Драматический сюжет и проблема автора как субъекта творческой деятельности в драме

Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия «Философия. Филология. » – 2011. – № 2(10) стр.158-169

© Л.Г. Тютелова

 

 

Сюжет драмы «исторической» поэтической эпохи как один из «носителей» авторской концепции позволяет рассмотреть один из аспектов проблемы автора в драме. Художественная реальность, с ее точно обозначенными границами, предстает как авторский мир, возникающий в результате пространственно-временного развертывания образа действующего человека, лишающегося своей традиционной целостности. Новые принципы сюжетного завершения свидетельствуют о творческом освоении мира автором при активном диалогическом участии в процессе становления смыслов читателя/зрителя.

Ключевые слова: авторская драма, автор как субъект творческой деятельности, проблема границы, кризис героя, драматическое действие, новые принципы сюжетного завершения.

 

Вопрос о драматическом сюжете в теории драмы возникает достаточно поздно. Он становится наиболее важным при описании новых драматических форм, возникающих в истории русской драмы уже в начале XIX века и не позволяющих говорить о родовой черте драмы – единстве ее действия на основании свойств жизненного материала или характера, как это было ранее.

При этом известно мнение С. Владимирова[1], отрицающего необходимость обращения к проблемам драматического сюжета и настаивающего на актуальности для теории драмы только понятия «действие», что приводит, например, к развернутой полемике с его точкой зрения в работе Л. Левитан и Л. Цилевич[2].

Если исходить из позиции, близкой к занимаемой С. Владимировым, сюжет представляется важным лишь при рассмотрении эпических способов развертывания события, поскольку именно в эпосе «…единство произведения основывается на единстве повествования (выделено мною. – Л.Т.) о событиях, которые являются объектом изображения»[3]. Эпический сюжет, таким образом, предполагает оформление и фигуры представляющего событие, и ситуации его представления и восприятия, поскольку проблему сюжета предлагается рассмотреть как проблему рассказа о событиях, составляющих фабульную основу произведения. Но в связи с вопросом о драматическом сюжете, несомненно, стоит обратить внимание на иную традицию.

С одной стороны, благодаря работе Л. Левитан и Л. Цилевич, предложивших ввести понятие сюжетология, драматический сюжет предстает «как динамическая, движущаяся картина жизни, как взаимодействие персонажей, характеров и обстоятельств, как развитие, развертывание конфликта»[4]. С другой, уже в середине ХХ века Е. Добиным было высказано следующее предположение: «Сюжет – <…> концепция действительности»[5]. Безусловно, выражением авторской концепции является все произведение, а сюжет – определенная последовательность развертывания содержательной формы произведения, благодаря которой авторская концепция оказывается реализованной в образах произведения и оформленной в виде единого целостного художественного мира, возникшего в результате деятельности автора.

И хотя «носителями» авторской концепции можно назвать и фабулу, жанр, стиль, метод, субъектную сферу произведения, именно сюжет позволяет говорить о процессе становления авторского мира, его пространственном развертывании как временном процессе, являющем автора как субъекта творческой деятельности, обращенной ко второй стороне процесса – читателю/зрителю.

Стоит отметить, что традиционно динамика драмы была связана только с динамикой действия как предмета изображения, чьи свойства рассматривались как основания единства драматического действия, то есть изображенного предмета: «…действие в драме в конечном счете представляет собой цепь поединков, успех в которых переменчив <…> Динамику драмы порождает именно переменчивость успеха или неопределенность результата частного драматического столкновения. Но каждый из этих «циклов действия» должен по сравнению с предыдущим знаменовать более высокий этап развертывания конфликта, обострять противоречия, до последнего этапа – катастрофы (развязки) – действие развивается по восходящей, напряжение все усиливается»[6]. Собственно, именно понятие – перипетия, введенное Аристотелем, а также катастрофа, пришедшая в теорию драмы, благодаря Гегелю, экспозиция, завязка, кульминация, развязка, абсолютизированные в свое время в «Технике драмы» Фрейтага, – помогают обозначить динамику развития действия. Но драматический сюжет заставляет говорить и о динамике – не изображенного, а самого процесса изображения, в котором особую роль начинают играть паузы между действиями, задающие ритм процессу развертывания картины авторского мира. О ритме, заданном особым сочетанием «лексики, синтаксиса и пунктуации»[7], т.е. о ритме, возникающем, благодаря сюжету, рассматриваемому в аспекте речевой организации произведения, в свое время говорил Всеволод Мейерхольд.

Таким образом, драматический сюжет становится последовательным развертыванием драматических событий от начала к концу произведения посредством сложного органического взаимодействия ряда конструктивных планов, предполагающего «сочетание фабульных и внефабульных элементов; сочетание элементов сюжета (завязки, кульминации и т.д.); последовательность событий и ситуаций; соотнесение сцен и эпизодов; взаимодействие сюжетных мотивов – варьирующегося повторения ситуаций, сцен, деталей»[8] (если рассматривать сюжет в аспекте его композиционной организации), от первого до последнего слова (в аспекте речевой организации) и представляет собой процесс становления единства авторского мира. А своеобразие драматического сюжета как такового говорит о формах системного единства, целостности драматического мира и принципах его становления, отражающих особенности авторской концепции.

Такое представление о сюжете восходит к работам В. Шкловского, утверждавшего: «”Сюжет” произведения – не только совокупность действий, в нем описанных. Он является средством познания действительности, способом анализировать основной предмет повествования. Это делается через выяснение отношений, через сопоставления, через выявление противоречий, свойственных предмету… В сюжет входят образующими моментами и анализ характеров, и описание природы, мысли автора. Все это может быть и абстрагировано, и описано отдельно в теории, но в самом произведении все это закономерно и неразрывно связано»[9].

Важно, что сюжет как отражение процесса познания, понимания мира автором (потому он и является выразителем авторской концепции) становится особенно актуальным только на определенном этапе развития авторского творчества, когда кардинальным образом меняется понимание авторства. Поэтому проблема драматического сюжета и выглядит неактуальной в отечественной теории драмы, ориентированной на поэтические принципы традиционалистской поэтики с ее особым пониманием авторства.

В связи с проблемой драматического сюжета речь должна идти о новом понимании авторства, пришедшем на смену сложившемуся еще в рамках античной поэтики и имевшему свое распространение вплоть до конца XVIII века. Изначально, как показано С. Аверинцевым, понятие «авторства» было связано с архаическим понятием «авторитета» и соотносилось «с характерностью литературной манеры; позднеантичные специалисты по риторической теории вроде Дионисия Галикарнасского неустанно сопоставляют «характер», т.е. индивидуальный стиль, одного стилиста с «характером» другого стилиста»[10].

Основной при этом в поэтике античной литературы и литературы последующих эпох оказывалась не категория автора, как это происходит на современном этапе развития литературы, а категория жанра как центральная и стабильная теоретико-литературная категория («жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить»[11]). Поэтому «автору для того и дана его индивидуальность, чтобы вечно участвовать в «состязании» со своими предшественниками в рамках жанрового канона»[12].

Но с конца XVIII века, согласно исследованиям по исторической поэтике М.Л. Андреева, М.Л. Гаспарова, П.А. Гринцера, А.В. Михайлова, С.С. Аверинцева, например, наиболее важной оказывается категория авторства, и выход ее в центр основных поэтических категорий литературы нового времени свидетельствует о возникновении принципиально новых поэтических принципов. Руководствуясь ими, автор творит собственный мир, говорящий не о степени его индивидуального мастерства, как это было ранее, а о неповторимости видения и понимания им действительности, отраженных в художественной реальности произведения.

Именно в рамках авторской поэтики сюжет произведения, в том числе и драматический, становится не только одним из средств выражения индивидуальной авторской концепции жизни, но и отражением процесса ее познания индивидуумом, отличного от того, что свойствен риторической поэтике прошлого.

Процесс познания в новых поэтических условиях оказывается процессом обретения индивидуального смысла, рождающегося при диалогических отношениях «я – другой», где, во-первых, «я» – это «я» авторское, «другой» – это «я» читателя. Во-вторых, это «я» может быть и «я» автора и читателя, а «другой» – это «я» героя. Именно понимание новизны этой ситуации рождения смысла, когда он не существует сам по себе, а рождается в процессе активной деятельности как автора, так и его читателя/зрителя и оказывается «всегда личностен – он создается человеком и не существует в готовом и отвлеченном от него виде»[13], позволяет Бахтину создать теорию романа – жанра становящегося актуальным для жанровой системы литературы только в тот момент, когда ведущей философской дисциплиной становится теория познания.

Бахтинская теория романа, будучи теорией диалогического порождения смысла, его возникновения как в процессе индивидуального творчества (диалогического проникновения в подлинную жизнь личности), так и индивидуального его восприятия читателем (в драматическом варианте – зрителем), позволяет воспринять выход романа в центр жанровой системы европейской (в том числе и российской) литературы в начале XIX века как знак рождения новой поэтической ситуации. Поэтому и романизация в широком смысле – освоение жанрово-родовыми формами новой зоны построения образа – зоны незавершенного настоящего – является процессом, свидетельствующим о новых принципах создания художественной реальности в ее системности и целостности.. А поскольку сюжет, как было замечено еще В. Кожиновым в Академической теории литературы 60-х годов, – «это определенный пласт произведения <…> «все» в произведении <…> при определенном разрезе этого произведения»[14], он может эти новые авторские принципы создания системности и целостности художественной реальности помочь обозначить исследователю.

Уже в ранней работе («Формальный метод в литературоведении») М. Бахтин отметил: «… рассказываемое событие и событие рассказывания сливаются в единое событие художественного произведения»[15]. При чем у Бахтина речь идет о том, что художественное произведение как форма существования эстетического объекта – художественного мира, по принятой сейчас терминологии, является результатом совместной деятельности автора и читателя. И событие рассказывания можно понимать, как разговор автора с читателем на языке искусства. А драма (как один из способов создания художественной реальности автором) – это одна из форм этого общения, при котором важно совместное со-бытие автора и его читателя/зрителя. И тогда сюжет выступает как форма организации этого процесса и представляет собой диалектическое единство рассказываемого события и события рассказывания, при котором в драме, в силу особой зоны создания драматического образа, как то отмечено Н.Д. Тамарченко, «зоны настоящего сопереживании» – нет временной дистанции между «рассказываемым событием» и «событием рассказывания».

Отдельно стоит отметить: теория познания как теория художественного освоения действительности возникает уже в «Поэтике» Аристотеля, где философ, сравнивая историю и поэзию, отмечает интеллектуальную ценность поэзии «(как парадигматики возможного) сравнительно с историей (как описанием эмпирически действительного)»[16]. Вслед за Аристотелем и Гегель отмечает, что драма связана только с «осознанием себя и своих отношений»[17].

Но теория драмы и Аристотеля, и Гегеля строится на основании законов литературы эпохи риторической поэтики, за которой стоит «гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее («всякое определение и всякая наука имеют дело с общим» – сказано у Аристотеля). Познавательный примат общего перед частным – необходимая предпосылка всякой риторической культуры»[18].

Риторическая культура не предполагает индивидуально-личностного познания мира. Поэтому и зритель, стремящийся к целостному восприятию мира, обретает его только через внеличностную точку зрения. Она, как это ни парадоксально, связана с позицией драматического героя. Суть вопроса просто состоит в том, что собой представляет этот образ, какой мерой индивидуально-личностного содержания обладает.

Гегель замечает: «…внутреннее и духовное существует лишь как деятельное движение и саморазвитие, а саморазвитие не проходит без односторонности и разлада. Распространяясь во все стороны, раскрывая себя в своих особенностях, полный, целостный дух выходит из состояния покоя и, вступая в область противоположностей запутанного земного существования, противопоставляет себя самому себе. В этом расколе он уже больше не в силах избегнуть тех несчастий и бедствий, которые неразрывно связаны со всем конечным»[19]. Таким образом, по Гегелю, действующий в драме человек – тот, кто открывает в процессе движения свой характер, то есть познает самого себя, но обретает, в конечном итоге не «себя», свое собственное «я», а «другого». Драма по Гегелю, представляет процесс познания того самого «целостного духа», самосознание которого – залог движения жизненных форм, представленных отдельными «конечными» явлениями, – то есть человеческими характерами.

Причем не всякий характер может стать драматическим: «…истинная <…> самостоятельность состоит в единстве и взаимопроникновении индивидуального и всеобщего, ибо всеобщее приобретает конкретную реальность лишь через единичное, а единичный и особенный субъект находит прочную основу и подлинное содержание своей действительности лишь в рамках всеобщего»[20]. Иными словами, только герой, в котором «всеобщее» присутствует «как нечто теснейшим образом ему принадлежащее, и притом не в качестве мыслей субъекта, а как свойства его характера и чувства»[21], может стать героем драмы, и именно это «всеобщее» является главным содержательным моментом драматического персонажа.

Гегель считает правилом следующее предъявляемое драматургу требование: художник «должен показать нам, что поступки действующих лиц коренятся во внутренних человеческих переживаниях, но вместе с тем он должен выявить и сделать наглядным в виде индивидуализированных образов то всеобщее и существенное содержание, которое обнаруживается в этих поступках»[22]. А объясняя природу драматического действия, Гегель говорит, что «для подлинно трагического действия необходимо, чтобы уже пробудился к жизни принцип индивидуальной свободы и самостоятельности или же по крайней мере принцип самоопределения, способность свободно, по своей воле отстаивать свое дело и его последствия; а для появления комедии в еще большей степени должно появиться свободное право субъективности и ее уверенного в себе господства»[23]. Но это свобода сущностного порядка, в ней мир обретает себя: «драма каким угодно способом должна представить нам живое проявление необходимости, покоящейся в самой себе и разрешающей всякую борьбу и противоречие»[24]. Поэтому традиционное представление о драматическом герое, связанное с гегелевской теорией драмы, – представление о характере, реализующем себя в драматическом действии, открывающем основные жизненные противоречия, определяющие законы существования мира. И ничто частное, характеризующее индивидуальность человека, но не выводящее зрителя на понимание общезначимых жизненных проблем, не становится предметом драматического изображения, благодаря чему драматический характер утрачивает свою всесторонность.

В условиях новой поэтической эпохи с ее центральной проблемой личности и личностного смысла, который не дан готовым, а обретается в процессе активного личностного познания жизни, меняется содержание образа драматического героя, а потому и структура драматического действия. Возникают новые принципы его сюжетного развертывания, организующие зрительское восприятие драматического события и постижение зрителем авторского смысла происходящего.

Традиционно принято считать, что восприятие драматической истории задается «внутренней точкой зрения», связанной с позицией персонажа, поскольку известно, что в отличие от эпоса, в драме непрерывный поток словесных действий героя является доминирующим и организующим началом текста драматического произведения. Реплики, произносимые героями, выражают отношение последних к создавшейся ситуации и одновременно влияют на ход дальнейших событий, что говорит не просто о внутреннем представлении события, а об основной движущей силе действия – человеке и его характерной активности.

Поскольку герой, будучи непосредственным участником драматического действия, организует его восприятие, то именно его позицию по аналогии с повествовательными текстами, как, например, и позицию повествователя в эпосе, пытаются отождествить с авторской. А вопрос об авторе в драме нового времени (особенно драме ХХ века) рассматривается как вопрос о возможности прямого авторского высказывания. Отсюда особый интерес в современной драматической теории к проблеме присутствия авторской фигуры на сцене: «Драматург завоевал право на собственный голос в драме, на лирическое изъяснение; он может не передоверять свою любовь и ненависть ни объективной логике развертывания коллизии, ни персонажам – «рупорам идей». Он может изложить мысль сам, представ в виде «ведущего» (как бы этот «ведущий» ни назывался), заставив актера (актера, а не персонаж, играемый актером) представительствовать от своего имени… Он может даже остановить действие, чтобы обратить наше внимание на нечто особенно важное»[25].

Но хорошо известно, благодаря работам по теории автора М. Бахтина, В. Виноградова, Б. Успенского, Б. Кормана и др., что невозможно отождествлять позицию автора, открываемую в процессе восприятия читателем/зрителем художественной реальности произведения в ее системности и целостности, с позицией персонажа, будь он даже и образом автора. Поэтому, несмотря на традиционно свойственную драме ситуацию восприятия драматического события посредством «внутренней точки зрения», авторы, стремящиеся к выражению личностной концепции жизни, обнаруживают ее относительность, с одной стороны, и необходимость диалогического ее постижения, с другой.

Позиция героя лишь «задает» один из возможных ракурсов восприятия ситуации, который перестает быть единственно возможным, поскольку в сюжете авторской пьесы обнаруживается тенденция не к единству действия, заданного логикой развития события или характера, а к единству, возникающему на основании авторского поиска задаваемой жизнью проблемы, не связанного с линией судьбы одного действующего лица. Отсюда сюжеты, в которых авторы отказываются «от «героя», то есть такого функционально значимого персонажа, поступки которого образовывали бы драматическое действие»[26], возникающие, например, в русской исторической драме начала XIX века.

При новых авторских принципах нелинейного (неказуального, по терминологии В. Хализева), а монтажно-ассоциативного сюжетного завершения, свойственного драме авторского времени (см., например, «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, «Рука Всевышнего Отечество спасла» Н.В. Кукольника, «Дмитрий Самозванец» Н.А. Чаева и др.), образ героя лишается целостности. Эта ситуация отмечена в современной драматической теории, в основном западноевропейской, как кризис героя, о котором принято говорить, начиная с истории «новой драмы».

Он выражает себя в том, что демонстрируется «распад» внутреннего «я» и «развертывание внутреннего пространства» – «пространства сознания», в котором не предполагается никакого единства. Об этом, например, свидетельствует драматический монолог. Начиная с литературной и театральной практики рубежа XIX – XX веков он не демонстрирует «зрителю мнимое единство, позволяющее через узнавание войти в воображаемый мир»[27] [Здесь и далее перевод А.В. Синицкой], единство характера, связанное с выражением в нем сущностных – всеобщих – жизненных черт.

Напротив, монологи манифестируют разрушение целостности, единства, и, следовательно, самого понятия персонажа. Герой «становится мнимым определением представленной личности, которая словно разъединяется в потоке самопорождающейся речи»[28]. Прозаическим аналогом такого драматического героя является герой знаменитого романа М. Пруста с его «потоком сознания».

Франсуаза Эло-Пети, один из авторов сборника, изданного в университете Ренна и посвященного проблемам драматического монолога, предлагает назвать новый тип «распадающегося» героя «персонажем-перекрестком», образ которого «разделен между «персонажем-в-настоящем» и «персонажем-в-прошлом». Драматическое слово при рождении образа этого героя «есть попытка через повествование выстроить связность, которая тут же исчезает: «персонаж-перекресток», данный и в циклическом, в линейном временах, словно «вдвинутых» друг в друга и соединенных памятью, и слова это обнаруживают, даже в большей степени, через присутствие/отсутствие Другого»[29].

Наблюдения французского автора сделаны над современной драмой. В русской литературе начала XX века кризис героя впервые был отмечен в работе И. Анненского из «Книги отражений». На основании сопоставления пьес Писемского, Чехова и Горького критиком в «Трех сестрах» Чехова и у Горького в «На дне» был обнаружен тип героя, целостность которого разрушена вследствие погружения в глубь человеческого сознания, где индивидуальные различия, возникающие при четком обозначении границ личности, стираются. И тогда констатируется не распадение целостности «я», а открытие в этом «я» многосубъектности не временнoй, как в «персонаже-перекрестке», а пространственной.

Помимо того, что новый драматической сюжет, с открывающимся благодаря ему новым содержанием образа героя, а потому и новыми принципами создания целостности драматического мира, устанавливающими не столько причинно-следственные связи между событиями, характерами и обстоятельствами, сколько монтажно-ассоциативные, открывает относительность индивидуальной позиции, он требует от читателя/зрителя активного участия в создании художественного мира в процессе его восприятия. При этом особое значение приобретает граница двух реальностей – жизненной и художественной.

Именно в авторской драме нового времени с ее диалогической природой оказываются сознательно использованными автором особенности фигур плута, шута и дурака, которые, как указано М. Бахтиным, имеют существенную связь с площадными подмостками, с площадной зрелищной маской. И главное: им «присуща своеобразная особенность и право – быть чужими в этом мире»[30]. Поэтому они легко пересекают его границы, о чем, например, свидетельствует «роль «насмешника» [«beffatore» - беффаторе], который ведет интригу в итальянской комедии: его повторяющиеся монологи обнаруживают в этой фигуре «хозяина театральной игры», по выражению Бьянки Конколино), или, в ироническом осмыслении, неудачника («сумасшедшие»/чудаки из французской комедии ХVII века)»[31].

Монологи беффаторе являются вариантом метатеатрального дискурса. Еще более показательным примером становится монолог в современной западной драме, ставшей предметом анализа Кристофа Трио, Франсуазы Дюбор. Этот монолог назван «специфическим местом металепсии [metalepse], переноса, смешения уровня вымышленного и реального»[32].

Примечательно, что «новая драма» отказывается от монолога как преимущественно ее прерогативы. В уже цитированной статье Кристофа Трио и Франсуазы Дюбор отмечен отказ от монолога Ибсена. Известно, что незначительна роль монолога и в драмах Чехова. Правда, у Чехова монолог становится помимо прочего знаком не новой театральности, а знаком некоммуникабельности современного человека, дефектов вербального взаимодействия. В результате, как отмечено при наблюдении и над современным драматическим материалом, монолог манифестирует «многократные повороты, которые говорящий использует, чтобы обращаться, в конечном счете, к себе самому или направить свою речь в отчаянное никуда, что заставляет колебаться саму основу отношения сцены и зала»[33]. В этом нарушении привычного общения при распадении целостности образа героя в «новой драме» острее, нежели в классической драме с ее традиционной театральностью, ставится проблема драматической границы.

Граница между сценой и залом, обуславливающая особенности театральной игры и задающая проблему театральности в драматическом мире не как предмета ее изображения, а как качественной характеристики представления драматического события, делает актуальной для читателя/зрителя позицию не только ограниченной причастности к событию (внутренняя, «драматическая» позиция субъекта), но и позицию отстраненности от него, в первую очередь пространственной, а при подчеркнуто выраженном историческом содержании драматической истории как истории становления и развития жизненного содержания – и временной.

О важности балансирования между двумя этими позициями причастности к драматическому событию в новой драме говорит возрастающая роль паратекста.

С одной стороны, заголовочный комплекс, афиша, эпиграфы, замечания для господ актеров и т.п. обозначают границу между авторским миром и реальностью жизни. В то же время они говорят о «живом видении», по определению Бахтина, современности в ее становлении автором, а потому видении ее в незавершенности, смысловой, в первую очередь.

С другой стороны, в «новой драме» особую роль начинает играть ремарочная речь, при всем многообразии функций которой (в том числе и функции режиссирования театральной постановкой), она «оформляет» образ субъекта, находящегося вне изображаемого события, но легко пересекающего его границу. Этот субъект, как и в случае эпического повествования, балансирует между позициями внутренней причастности и отстранения, принципиально важной для драмы нового времени, с ее новым пониманием авторства. Образ ремарочного субъекта позволяет говорить, что в драме временная отстраненность от события изображения невозможна лишь для изображающего события героя, но не субъекта, чей образ оформляется ремарочной речью, занимающей все большее место в речевом массиве современной драмы. В последнее время ремарочная речь начинает звучать и в театре, более того, театр представлять читки пьесы как особого типа драматические представления, о чем, например, свидетельствует современная российская и европейская театральные практики.

В целом же, «новая драма» обнаруживает и другие варианты актуализации границы или, как это названо Трио и Дюбор, «драматической рамки»[34].

Таким образом, обозначение «драматической рамки», изменение содержания образа героя, приводящее к возникновению новых принципов развертывания и перестройки картины драматического мира на основании не только причинно-следственного, но ассоциативно-монтажного соединения отдельных его компонентов в единую систему, является знаком рождения драмы, становящейся выражением творческого освоения мира автором при активном диалогическом участии в процессе становления смыслов читателя/зрителя.

 

Литература

1. Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. 448с.

2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. 504с.

3. Бройтман С. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. 320с.

4. Владимиров С.В. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972. 158с.

5. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т. М.: Искусство, 1968-1973.

6. Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. Л., 1958.

7. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция// Теория литературы. Основные вопросы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С.408-485.

8. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинатие, 1990. 512с.

9. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1929.

10.Меерзон Я. Три степени остранения: ритм и действие в драматических произведениях Антона Чехова (синопсис)// Чеховские чтения в Оттаве. Тверь, Оттава: Лилия Принт, 2006. С. 161-178.

11.Миловзорова М.А. Динамика сюжета и жанра русской исторической драмы XIX века// Драма и театр. Тверь: Твер.гос.ун-т, 2009. Вып.7. с.56- 67.

12.Сахновский-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, 1969. 232с.

13.Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. 2-е изд. М., 1955.

14.Triau Christophe, Dubor Fransoise Monologuer: Pratiques du discours solitaire au thеаtre:Avant-propos etudes reunies et presentees par// Presses universitaires de Rennes, 2009. 1 vol. P.7-17.

 

 

---

 

 

 

Комментарии

Имя	Запомнить
Email
Сайт
Сообщение

← Предыдущая статья
«Ёлка у Ивановых» А. Введенского:«буффонное» vs. «трагедийное»

Следующая статья →
БИБЛИОНАВТИКА

• Вестник Самарской Гуманитарной академии. Серия "Философия. Филология." 2011-2
• Экзистенциальная геометрия пути (к постановке вопроса)
• Габитус и субъективность: опыт живой истории в телепроекте «Усадьба эдвардианской эпохи»
• Койко–не–место, Или философская критика медицинских пространств
• Культурный релятивизм, лингвистическая относительность и пространственная семантика
• Поэзия как метафизическая память
• Музыкальные эмоции «понарошку»
• Ньютонианская и квантово–релятивистская революции: различие стратегий
• От плюрализма и релятивизма к интегральной социологической парадигме
• БИБЛИОНАВТИКА