иметь своей собственной жизни, которая могла бы составить конкуренцию ее функции чистого обрамления. И это понятно: рама, в которой помещается произведение живописи, по своему характеру практически не совместима с картиной, написанной на холсте; рама – это дерево, выступающее в своей материальности, оно ничего не изображает, как это делают краски на холсте, оно живет своей, принципиально другой жизнью. Иное дело, если рама становится репрезентацией чего–то как бы постороннего ей, материалу, из которого она сделана – портала, части собора и т.д. В этом случае она тут же становится частью произведения. До тех пор, пока материал рамы картины выступает просто в своей материальности, не имеет репрезентативной функции, он выполняет только функцию границы произведения, изолирующей, отрешающей произведение от окружающего мира и тем самым участвует в создании автономного и завершенного в себе произведения. Когда же материальный объект (трамвайный билет, гофрированная бумага и т.д.) оказывается включен в фикциональное пространство, как это бывает в кубистической живописи, у Швиттерса, он получает функцию презентации самого себя в качестве то реального объекта другой, внеположной этому пространству реальности, то напротив, как показывает Ламбер Визинг, в коллажах Курта Швиттерса реальные объекты выступают как только формы и краски: «в обычной картине реципиент воспринимает формы и краски как видимые предметы; в коллаже видимые предметы кажутся формами и красками»[17]; при этом для реципиента данные объекты могут выступать и как знаки, элементы картины как фикциональной действительности, нечто репрезентирующие и символизирующие в художественном пространстве. В глазах реципиента такой объект попеременно выступает то как он сам, чужеродный предмет, вторгающийся в фикциональный мир, то как элемент этого фикционального мира.

Происходящее таким образом расшатывание границы автономного произведения создает подвижные, незавершенные диалогические, проблемные отношения художественного мира с внешней действительностью. Вместе с тем такой коллаж позволяет нам остро почувствовать материальность искусства: и материальный предмет, и сама картина оборачиваются уже не изображением чего–то, а красочным рукотворным слоем, помещенным на холст – тем ортеговским оконным стеклом, на котором мы концентрируем наше внимание и за которым мы поэтому не видим сада. Возникает эффект «мерцания» – картина представляется реципиенту то репрезентацией реального мира за ее пределами, то материальной реальностью холста, красок, внедренных в пространство картины знакомых предметов реального мира.

Когда и поскольку вклеенный в текст живописного полотна предмет выступает как самоценный объект, презентирующий свою собственную физическую вещественность, тогда и постольку мы обращаем внимание на другую сторону материальности искусства: мы видим вещественность уже как определенное вещество с присущими ему физическими свойствами. Так краску, которую наносит на холст художник, мы можем воспринимать только как цвет, но при определенных условиях и при определенном угле зрения мы можем видеть не цвет, а именно краску как определенное вещество, приобретающее эстетический смысл. Если в классической живописи мы видим цвет, то в искусстве двадцатого века мы начинаем обращать внимание на само вещество краски, и художники используют выразительность не только цвета, но и вещества как определенной физической реальности.

Ранний абстракционизм искал в краске только реализацию цвета, стремясь совершенно преодолеть ее материальную вещественность в пользу «духовного начала». Так Франц Марк писал о развоплощении и преодолении краски: «цвет, освободившись от краски как вещества, по нашей воле будет вести свою имманентную жизнь»; Марк уподобляет это явление усилению веры в Бога, которая постепенно становилась глубже и обретала накал по мере того, как преодолевалась вера в языческие изваяния[18]. То был провозглашенный Василием Кандинским путь одухотворения искусства, его имматериализации – путь, важный для двадцатого века.

При общем возрастании роли материала в искусстве ХХ века материал понимается по–разному, что необходимо учитывать. Моника Вагнер в своем исследовании роли материала в искусстве второй половины ХХ века[19] показывает, что в этот период и особенно начиная с 60–х годов происходит существенный поворот в восприятии и роли материала – начиная с этого времени понятие материала в деятельности художников начинает вытеснять понятие формы, материал приобретает эстетическое значение и воспринимается в его вещественности; художники начинают использовать огромное количество разнообразных материалов – от мусора до мяса[20] – именно как вещества, в том числе ранее оценивавшиеся как совершенно непригодные для искусства. Исследование показывает, как возрастает активность материала, как он входит в эстетический объект. Можно предположить, что в последнем случае материал перестает играть роль жесткой отрешающей границы и рамы, создающих автономное фикциональное пространство; материал становится той границей, которая непрерывно преодолевается, но при этом не исчезает, становясь посредником между фикциональным и реальным мирами.

Активизация материала связана с актуализацией и выведением в текст моментов творческой деятельности художника, обнаруживающих «рукотворность» художественного пространства на уровне «сделанности», ощутимости «приемов» построения произведения. В «сделанности» отражаются формы работы субъекта творческой деятельности прежде всего с материалом, с языком. Но таким образом актуализуются и творческие усилия художника по построению художественного высказывания как фикциональной действительности. Эти усилия, все моменты деятельностной позиции художника, фактически описываемые Х. Ортегой–и–Гассетом при помощи понятия дегуманизации, я объясняю как на самом деле выходящие на поверхность, в текст, усилия творческого субъекта, направленные на создание художественной реальности как высказывания, в котором достигается «понимание» реальности, осуществляется акт «понимания»[21]. В работе над материалом реализуется авторская «работа понимания», которая должна позволить субъекту художественной деятельности реализоваться именно в качестве субъекта, способного преодолеть отчуждение от реальности, найти формы, язык, позволяющий совершить прорыв к Другому, к жизни в целом, стать «существенным» и аутентичным.

 

 

Список литературы

 

1.Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.

2.Бахтин М.М Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1972.

3.Бройтман С.Н. Внежизненно активная позиция // Дискурс. Коммуникативные стратегии культуры и образования. М., с. 29–37.

4.Зиммель Г. Рама картины. Эстетический опыт // Grenze als Sinnbildungsmechanismus. Граница как механизм смыслопорождения. Hrsg. von Nikolaj Rymar. / Grenzen und Grenzerfahrungen in den Sprachen der Kunst. Bd. 2. Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 2. Samara, 2004.

5.Mукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.

6.Плумпе Г. Идея "рамы картины" Георга Зиммеля и системная теория искусства // Grenze als Sinnbildungsmechanismus. Граница как механизм смыслопорождения. Hrsg. von Nikolaj Rymar. / Grenzen und Grenzerfahrungen in den Sprachen der Kunst. Bd. 2. Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 2. Samara, 2004.

7.Рымарь Н.Т. О функциях границы в художественном языке // Grenze als Sinnbildungsmechanismus. Граница как механизм смыслопорождения. Hrsg. von Nikolaj Rymar. / Grenzen und Grenzerfahrungen in den Sprachen der Kunst. Bd. 2. Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 2. Samara, 2004.

8.Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре ХХ века //Вестник САМГУ, 1997 3(5).

9.Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр.соч. В 7 тт. Т.6. М., 1957Bandman G. Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts // Beitrage zur Theorie der Kunste im 19. Jahrhundert. Bd.2. Hrsg. von Helmut Koopmann und J.Adolf Schmoll gen. Eisenwerth. Frankfurt am Main, 1971.

10.Klotz H. Kunst im 20.Jahrhundert: Moderne – Postmoderne – Zweite Moderne. Munche, 1994.

11.El–Danasouri. Kunststoff und Mull. Das Material bei Naum Gabo und Kurt Schwitters. Munchen, 1992ю

12.Marc, Franz. Die 100 Aphorismen (1915). № 54 // Franz Marc: Briefe, Schriften und Aufzeichnungen. Hrsg. von Gunter Meissner. Leipzig,1989. S. 291.

13.Nußbaummuller W. Materialtendenzen des 20.Jahrhunderts im Spannbereich von Bild und Objekt. Peter Lang, 2000.

14.Ortega y Gasset J. Meditationen uber den Rahmen // Ortega y Gasset J. Uber die Liebe. Stuttgart, 1952Simmel G. Der Bildrahmen. Ein asthetischer Versuch // Simmel G. Vom Wesen der Moderne. Essays zur Philosophie und Asthetik. Hamburg, 1990.

15.Raff Th. Die Sprache der Materialien. Anleitung zur Ikonologie der Werkstoffe. Deutscher Kunstverlag,1994.

16.Serra R. Schriften und Interviews. 1970–1989. Bern, 1990.

17.Stoffe. Zur Geschichte der Materialitat in Kunsten und Wissenschaften. Hrsg. von Barbara Naumann, Thomas Strassle, Caroline Torra–Mattenklott. Zurich, 2006.

18.Van de Velde H. Zum neuen Stil. Ausgewahlt und eingeleitet von H.Curjel. Munchen, 1955.

19.Wagner, Monika: Das Material der Kunst: eine andere Geschichte der Moderne. Munchen, 2002.

20.Wiesing L. Bilder – Collagen – Videos. Das Materialkonzept von Kurt Schwitters // Stoffe. Zur Geschichte der Materialitat in Kunsten und Wissenschaften. Hrsg. von Barbara Naumann, Thomas Strassle, Caroline Torra–Mattenklott. Zurich, 2006.

 

 

The boundaries of artistic space: the frame and the material

Nikolaj T. Rymar

The paper analyses some functions of the frame and the material of art from the perspective of the creative act in art. It shows various aspects of both the frame and the material (word, color, stone, etc.) that operate as detachment, isolation in art and creation of peculiar fictional space.

 Key words: creative act, isolation, detachment, the material of art, frame, fictional space.

 

 


[1] Статья подготовлена на основе доклада, прочитанного на научной конференции в Самарской гуманитарной академии "Философская аналитика пространства: социальное, культурное и эстетическое измерения", 9–10 ноября 2011.

[2]  Serra R. Schriften und Interviews. 1970–1989. Bern, 1990. S.40. Zit nach: Nußbaummuller W. Materialtendenzen des 20.Jahrhunderts im Spannbereich von Bild und Objekt. Peter Lang,2000. S.16.

[3] Nußbaummuller W. Materialtendenzen des 20.Jahrhunderts im Spannbereich von Bild und Objekt. S.16–17.

[4] Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С. 63.  Мысль о принципиальном эстетическом  (и этическом) смысле позиции вненаходимости – одна из центральных в этой книге и имеет фундаментальное значение для эстетики и теории искусства Бахтина, как это, например,  видно также и в ранней статье ученого «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 32–36.

[5] Там же. С.165. См. об этом в «Бахтинском тезаурусе»: Бройтман С.Н. Внежизненно активная позиция // Дискурс. Коммуникативные стратегии культуры и образования. М., с. 29–37.

[6] Рымарь Н.Т. О функциях границы в художественном языке  // Grenze als Sinnbildungsmechanismus. Граница как механизм смыслопорождения. Hrsg. von Nikolaj Rymar. / Grenzen und Grenzerfahrungen in den Sprachen der Kunst. Bd. 2. Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 2. Samara, 2004.   С. 28–43.

[7] Плумпе Г. Идея "рамы картины" Георга Зиммеля и системная теория искусства // Grenze als Sinnbildungsmechanismus. Граница как механизм смыслопорождения. С. 11.  

[8] Simmel G. Der Bildrahmen. Ein asthetischer Versuch // Simmel G. Vom Wesen der Moderne. Essays zur Philosophie und Asthetik. Hamburg, 1990. S. 252. Цитируется по переводу статьи на русский язык: Зиммель Г. Рама картины. Эстетический опыт // Grenze als Sinnbildungsmechanismus. Граница как механизм смыслопорождения. С. 190.

[9] Там же.

[10] Ortega y Gasset J. Meditationen uber den Rahmen // Ortega y Gasset J. Uber die Liebe. Stuttgart, 1952. S. 80.

[11] См. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975. С. 59–61.

[12] Я.Мукаржовский, ссылаясь на Э.Утица и  Л.Ротшильда, определял эстетическую функцию, в частности, и как "способность изолировать предмет", что означает "сосредоточение максимального внимания на данном предмете" (См.: Mукаржовский Я.  Эстетическая функция, норма и ценность // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 55–56).

[13] Идеалистическая эстетика, как и художественная практика до ХХ в., исходит из представления, что материал должен преодолеваться в ходе его обработки (См. об этом, напр.: Bandman G. Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts // Beitrage zur Theorie der Kunste im 19. Jahrhundert. Bd.2. Hrsg. von Helmut Koopmann und J.Adolf Schmoll gen. Eisenwerth. Frankfurt am Main, 1971. S. 129–157; Raff Th. Die Sprache der Materialien. Anleitung zur Ikonologie der Werkstoffe. Deutscher Kunstverlag,1994. S.10–25). В соответствии с этой многовековой практикой «мастерство художника проявляется в том, что он ограничивает активность материала и подчиняет ее форме», так как  «идея вещи в ее совершенном состоянии нематериальна» (Bandman G. Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts. С. 131–132). Наиболее радикально это понимание материала сформулировано Фридрихом Шиллером в его знаменитом положении о преодолении формой содержания: «Настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание» (Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр.соч. В 7 тт. Т.6. М., 1957. С. 326).

[14] Следует, однако, заметить, что, как показал Томас Рафф, проблема  необходимости считаться с материалом была хорошо известна еще в XIX в, более того, эпизодически она возникала и веком раньше. Так в начале XIX в. Гете, например, даже полагал, что определенные материалы порождают собой определенные формы искусства (Raff Th. Op.zit. S.25–30), а Готфрид Земпер рассматривал материал как служащий реализации идеи, и поэтому как формообразующий аспект произведения.

[15] Van de Velde H. Zum neuen Stil. Ausgewahlt und eingeleitet von H.Curjel. Munchen, 1955. S–169.

[16] Этой проблеме большое внимание уделено  в указанной книге Томаса Раффа, посвященной иконологии материала искусства.

[17] Wiesing L. Bilder – Collagen – Videos. Das Materialkonzept von Kurt Schwitters //  Stoffe. Zur Geschichte der Materialitat in Kunsten und Wissenschaften. Hrsg. von Barbara Naumann, Thomas Strassle, Caroline Torra–Mattenklott.  Zurich, 2006. S.253.  Г.Клотц, рассматривая  кубистические коллажи, считает, что «коллажные фрагменты не взрывают произведение, а узурпируются композицией» – включаются в эстетическое пространство, приобретают эстетический характер (Klotz H. Kunst im 20.Jahrhundert: Moderne – Postmoderne – Zweite Moderne. Munche, 1994. S.33)

[18] См.: Marc, Franz. Die 100 Aphorismen (1915). № 54 // Franz Marc: Briefe, Schriften und Aufzeichnungen. Hrsg. von Gunter Meissner. Leipzig,1989. S. 291.  Zit. nach: Wagner, Monika: Das Material der Kunst: eine andere Geschichte der Moderne. Munchen, 2002. S. 23.

[19] Wagner, Monika: Das Material der Kunst: eine andere Geschichte der Moderne. Munchen, 2002.

[20] Большой материал для наблюдений над этим явлением находим в  указанной большой монографии Моники Вагнер; см. также работы: El–Danasouri. Kunststoff und Mull. Das Material bei Naum Gabo und Kurt Schwitters. Munchen, 1992;  Nußbaummuller W. Materialtendenzen des 20.Jahrhunderts im Spannbereich von Bild und Objekt. Peter Lang, 2000; статьи сборника Stoffe. Zur Geschichte der Materialitat in Kunsten und Wissenschaften. Hrsg. von Barbara Naumann, Thomas Strassle, Caroline Torra–Mattenklott.  Zurich, 2006.

[21] См.: Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре ХХ века //Вестник САМГУ, 1997 3(5).

 

 

 

Комментарии