Экономика и эстетика воспроизведения:от Вальтера Беньямина до Жана Бодрийяра

 

Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология». 2013. №2(14) стр.78 - 97

 

© А. А. Погребняк

 

 

Статья посвящена анализу взглядов В. Беньямина и Ж. Бодрийяра на воспроизведение как эстетическую и экономическую проблему. Показано, что позиция Бодрийяра возникает во многом из осмысления и переосмысления точки зрения Беньямина на феномен воспроизведения. Это переосмысление связано с редукцией «диалектического момента», акцент на котором имеет для мысли Беньямина принципиальное значение, вследствие чего истолкование Бодрийяром «духа» современной эпохи приобретает сугубо катастрофический характер. 

Ключевые слова: произведение, воспроизведение, капитализм, тактильность, диалектика, коллекционирование, реверсия.

 

 

 

1

«Аура исчезла? Остались одни симулякры? Спасайся, кто может!» – так можно воспроизвести характер «схватывания главного» в мысли Беньямина и Бодрийяра современной культурой, пародируя начало известной статьи Гегеля «Кто мыслит абстрактно?». Но если факт несводимости позиции Беньямина к этому клише достаточно очевиден и неоднократно выявлен, то в отношении Бодрийяра (к тому же, легко позволяющего заподозрить себя в воспроизведении такого прочтения) дела обстоят куда проблематичней. Более того, налицо явный культ Беньямина – и подчеркнутое принижение, а то и вовсе игнорирование позиции Бодрияйра (что едва ли способствует пониманию того общего, что есть между ними, и тех различий, которые на фоне этого общего выявляются). Но, конечно, интерес, стоящий за проблематичностью темы «Беньямин – Бодрийяр», является чем-то большим, чем выяснение отношений сугубо интеллектуального характера. Интересна та действительность, процессы которой находят свое выражение в этих отношениях. Ведь если Беньямин своим анализом предвосхитил основные тенденции культуры «позднего капитализма», то Бодрийяр дал их описание и понимание уже в полностью состоявшейся форме. В этом плане оба они могут быть названы «постмарксистами».

При этом их анализ предполагает выход на предельно обобщенный уровень – уровень «эпохального стиля». Стиль, конечно, категория «эстетическая», но это-то и важно для «постмарксистского» анализа – в силу того факта, что современность, по определению Бодрийяра, характеризуется «эстетической стадией политической экономии»[1], что означает конец кантовского различения между просто приятным и полезным, с одной стороны, и прекрасным как «незаинтересованным», с другой: принцип «бесцельной целесообразности» утверждается повсеместно, все представляется «интересным», т. е. корыстно-бескорыстным (или наоборот), а значит, сами эти понятия теряют свой аналитический потенциал.

Как точнее можно определить специфику «позднего капитализма»? Именно через предельное обобщение самого понятия капитала, который переходит от внешнего подчинения любой трансцендентной ему материи к способам ее непрерывного и расширенного воспроизводства (и, соответственно, преформации) на имманентном, «внутриклеточном» или «субъядерном» уровне. Иначе говоря, капитал становится «принципом реальности» всего, что только ни есть. В этом смысле, капитал оказывается «единым корнем» (по аналогии с кантовским схематизмом) как для логики современной жизни, так и для ее эстетики (т. е. формы созерцания) – в их трансцендентальном измерении. Очевидно, что под фашистской процедурой «эстетизации политики» Беньямин подразумевал нечто подобное только что описанному – «условие возможности» для масс выразиться, но ни в коем случае не реализовать свои права[2]: «реализация» права на изменение имущественных отношений априори оказывается отнесенной к области «невыразимого», «невоспринимаемого» – к трансцендентной области «предметов невозможного опыта» (в отличие от войны, которая как раз всецело феноменальна – здесь налицо расхождение между Беньямином и Сорелем, который все еще видел в войне некую ауру).

Другое дело, насколько безоговорочной оказывается трактовка этого противоречия (между «выражением» и «реализацией») в терминах «революционного базиса» и «реакционной надстройки»? Не является ли их состязание подобным соревнованию Ахиллеса и черепахи, когда Ахиллес, несмотря на несравненно большую скорость, тем не менее, всякий раз оказывается всегда уже «опоздавшим»: застает себя в месте, оставленном (специально выделенном, отведенном) ему черепахой? Решение апории известно: черепаху нельзя догнать (перегнать можно, но это не является решением), если в момент «догонки» Ахиллес останавливается, чтобы зафиксировать результат, а черепаха продолжает ползти дальше, потому что она просто живет своей жизнью, а не участвует в соревнованиях; в этом смысле современная надстройка (черепаха) чересчур естественна, слишком уж «похожа» на реальность, а вот базис, напротив, все еще недостаточно «искусственен», т. е. в последний момент апеллирует к некоему трансцендентному «принципу реальности»[3].

Экономисты, не полностью позабывшие марксистскую выучку, обнаруживают в неолиберальной идеологии (в экономической теории ей соответствует т. н. «неоклассика») способность  обволакивать  (Бодрийяр назвал бы это «вирулентностью кода») любые «альтернативы», заставляя их работать на расширение собственного поля. Вот почему, какие бы отдаленные высоты в марш-броске трансценденции ни занимал в итоге Ахиллес-базис, он всегда уже застает там себя в «имманентном плане» капитала, и его преждевременно победный революционный «стазис» порождает реакционные метастазы «производства прибавочной стоимости» в целях «догнать и перегнать» вновь оказавшуюся на шаг впереди черепаху-надстройку.

Значит, не терроризм или что бы там ни было еще, а именно капитализм является «раковой опухолью на теле современной цивилизации»; и надо без устали выявлять ложность, а порой и циничную лживость рассуждений о том, что, мол-де, не экономика является «губителем человечества»[4], а «сам человек», его «аморальные действия» (жадность, скупость и т. п.) всему виной. «Сам человек» сегодня, понятый исключительно «гуманитарно» (как культурное, моральное существо, личность), – не более чем эпифеномен, эффект действующих совершенно автономно физических процессов, и если это еще не доказано экспериментальным естествознанием, то давно уже предположено мировой экономической практикой, а к чему «доказывать» положения, если они и так «работают»? «Метастаз, начавшийся с серийного производства товаров, заканчивается на уровне клеточной организации. Бесполезно спрашивать себя, является ли рак болезнью капиталистической эпохи. Эта болезнь действительно стоит во главе всей современной патологии, потому что она – сама форма вирулентности кода: чрезмерный избыток одних и тех же знаков, одних и тех же клеток»[5]. Следует напомнить, что товар Маркс называл клеткой материи капиталистического способа производства. На более «метафизическом» уровне здесь нужно продумать критику феноменологии восприятия (с ее идеей непрерывного вовлечения материи мира в «живую плоть», которая находится по ту сторону противоположности субъекта и объекта) со стороны лакановского психоанализа (и по многим пунктам следующей ему концепции Бодрийяра) с его понятиями стадии зеркала, символического порядка и т. п. – критику эту наверняка следует возводить к оспариванию Фрейдом первичности «океанического чувства» (в работе «Неудобства культуры»). В мысли же Беньямина эквивалентом капиталистических метастаз является его «каждодневная праздничность».               

Итак, что же конкретно связывает экономику и эстетику в рамках «культурной логики позднего капитализма»? Конечно, тема производства-произведения, про-дукции – и, соответственно, воспроизводства-воспроизведения, ре-продукции. Именно в этом ключе Бодрийяр прочитывает основные идеи Беньямина: «Он [Беньямин. – А. П.] показывает, что репродукцией поглощается весь процесс производства, меняются его целевые установки, делается иным статус продукта и производителя. Он показывает это на материале искусства, кино и фотографии, потому что именно там в ХХ веке открылись новые территории, свободные от "классических" производительных традиций и изначально расположенные под знаком воспроизводства; но, как мы знаем, сегодня в эту сферу попадает все материальное производство. Как нам известно, сегодня именно в плане воспроизводства – моды, масс-медиа, рекламы, информационно-коммуникативных сетей, – в сфере того, что Маркс пренебрежительно именовал непроизводительными издержками капитала (какова ирония истории!), то есть в сфере симулякров и кода, обретают свое единство общие процессы капитала. Беньямин первым (а вслед за ним Маклюэн) стал понимать технику не как "производительную силу" (на чем зациклился марксистский анализ), а как медиум, то есть форму и порождающий принцип всего нового поколения смыслов»[6].

Но, кроме того, общим для экономики и эстетики в их современном режиме является и столь детально проанализированное Ж. Бодрийяром измерение соблазна, или совращения (se-duction: от-ведение в противовес произведению как вы-ведению на «свет истины», понятой как однозначность представления и присутствия), – измерение, конечно же, «контрпродуктивное» (или подлинно продуктивное?), но зато имеющее отношение к хайдеггеровскому «дотеоретическому» пониманию истины как а-летейи (соблазн как работа «леты», т. е. уклонения от присутствия – следовательно, выпадение из плана как метафизики, так и диалектики однозначного различия между присутствием и отсутствием).

2

Может показаться, что Бодрийяр предельно редуцирует мысль Беньямина с целью представить его предтечей своей собственной позиции, радикально пессимистической в отношении возможности любого революционного, освободительного проекта.

Так, в книге «Символический обмен и смерть» Бодрийяр обильно цитирует «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», но что в итоге остается от содержания этого текста? По сути дела, своего рода предсказание или предчувствие ситуации тотального контроля, причем даже не со стороны власти, которая все еще предполагает под собой некоего реального субъекта-носителя, но совершенно «виртуальной» инстанции Кода. «Передачи должны уже не информировать, а тестировать и обследовать, в конечном счете – контролировать ("контр-роль", в том смысле что все ваши ответы уже зафиксированы "ролью", заранее зарегистрированы кодом). Действительно, киномонтаж и кодировка требуют от воспринимающего осуществлять единый процесс демонтажа и декодировки. Поэтому любое восприятие таких передач оказывается постоянным экзаменом на знание кода»[7].

Очевидно, что здесь редуцирован один «диалектический» момент (наличие таких моментов и придает текстам Беньямина тот особый привкус какой-то утопической пряности, который нелегко найти у других «критиков современности») – момент, которым заканчивается основная часть беньяминовской работы (и с которым, конечно же, будет рифмоваться знаменитое положение о коммунистической «политизации искусства» в противовес фашистской «эстетизации политики»): дело ведь в том, что кино вытесняет культовое значение искусства не только тем, что «помещает публику в оценивающую (по Бодрий-яру, непрерывно «декодирующую») позицию», но еще и тем, что эта «оценивающая позиция в кино не требует внимания», так что «публика оказывается экзаменатором, но рассеянным»[8]. От этой «рассеянности» у Бодрийяра вроде бы не остается и следа (но в силу ли его собственной рассеянности или, напротив, нужно найти в его концепции некий эквивалент для ее утраты? Ведь если нет, то он – в лучшем случае вульгаризатор беньяминовской точки зрения).

Дальнейший ход мысли Бодрийяра вроде бы свидетельствует о последнем. Позиция Беньямина якобы резюмируется формулой М. Маклюэна «Medium is message» и его интерпретацией эры современных медиа как «эры тактильных коммуникаций»: «Действительно, такой процесс ближе скорее к тактильности, чем к визуальности, при которой сохраняется относительно большая дистанция и возможность задуматься. Осязание утрачивает для нас свою сенсорную, чувственную значимость ("осязание – это взаимодействие разных чувств, а не просто контакт кожи с объектом"), зато оно, пожалуй, становится общей схемой коммуникации – но уже как поле тактильной и тактической симуляции, где сообщение [message] превращается в "массаж", обследование-ощупывание, тест»[9].

Здесь опять оказывается неучтенным (или – вычтенным) принципиальный «антитетический» момент, указывающий в сторону «освободительного шанса»: свое наблюдение о тенденции к тактилизации эстетического опыта в эпоху господства фото- и кинотехники Беньямин сопровождает заключением, что «в тактильной области отсутствует [выделено мной. – А. П.] эквивалент того, чем в области оптической является созерцание»[10]. Отсюда ясно, в чем революционная позитивность подобной трансформации чувственности: созерцательная позиция – это (как показал Лукач) позиция буржуазии, для которой действительность истинна лишь в той мере, в какой она может стать объектом присвоения, т. е. уже «объективно» дана субъекту как некая потенциальная собственность, так что субъект оказывается собственником совершенно «объективно», попросту «отражая» (понимание сознания как «отражения» – реакционный, недиалектический момент некоторых версий марксизма, с которыми Беньямин явно или неявно полемизирует) «объективные» свойства «самих вещей».

Иначе говоря, здесь налицо фетишизация сознания: созерцание как позиция возможно лишь потому, что процесс воспроизводится только в «застывшем» образе результата, «картины». Поэтому сознание нефетишистское может быть описано с помощью следующей негативной аналогии: «Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его себе по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения»[11]. Очевидно, что это практически бодрийяровский мотив, взять, к примеру, его описания природы как «отпускной симуляции» или же «нагого, идеально-типического тела периода отпусков, простертого под солнцем, тоже нейтрализованным до простого гигиенического средства, бронзовеющего пародийным демоническим загаром»[12], – можно сказать, что даже наше собственное тело мыслится (производится и воспроизводится) как потенциальная достопримечательность. Но Беньямин видит возможность избежать такого отношения там, где Бодрийяр будет обнаруживать его неизбежное присутствие.

Так в чем же все-таки истинная причина игнорирования Бодрийяром антитетических, революционных, «мессианских» элементов беньяминовского взгляда на капиталистическую действительность? Самый простой ответ формулируется так: эти элементы очень быстро апроприируются капиталом, становятся его приложениями (в этом смысле дискурс Бодрийяра – своего рода работа траура по неким прошлым «реальным возможностям»; только ли прошлым – или настоящие и будущие оплакиваются уже наперед? «Потому что все освобождения и все революции хрупки…»[13]).

Возможно, однако, что такого игнорирования как раз нет, напротив того – Бодрийяр внимательно отслеживает, как данные элементы – вернее, возникшие в результате их реакционного оборачивания «эквиваленты» – в итоге работают на расширение того поля, против которого они изначально должны были свидетельствовать; но цель этого «отслеживания» – не в нем самом, а в точном «хирургическом» (образ Беньямина) жесте отсечения пораженных болезнью тканей социального организма, культуры. Еще раз следует подчеркнуть: не сами эти элементы («революционная прибавочная стоимость», как однажды выразился Беньямин), а их эквиваленты! (Здесь уместно, впрочем, сослаться на Ж. Деррида, куда более «тонкого» читателя Беньямина и Маркса, но, тем не менее, лишь повторяющего Бодрийяра в своем замечании, что потребительная стоимость всегда уже затронута стоимостью меновой, т. е. дана в контексте единства товарной формы.)

В качестве подтверждения выдвинутой гипотезы можно указать на отношение к фрейдовскому психоанализу. У Беньямина аналогия кинематографа и психоанализа носит всецело позитивный характер: кинокамера «открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ – область инстинктивно-бессознательного»[14]. Кино, по Беньямину, именно за счет своей «хирургической» технологии «точного» репродуцирования (но эта точность предельно избирательна и конструктивна, она предполагает такое отношение к материи, которое априори признает в ней не голую косность, но многообразие свернутых сил и дремлющих возможностей[15]!) способно воспроизвести диалектичность самой реальности, диалектику как подлинную сущность «самих вещей» (в этом, кстати, смысл едва ли не тождества актера и реквизита).

«С одной стороны, – пишет Беньямин, – кино своими крупными планами, акцентированием скрытых деталей привычных нам реквизитов, исследованием банальных ситуаций под гениальным руководством объектива умножает понимание неизбежностей, управляющих нашим бытием, с другой стороны, оно приходит к тому, что обеспечивает нам огромное и неожиданное свободное поле деятельности! Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков…»[16]

Не следует забывать, что «мы» в приведенной цитате – это «массы», стоит ли говорить, что сегодня они потребляют «взрывы казематов», скажем так, «категории А» («Матрица», «Бойцовский клуб»), но едва ли – «категории В» (к примеру, «Почему рехнулся господин Р?» или «Я хочу только, чтобы вы меня любили» Р. В. Фассбиндера)[17]? Что до «обломков», то они – те самые «частичные объекты», которые на уровне бессознательного играют роль индукторов нашего желания, вовлекая его в те или иные «инвестиционные проекты». Как не уставал показывать Бодрийяр, мы подключены к производству не только промышленного, но и сексуального «сектора»: «Вот вам желание, вот вам бессознательное: шлаковый отвал политической экономии, психическая метафора капитала. И сексуальная юрисдикция предстает идеальным средством в плане фантастической пролонгации юрисдикции частной собственности каждому назначить распоряжение кой-каким капитальцем: капиталом психическим, капиталом либидинальным, капиталом сексуальным, капиталом бессознательным, за который каждому надлежит отвечать перед самим собой, под знаком своего собственного освобождения»[18]. («Знак своего собственного освобождения»: сказано не о том ли, что Беньямин назвал «слабой мессианской силой» каждого момента?)

Намеренно приведенную лишь наполовину цитату из Бодрийяра теперь следует воспроизвести полностью: «Потому что все освобождения и все революции хрупки, а соблазн неизбежен»[19]. Другое дело, что к соблазну не следует возвращаться симулятивно, как к знаку или средству, – это был бы путь желания, соблазненного фантазмом «прибавочного удовольствия» и вовлеченного, тем не менее, в процесс непрерывного разочарования. Необходима, напротив, не реставрация всегда уже утраченного объекта, а радикальная ритуализация опыта утраты. Впрочем, едва ли здесь можно говорить о некоторой заранее рассчитанной стратегии: всякая стратегия фатальна, ведет к разочарованию. Поэтому Бодрийяр вводит понятие реверсии.

Подобный же момент присутствует и в мысли Беньямина. Так, религиозный характер капитализма, согласно Беньямину, находит себе великолепное выражение в философии Ницше: «Мысль о сверхчеловеке основывает апокалипсический "прыжок" не на обращении [Umkehr], искуплении, очищении, покаянии, а на мнимо устойчивом, находящемся в предельном напряжении, взрывном, дискретном усилении [Steigerung]. <…> Сверхчеловек есть исторический человек, пронзающий главою небеса и грядущий без всякого обращения. Ницше предвосхитил это разрушение небес через усиление мощи человеческого, которое есть и остается религиозным (и для Ницше тоже) вменением вины. И, сходным образом, Маркс: капитализм, который отказывается менять свой курс, станет социализмом – посредством процентов и процентов от процентов как производных [Function] от вины, долга (стоит вдуматься в демоническую двусмысленность этого понятия)»[20].

В своем анализе текста Беньямина Сами Хатиб понимает этот принцип обращения, реверсии [Umkehr] следующим образом: «Беньямин видит отчаянную безнадежность "капитализма как религии" именно в том, что каждое наказание вины увеличивает сумму вины. <…> Вместо пути вперед через интенсификацию, высвобождение и само-утверждение остается искупительный путь назад, прерывание всех экономик вины/долга, для того чтобы больше не становиться жертвой цепочек вины и расплаты». И далее он приводит собственное «определение политики» Беньямина: «...Самореализация неулучшенного [ungesteigerte] человечества»[21].

Вопрос: есть ли различие между реверсивностью у Бодрийяра и Беньямина?

3

Что поражает в «Московском дневнике» Беньямина, так это атмосфера некоего реального счастья, хотя, в общем-то, содержание текста – это серия неудачных попыток обрести некий вожделенный объект (точнее, опять-таки серию таковых: заполучить любимую женщину, понять московскую жизнь, наконец – и саму Революцию): Беньямин ездит в трамвае с замерзшими окнами и постоянно проезжает свою остановку, оказываясь где-то не там («экзаменатор, но – рассеянный»). И есть при этом какая-то комичность и в то же время легкость (постоянно покупаются пирожные). Но чем тогда являются игрушки, которые он параллельно страстно разыскивает и покупает? Если всякое коллекционирование – это фетишизм, что специфического в фетишизме Беньямина? Похоже, коллекционирование для него – это не акт компенсации «изначального утраченного» объекта, но, скорее, способ отношения к его бытию, адекватный, если угодно, присущей этому объекту «манере быть» (в терминах Д. Агамбена), наподобие тех «морщинок» на любимом лице (из «Улицы с односторонним движением»), которые являются не маской, но самим этим лицом как «любимым» (не за морщинки любит, а в них «гнездится» любовь):

«Любящий привязывается не только к недостаткам возлюбленной, не только к женским причудам и слабостям, морщины на лице и родимые пятна, поношенная одежда и неуклюжая походка властвуют над ним гораздо дольше и вернее, чем любая красота. Об этом известно издавна. А почему? Если верно учение, гласящее, что ощущение обитает не в голове, что ощущения от окна, облака и дерева возникают не в мозгу, но скорее в той точке, где мы видим эти вещи, то и при взгляде на возлюбленную мы вне себя. Но тут уже – с мучительным напряжением и страстью. Ослепленные блеском и великолепием женщины, ощущение порхает, как стайка птиц. И подобно тому как птицы ищут убежища в густой листве деревьев, ощущения спасаются в тени морщин, в нелепых жестах и неприметных изъянах любимого тела, куда они забираются, как в безопасное убежище. И ни один прохожий не догадается, что именно здесь, в несовершенствах, в чем-то предосудительном, обитает стремительный любовный порыв воздыхателя»[22]. Выглядит как стандартная версия фетишизма – коллекция «несовершенств», которые образуют защитную линию от катастрофы абсолютной зачарованности, но все-таки спасаемым здесь является не субъект, а «ощущения», «порыв», который лишь грамматически принадлежит субъекту, метафизически же, как раз напротив, трансцендирует границы его «владений» (так что укрытое в морщинках едва ли следует воспринимать как его, субъекта, надежные «вклады»)[23]. Еще один пример редуцирования Бодрийяром диалектического потенциала «тактильности».

В «Системе вещей» Бодрийяр посвящает феномену коллекционирования особый отдел, трактуя его прежде всего как симптом регрессии субъекта к стадии «первичного нарциссизма». Коллекционирование поэтому есть «дискурс субъективности, в котором вещи составляют особо отмеченный регистр, – своей дискретностью, классифицируемостью, обратимостью, неограниченной повторяемостью они ставят защитный экран между нами и необратимым становлением мира, выгораживают в мире некоторую зону, которая нам принадлежит, покорна нашей руке и нашему уму, а тем самым и утоляет наши страхи»[24]. Явно наследуя здесь Хайдеггеру, Бодрийяр рассматривает коллекционирование в связи с более общей тенденцией человеческого субъекта к редуцированию времени и бытия-к-смерти: «…Систематизируя время в форме фиксированных, допускающих возвратное движение элементов, коллекция являет собой вечное возобновление одного и того же управляемого цикла, где человеку гарантируется в любой момент, начиная с любого элемента и в точной уверенности, что к нему можно будет вернуться назад, поиграть в свое рождение и смерть»[25]. Однако нужно строго различать между обратимостью внутри цикла (внутри дискурса субъекта) и обращением самого этого цикла, событие которого для самого субъекта представляется уже чем-то необратимым. В этой связи Бодрийяр различает «серийную мотивацию», связанную с непротиворечивостью бытия, имманентного дискурсу или сознанию субъекта, и «диалектическую мотивацию интереса»[26], явным образом трансцендирующую границы «выгороженной зоны». Страсть коллекционера можно сравнить со страстью ревнивца, однако «очевидно, что такое ревнивое наслаждение переживается на фоне абсолютного разочарования, ибо в систематической регрессии никогда не пропадает до конца сознание реального мира и обреченности подобных попыток»; суверенность коллекции «неустойчива, за нею проступает непрестанно угрожающая суверенность реального мира»[27].

В какой мере этот анализ приложим к случаю Беньямина? Будет ли поднесение зеркальца к лицу человека с целью определить, жив он или скончался, все еще регрессией к «стадии зеркала»? А запотевание зеркала, указывающее, что субъект еще жив, симптомом некоего остаточного«нарциссизма»? Возникает соблазн рассмотреть образ этой ситуации как аллегорическое изображение феномена «диалектического коллекционирования», коллекционирования не столько «самих вещей», сколько исторических ситуаций «утраты ауры» – ситуаций, конечно же, отмеченных возникновением «ауры утраты»[28]. Бодрийяр отмечает, что коллекционирование как «серийная игра» исходит из того, что «вещь – это то, что мы оплакиваем», но это так потому, что «она представляет нам нашу собственную смерть, но символически преодоленную самим фактом того, что мы ею владеем»; исходной парадигмой здесь выступает знаменитое фрейдовское fort-da – «благодаря вещам мы уже сейчас, в своей повседневной жизни проделываем эту работу скорби по себе самим, и это позволяет нам жить – пусть и регрессивно, но все-таки жить»[29]. Однако если Бодрийяр рассматривает аллегорическое и символическое едва ли не как синонимы (по крайней мере и то, и то работают на производство и воспроизводство некоего целостного обладания), то Беньямин их строго разделяет: символ для него – это то, что работает на воспроизводство континуума, аллегория же – на его подрыв, производство дискретности; в этом смысле коллекционирование может ставить целью не только работу траура, но намеренное заступание в область меланхолии. Меланхолия же – это, если угодно, диалектический образ (или «схема понятия»)современности: подлинно современно лишь то, что присутствует не во времени, а в специфическом к нему отношении нехватки и избытка одновременно (объект, которого нет ни в одном из времен, и именно поэтому он потрясает собой все время, завершая его течение в любом из моментов)[30]. Бодрийяр полагает, что коллекция – это всегда собрание «знаков истории», благодаря которому субъекту удается (пусть частично) абстрагироваться от истории, мыслимой исключительно в качестве стихии чистой негативности, ниспровергающей любую устойчивую фиксацию значения. Но эта «чистая негативность» – ведь не что иное как форма восприятия абсолютно позитивного хода современной истории, если подлинным субъектом последней понимать Капитал, позволяющей существовать лишь тому, что «продуктивно»; тогда «работа траура» предстает как перевод «разрушительной» энергии меланхолии в общественно-полезную функцию ностальгии и консерватизма (выставляющих спрос на товары «ретро», антиквариат и т. п.). И этому, похоже, можно противопоставить только стремление к вещам, чья «потребительная стоимость» лишь по чистой случайности все еще служит «алиби стоимости меновой»: «кристаллы» труда, потраченного почти впустую (вещи, производимые и покупаемые по инерции, существующие на грани исчезновения, – отбросы)[31].

Можно сказать, что здесь налицо реверс «товарного фетиша», профанная, материальная изнанка его «возвышенной», «идеальной» стороны («стоимостной материи»), на которой записано то, что исключено из оборота. Это, вообще говоря, не та потребительная стоимость, которая служит всего лишь алиби стоимости меновой (Бодрийяр показал, что имеет место обобщенный фетишизм, кодирующий стоимость одновременно на обоих ее уровнях[32]) – скорее, это нечто, полученное украдкой, случайное «использование не по назначению». Конечно, Беньяминпокупает эти игрушки, они – товары на специфических рынках; но, возможно, он скорее их выкупает, выводит из оборота? Эта операция опять-таки подобна хирургическому вмешательству, способному отделить «характерную черту», укрыть в «тени комического», выделив ее предварительно на «фоне всеобщей задолженности». В «Судьбе и характере» Беньямин пишет: «Ибо характер комического персонажа – не пугало детерминистов, а светильник, в лучах которого становится видна свобода его действий. Догмату природной вины человека, его первородного греха, на принципиальной невозможности искупления которого основано языческое учение, а на возможности при случае от него освободиться – его культовая практика, гений противопоставляет свое видение природной невинности человека. (…) Таким образом, черта характера не является узлом в сети [ср. с современным «сетевым» пониманием общества и экономики! – А. П.]. Она – солнце индивидуума на бесцветном (анонимном) небосклоне человека, творящее тень от комического действа»[33]. Агамбен даст точное обозначение этого «анонимного» неба – Лимб: «Таким образом, самое большое наказание – лишение возможности лицезреть Бога – оборачивается [курсив мой. – А. П.] самой подлинной радостью: безвозвратно погибшие, они пребывают без печали в забвении Бога. Однако не Бог их забыл, но это они его никогда не помнили, и само божественное забвение бессильно перед лицом их беспамятства»[34]. Вина/забвение – невинность/беспамятство – такова формула реверсии. «Анонимное», комичное Беньямина становится здесь любым и в таковом не-качестве – подлинно любимым.

Интересно все же, каковы были критерии «ценности» отбираемых экземпляров? Возможно ли, чтобы они были образцами «любого бытия» (Агамбен)? Революция (пишет М. Рыклин в послесловии к «Московскому дневнику») – это дар, нечто «бес-ценное», но, следует добавить: это значит, что по Беньямину она должна быть подобна «слабой мессианской силе», т. е. осуществлять операцию искупления повсеместно и ежечасно[35]. Поэтому, мечтая о буржуазном уюте для Аси Лацис, Беньямин хочет буквально выкупить ее у Революции – ради собственной сущности последней: чтобы Революция не превратилась в некий Капитал, которому мы все задолжали. Не рифмуется ли поэтому «организация ворон», заподозренная Асей (и проинтерпретированная Рыклиным как предчувствие грядущего сталинизма) с «организацией» же торгующих монголов на московских улицах – нет ли и в этом чего-то от констелляции, тайного союза живущих и чающих счастья[36]?

4

Разумеется, в мысли Бодрийяра также есть место диалектическому измерению. Реальность в его изображении предстает внутренне противоречивой – можно сказать, сама фигура катастрофы оказывается амбивалентной. На «аверсе» изображен знаменитый процесс умножения симулякров, когда «ничто (даже Бог) не исчезает более, достигнув своего конца или смерти; исчезновение происходит из-за размножения, заражения, насыщения и прозрачности, изнурения и истребления, из-за эпидемии притворства, перехода во вторичное, притворное существование. Нет больше фатальной формы исчезновения, есть лишь частичный распад как форма рассеяния»[37]. Это – та самая регрессивная форма жизни, получаемая путем редукции смертоносного события и принимающая вид процесса бесконечного воспроизведения не знающих (в силу способности к взаимной подстановке) смерти элементов. Но на «реверсе» имеет место, напротив, фатальный процесс «совращения» этой системы и вовлечения ее без остатка в то самое «вычтенное» измерение «бытия к смерти». Однако в какой мере возможно говорить об успехе «обращения» системы? Разумеется, ни в какой, поскольку вопрос меры, гарантий успеха по определению отсылает к логике самой системы и автоматически подменяет реальность события – опять-таки симулякром. «Впрочем, реальное никогда никого не интересовало. Это место разочарованности, место симулякра аккумуляции у черты смерти. Нет ничего хуже. Что сообщает ему порой пленительность, так это свершающаяся позади всего воображаемая катастрофа. Разве можно поверить, что власть, экономика, секс, все эти грандиозные реальные трюки, продержались бы хоть мгновение без поддерживающей их пленительности, сообщаемой как раз этой изнанкой зеркала, в котором они отражаются, их непрерывной реверсией, ощутимым и неминуемым наслаждением их катастрофы?»[38].

Это избыточное («пленительное», «соблазнительное») измерение, настигающее размеренную работу означивания, Бодрийяр связывает с женским: «Именно женское опрокидывает ценность/секс и уводит к агонистической логике соблазна»[39]. Возможно, наиболее показательной иллюстрацией этого тезиса служит фильм Д. Линча «Шоссе в никуда» (Lost Highway, 1997). Трудно пересказывать его сюжет, изобилующий важными деталями; в начале и конце звучит композиция Д. Боуи «I’m deranged», название которой как нельзя лучше передает общее настроение фильма. Патрисия Аркетт, исполнительница главной женской роли, проинтерпретировала для себя суть происходящего следующим образом: Фред убивает свою жену Рене, потому что подозревает ее в измене; попав в тюрьму, он пытается вообразить себе «лучшую жизнь», в которой он оказывается другим человеком по имени Пит, моложе и мужественнее, а его жена Рене из холодной и пассивной брюнетки превращается в роковую красотку-блондинку Элис, с которой у него (Пита) закручивается опасный и страстный роман; однако эта фантазия не способна экранировать реальную катастрофу и сама оборачивается кошмаром[40] ... В своем разборе «Шоссе в никуда»[41] С. Жижек исходит из того, что главная задача, решаемая фильмом, дать точную иллюстрацию идеи о «невозможности» сексуальных отношений: проблема в том, что «гармония» полов достигается лишь случайностью совпадения исходных первофантазий – Жижек остроумно замечает, что «идеальной парой» был бы союз «обезяны-самца и женщины-киборга»[42]. Понятно, однако, что в реальности такого рода идеальное решение невозможно потому, что каждый из членов этого отношения выражает позицию какой-то одной из его сторон, желающей, тем не менее, чтобы другая сторона приняла бы эту позицию, отказавшись от своей. Вот почему Фред закономерно подозревает Рене в какой-то «другой» жизни – но и эту другую жизнь также необходимо присвоить, а это возможно лишь посредством убийства ее в качестве жены и «воскрешения» в качестве любовницы (и, соответственно, своего «превращения» в Пита, то есть в любовника собственной жены, место обманутого мужа которой займет при этом тот, с кем она, «еще будучи Рене», по всей вероятности, наставляла ему рога – ему, «бывшему Фредом»).

«Монтажный» характер этого «решения» очевиден, на что указывает появление Таинственного Человека с видеокамерой (Жижек точно определяет функцию этого персонажа как «невозможную» позицию синхронии, или абсолютного знания). В самом деле каждая из историй – Фреда/Рене или Пита/Элис – играет роль исключительно «восполнения» ситуации до (в любом случае отсутствующего) целого: в первой из них кошмар мужского персонажа в том, что жена остается с ним даже в ситуации его импотенции, утешая словами «Ничего, ничего…», а во второй – в том, что любовница заявляет «Я никогда не буду твоей» в момент наивысшего любовного наслаждения. И если в первой части Фред – музыкант, исполняющий истеричный экспрессионистский джаз, то во второй, став Питом, он превращается в автомеханика, «слушающего» моторы и (не будет натяжкой сказать) предпочитающего показательно антиэкспрессионистскую музыку Rammstein. Однако порядок «реальности» разочаровывает в любом из воображаемых сценариев…

Важно, однако, что у фильма есть третья часть, в которой Фред превращается из Пита обратно в себя: теперь он убивает Дика Лорана (у которого, «будучи Питом», он увел Элис) и в финале передает себе самому (Фреду «до убийства Рене и последующих превращений») сообщение о том, что «Дик Лоран мертв», – с получения этого сообщения фильм и начинается (кстати, если в первых двух частях Таинственный Человек, друг Дика Лорана, явно враждебен в отношении Фреда/Пита, то в третьей они вроде как вступают в союз – не знак ли это того, что занять позицию абсолютного знания в какой-то форме возможно?). Так что же в итоге означает закольцованность данного сюжета? Неизбежность катастрофы? Однако «Фред – передавший сообщение» (в отличие от «Фреда – получившего»), возможно, вырывается из этого цикла, по крайней мере в финале показано, как он пытается уйти от полицейской погони; и Рене в третьей части фильма (которую он застал в мотеле с Диком Лораном) также, похоже, остается в живых[43]. Не является ли это «беньяминовским моментом» в данном (стало быть, лишь отчасти) «бодрийяровском» фильме?

По Беньямину, важна особая темпоральная позиция субъекта, которую можно назвать меланхолической: «невозможное» созерцание переживается как «утраченное время», но оно служит фоном для «тактильного» привыкания к некомпенсируемости утраты, что парадоксальным образом впервые открывает доступ к счастью. Это своего рода «отпускание на волю» тех «фрагментов», которые «остаются при себе» в ситуации разрушения ауры, т. е. опыта невозможности идеального, трансцендентального «синтеза» (а-телеология истории, «слабая мессианская сила»отбросов; не такова ли позиция не «выживших», но, скорее, «переживших себя» героев в фильме Линча?).

Агамбен считает, что, вопреки Беньямину, при капитализме имеет место не столько упадок ауры, сколько «реконструкция новой "ауры", в которой объект был воссоздан и возведен до максимума аутентичного правдоподобия, но в ином виде, наделенный новой ценностью, вполне аналогичной меновой ценности, чьим двойником является товар»[44]. В самом деле при капитализме культовое отношение не исчезает, но, скорее, тотализируется, как писал об этом сам Беньямин в «Капитализме как религии». В этом смысле прав Хайдеггер, говоря, что «сокращение дистанции не делает вещь ближе»; очевидная доступность товара не делает его сущность менее возвышенной, напротив – каждая «эмпирическая» вещь становится здесь указателем на невозможность присвоения «вещи как таковой», богатства в его капиталистической форме. По Хайдеггеру, это событие вписано в историю бытия как та судьба, взять которую должен на себя современный человек, отсюда – его долг «охранения» произведения как места «просвета истины», где по-прежнему вершится вечный спор Земли и Мира. По Беньямину, однако, измерению долга противостоит «случайность» счастья. Коллекционирование игрушек, к примеру, – это не воспроизводство «алетейи» как места возможного прихода «новых богов», но производство «лимбической», бес-перспективной и не-виновной жизни; еще раз – коллекция здесь не экран, а сама «материя» «невозможных отношений». Так, Беньямин пишет по поводу «героической меланхолии» Бодлера: «Однако меланхолия приобретает в XIX веке иной характер, нежели в XVII веке. Основной образ старой аллегории – это труп. Основной образ позднейшей аллегории – "воспоминание". "Воспоминания" – эта схема превращения товара в объект коллекционирования»[45]. «Схема» же собственного бытия товара (его стоимостной формы) – идея «вечного возвращения», трактуемая Беньямином как «перманентная катастрофа: «Мысль о вечном возвращении превращает саму историю в массовый товар. Эта концепция и в другом отношении – можно было бы сказать, с обратной стороны – имеет след экономических обстоятельств, которым она обязана своей внезапной актуализацией. Такой след обнаруживается в тот момент, когда надежность жизненных обстоятельств ослабела под воздействием целого ряда кризисов, наступавших все чаще и чаще. Мысль о постоянном возвращении получила блеск, когда уже больше нельзя было при всех условиях рассчитывать на возвращение жизненных обстоятельств в сроки более короткие, чем те, которые предоставляет вечность»[46]. Поэтому: «Понятие прогресса можно вынести из идеи катастрофы. То, что это "так и продолжается", и есть катастрофа. <…> Спасение (Rettung) держится за маленький прыжок в непрерывной катастрофе»[47]. Стало быть, «действительное» чрезвычайное положение относится к «иллюзорному», как «фланерский» опыт коллекционирования-как-спасения – к буржуазному стремлению к уюту и обеспечению ренты. (Рента – это и есть тот фетишистский экран, «естественный» процесс «самовозрастания стоимости», который позволяет буржуа наслаждаться уютом вопреки и благодаря перманентной катастрофе. Гуманизация товаров с помощью футляров и оберток противостоит любви Бодлера к проституткам как к предельной форме коммодификации человеческого: абсолютно «распакованное» наслаждение...) Или, в других терминах: как фетишизм маниакальный (коллекционирование по Бодрийяру) – фетишизму меланхолическому (коллекционирование по Беньямину).

Во второй части фильма Джек Нэнс, актер-фетиш Линча, играющий коллегу Пита по работе в автосалоне, слушает по радио ту самую музыку, которую в первой части исполнял Фред; Пит просит выключить ее, ссылаясь на головную боль, которую она ему причиняет, напарник выполняет просьбу, но говорит, что музыка ему нравится…

5

Различие в характере содержательного наполнения «реверсивного события» существенно. У Бодрийяра на «реверсе» имеет место чистый и абсолютный ритуал, или, иначе, «символический обмен», как форма отношений, не связанных долгом производства и воспроизводства некоего остатка, или «ценности» (экономической, эстетической, витальной и т. п.). Можно сказать, что здесь, тем не менее, имеет место культ «пустого означающего», сродни хайдеггеровской «решимости» на «все что угодно», не важно, на что, главное – без остатка, перед лицом собственной смерти как «предельной возможности». У Беньямина же как раз обязательно присутствие этого остатка, своего рода тени, которую отбрасывает сколь угодно чистое деяние, чающее застать себя в зените славы. Это – «голая жизнь», столь же чистая и, тем не менее, пятнающая нашу чистоту, лишенность. Можно ли мыслить ее героически, как знак прихода «новых богов», даже если это пустое небо, радикальный атеизм? «Знак без значения» Гельдерлина-Хайдеггера? Или, напротив, это именно не-знак или предельно ослабленный, неясный знак – неясный прежде всего в плане означающего: знак ли это, вопрос ли? Едва ли – Не более чем является вопросом изумление «что это?» (даже не «за что?») на лице человека, неожиданно получающего пулю в лоб (как в начале «Времени волков» М. Ханеке).

Если в качестве аллегории использовать рассказ Э. По «Низвержение в Мальстрем», то каким может быть ее толкование? Не является ли «символическое» Бодрийяра тем самым «дном», которое в любом случае «фатально» присваивает себе героя, вся только разница – каким образом он его достигает: через «эксплозию» очарования или «имплозию» разочарования (все, о чем можно рассказать после события, будет всего лишь описанием процесса выживания, его возможной логики и техники)? И напротив, не является ли «мессианское» Беньямина как раз не голой техникой «спасения» жизни (как достижения некой поставленной цели), но тем любопытством еще и к собственному «эсхатону» обломков, привлеченных к воронке, но изначально лишенных возможности вступить с ней в какое-нибудь «внутреннее отношение»? «Барочная эсхатология», которой не (?) существует: предметы затягиваются в воронку катастрофы, а они меланхолично-безмятежны до самого конца. Это «оставшееся время», время самого «до» (непосредственно примыкающего к концу и все-таки от него отличного) и есть то, что реверсивно в отношении метафизической оппозиции «движение – конец».

Там, где Бодрийяр мыслит воспроизводство непрерывной катастрофы, Беньямин – не как необходимую альтернативу, а как возможный шанс – усматривает производство всякий раз «дискретного» спасения. Значит ли это, что позиция Бодрийяра «примитивнее» беньяминовской, более того – что она «фашизоидна»? Нет, напротив: ее ценность – в беспримесном, гиперреалистическом изображении той холодной ауры, которая повсеместно утверждается взамен раз и навсегда утраченной и которая цинично заявляет о «нереалистичности» любой попытки спасения, редуцируя ее в лучшем случае к акту бессмысленной остановки, чисто аллергического насилия[48] (можно сказать, что эта «аллергия», безъязыкая «работа иного», приходит на смену «аллегории» как «речи об ином», в критический потенциал которой верил Беньямин). Дискурс Бодрийяра – единственный в своем роде пример тотального отчуждения мысли в пользу предельно дегуманизированной (вопреки всякой навязчиво демонстрируемой «гуманитарности») логики капитала на современной стадии его развития: логика катастрофической, а не критико-диалектической реверсии.

 

Список литературы

1. Агамбен, Д. Грядущее сообщество. – М. : Три квадрата, 2008.

2. Агамбен, Д. Что современно? – К. : Дух i лiтера, 2012.

3. Арендт, Х. Истоки тоталитаризма. – М. : ЦентрКом, 1996.

4. Беньямин, В. Московский дневник. – М. : Ad Marginem, 1997.

5. Беньямин, В. Озарения. – М. : Мартис, 2000.

6. Беньямин, В. Улица с односторонним движением. – М. : Ад Маргинем Пресс, 2012.

7. Беньямин, В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. – М. : РГГУ, 2012.

8. Бодрийяр, Ж. Город и ненависть // Логос. – 1997. – № 9.

9. Бодрийяр, Ж. К критике политической экономии знака. – М. : Библион : Русская книга, 2003.

10. Бодрийяр, Ж. Прозрачность зла. – М. : Добросвет, 2001.

11. Бодрийяр, Ж. Соблазн. – М. : Ad Marginem., 2000.

12. Бибихин, В. В. Собственность. Философия своего. – СПб. : Наука, 2012.

13. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть. – М. : Добросвет, 2000.

14. Бодрийяр, Ж. Система вещей. – М. : Рудомино, 1995.

15. Диди-Юберман, Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. – СПб. : Наука, 2001.

16. Жижек, С. Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда». – М. : Европа, 2011.

17. Линч, Д. Интервью: Беседы с К. Родли. – СПб. : Азбука-классика, 2009.

18. Сами Хатиб. Не-обнуленное ничто: Вальтер Беньямин и мессианское // Стасис. – 2013. – № 1(осень).

19. Феномен Гоголя : матер. Юбилейной международ. науч. конф., посвященной 200-летию со дня рождения Н. В. Гоголя / под ред. М. Н. Виролайнен и А. А. Карпова. – СПб. : Петрополис, 2001.

 

---

 

 

 

Комментарии

Имя	Запомнить
Email
Сайт
Сообщение

← Предыдущая статья
Болезнь как новый антропологический горизонт: критическая антропология Ивана Иллича*

Следующая статья →
Поведение человека и современные подходы к его пониманию

• О начинании: точка ноль-философии*
• Специфика философского содержания в текстах различных жанров (теоретико-дискурсивный, литературно-художественный, разговорный)
• Размышления о грибах и деревьях в контексте ризоматической парадигмы
• Хронометрия: культурфилософский очерк
• Поведение человека и современные подходы к его пониманию
• Болезнь как новый антропологический горизонт: критическая антропология Ивана Иллича*
• «Плоть мира» как условие видения в феноменологической онтологии М. Мерло-Понти
• Пьер Гассенди как историк философии
• Не-помнить фотографией?
• После непосредственности