Человек-отсутвие: сновидение, реальность и миф Антонена Арто

В.Г. Косыхин

// Парадигма: Очерки философии и теории культуры. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. Вып. 5. С. 62-70.

«Всякий раз, когда прикасаются к жизни, она откликается сновидениями и призраками» – в этих словах весь Арто, для которого нет ничего более удивительней, чем театр, который вовсе не является подражанием жизни, но скорее местом, где жизнь проявляет себя в наибольшей полноте. Театр жестокости, о котором грезил Арто, по словам Деррида, «это не представление, это сама жизнь, поскольку она несет в себе непредставимое» . Непредставимое – таково особое качество, вкус жизни или, по меньшей мере, той странной метафизики жизни, пронизывающей собой все творчество Арто.
Для Арто непредставимость жизни начинается с человека, вернее, с его отсутствия. Как отмечает Деррида, у Арто «жизнь несет человека, но первоначально это не жизнь человека» . И дело здесь не в том, что мир жизни предшествует человеку вроде как являя себя в многообразии дочеловеческих жизненных форм. Арто говорит: «Театр никогда не был предназначен для того, чтобы описывать человека и то, что он делает» , и поясняет: «Театр должен равняться на жизнь, но не на индивидуальную жизнь… на нечто вроде освобожденной жизни, выметающей человеческую индивидуальность» .
Что поставило Арто наряду с Хайдеггером и, позже, Деррида в число наиболее яростных критиков идей субъективизма и гуманизма последних столетий? В отличие от наследовавших Арто Хайдеггера и Деррида, сам он дает ответ весьма прозаический: «Тысячелетнее нашествие человека привело к обесцениванию божественного» . Ближайшим аналогом этого процесса для Арто является театр, вернее его история, зеркалом которой стала история всей европейской культуры. «Человеку не по себе еще у Эсхила, но тогда он еще немного верил в то, что он бог, и не желал заключаться в оболочку, но у Еврипида он залезает в нее, совершенно забывая, где и когда он был богом» . Задачей своего театра Арто будет считать напоминание о том где и когда. И это – жестокое напоминание.
Почему театр Арто назван театром жестокости? Жестокость для Арто – это принцип анти-антропоморфизма, жестокость – это предел ясного самосознания, который выметает в человеке всю его индивидуальность, это «строгость и неумолимая решительность», которые подчинены необходимости и судьбе. Примером такой жестокости, в первую очередь к самому себе, может являться, допустим, философия стоиков, в пространствах которой еще звучит голос не индивидуальности, но судьбы.
Когда Арто говорит, что задачей своего театра он видит напоминание о том, где и когда человек был богом, не следует скоропалительно отождествлять образ этого бога с богами античности или монотеистических религий. Бог для Арто – это прежде всего тело без органов как высшее проявление экзальтированной жестокости к самому себе. Неслучайно поэтому взгляд Арто обращается к Мексике ацтеков, с ее жестокими богами и ритуалами. Именно древняя культура Мексики является для Арто образцом силы и экзальтации. Поэтому во «Втором манифесте театра жестокости» Арто заявляет: «Первый спектакль театра жестокости будет называться Завоевание Мексики» и уточняет: «На сцене будут представлены события, а не люди. Люди появятся в свое время, со своей психологией и своими страстями, но их надо воспринимать как эманацию определенных сил» . В качестве оправдания выбора именно этого сюжета Арто говорит: «Этот сюжет был выбран, во-первых, из-за его актуальности…» . В качестве второй причины Арто назовет несомненные моральные достоинства, которыми, на его взгляд, была столь богата религиозная жизнь древних ацтеков…
Актуальность для Арто есть ощущение непосредственного присутствия в жизни человека сил, выводящих его за пределы обыденности, за пределы временности своего бытия, за пределы исторического времени вообще в реальность определенного мифологического пространства. Это пространство отнюдь не утопично, поскольку как раз и обладает определенным топосом, местом божественного присутствия, в сравнении с которым прежнее место бытия-в-повседневности есть область отсутствия в реальном бытии. Актуальность как раз и определяется степенью отдаленности от повседневности, от современности с ее событиями и тревогами: чем дальше, тем актуальнее.
«Театр жестокости» призван открыть своему зрителю лишь самое актуальное – настоятельную необходимость его собственной самореализации и самопознания, способствовать его пробуждению в реальность. Для этого Арто строит своеобразную концепцию активной интерпретации представления театра жестокости, где зритель, тоже действующее лицо, разворачивает в своем сознании как бы четыре сцены для познания того, что происходит в театре подлинной жизни:

  1. Первая или первичная сцена – это сцена восприятия зрительским сознанием пространственного расположения, красок, форм и жестов актеров-участников (но не слов, или не столько слов, так как слова здесь – только предлог или намек. Роль слов на этой сцене аналогична той роли образов в сновидении, которую закрепил за ними Фрейд).
  2. На второй сцене зритель как бы наблюдает за собственным к ним отношением и анализирует впечатления, производимые на него (здесь мы соприкасаемся со своего рода самоанализом или первичной редукцией повседневного восприятия).
  3. Третья сцена – собственно сцена жестокости, внутреннего морально-нравственного самосожжения или очищения от собственной индивидуальности (и это – место вторичной редукции, редукции уже самоанализа, отвергаемого ради чистоты восприятия следующей сцены).
  4. Сцена четвертая – сцена действия глубинных сил сознания, сил абсолютного покоя, абсолютной экзальтации. Как говорит Деррида, «в этой жестокости должна открыться новая эпифания сверхъестественного и божественного» . Именно на этой четвертой сцене развертывается действие архетипических божественных сил, это – подлинная сцена действия тела без органов, и предыдущие три сцены – лишь тени, отбрасываемые этим телом. И именно здесь тело-без-органов превращается в фаталистическую судьбу.

Здесь на сцену выступают странные боги Арто: тела без органов, боги фатальности и судьбы. Боги судьбы – это не боги исторического человека. В рамках религиозно-метафизической концепции Арто эти транс- (то есть до-, вне- и пост-) исторические боги должны сменить богов случайности, времени и истории, то есть исторических или связанных с историей богов традиционных религий, которые, по его мнению, есть лишь создание человеческого, слишком человеческого разума и речи. В конце концов, для Арто это боги традиционного европейского театра и его истории, которые пришли к кризису и упадку.
Арто критикует подобный историко-религиозный антропоморфизм, который для него означает в первую очередь то, что боги времени и истории всегда говорят человеческим языком, как бы указывая на то, что из создало говорящее существо – человек. Эти боги напоминают самого человека не формой, но речью, письменной или устной. Истинное богопознание, по Арто, означает понимание, что слова и книги «лгут, когда они говорят о боге, о природе, о человеке, о смерти и о судьбе» . Это также означает встречу с необходимостью поглотить свою судьбу, усвоить ее через познание. Такова высшая цель этого театра жестокости. Это познание связано с пространством и судьбой, в отличие от познания, связанного со временем и историей.
Вот что говорит сам Арто: «Я долго разглядывал мексиканских богов в различных кодексах, и мне подумалось, что эти Боги были прежде всего богами в пространстве и что Мифология Кодексов скрывала науку о пространстве с его Богами, будто темные дыры, через которые слышно дыхание жизни. Это значит, что Боги родились не случайно, они живут в жизни как в театре… Эти боги с их нечеловеческими формами, не довольствуясь обычным человеческим ростом, показывают, каким образом Человек мог бы выйти за свои пределы… Боги Мексики изображены незавершенной линией; они означают все то, что откуда-то вышло, в то же время подсказывая способ, как снова войти во что-нибудь» .
Жак Деррида, этот пристальный читатель и аналитик Арто (возможно, Арто увидел бы в нем воплощение своего идеала настоящего зрителя), завершает свою статью об Арто «Театр жестокости и закрытие представления» предупреждением, что это представление даже после своего закрытия «фатально продолжается» . Это продолжение, однако, возможно только в форме того, что не может быть представлено в логосе и слове; игра красок, цветов, жестов и линий непредставимого театра жизни делает ненужными слова, на которых возведены европейский театр и европейская культура.
Арто задумывал свой театр как театр, наиболее правдиво показывающий жизнь, а следовательно, как театр сновидений. В этом нет ничего парадоксального, если мы доверимся мышлению Арто, утверждающему: «Всякий раз, когда прикасаются к жизни, она откликается сновидениями и призраками». В приведенных выше словах Арто сновидение выступает как критерий (и даже как некое доказательство) соприкосновения с жизнью: сновидение есть отклик жизни; между нами, нашей жизнью и нашими снами есть определенная, пусть иногда трудноуловимая связь. Эту связь Арто находит вполне естественной, поскольку, с его точки зрения, «наши грезы и сновидения воздействуют на нас, а реальность воздействует на сны» . Образцовым проводником такого воздействия для Арто является театр: «Театр возродится… только… если предъявит зрителю неоспоримые свидетельства его собственных грез и сновидений», причем «зритель поверит сновидениям на сцене, если действительно примет их за сновидения, а не за кальку с действительности, если они помогут ему обрести магическую свободу снов» .
Арто полагает, что только настоящий театр, театр сновидений, может показать нам реальность. Дело в том, что Арто воспринимает театр как некую сущность реальности, как то, чему реальность подражает и отображением чего она является. Жизнь в своем повседневном проявлении смутна и неясна, и в своем наиболее ясном для понимания виде жизнь воплощается в театре (то есть вне театра, по Арто, жизнь может существовать, но не может быть понятой). Театр же, в свою очередь, является средством представления двух высших форм жизни, которыми для Арто являются, соответственно. сновидение и миф.
И подобно тому, как театральный сон выявляет сущность жизни. миф выявляет сущность сна. Жизнь криптографична и расшифровывается сновидением, но само сновидение расшифровывается мифом. «[Театральный] язык должен сообщать словам примерно то значение, которое они имеют в сновидениях… Он должен ориентироваться на иероглифы… чтобы выводить на сцену символы» . В отличие от обычных слов, связанных с повседневностью, иероглиф, согласно Арто, принадлежит миру сущностей и отражает высшую реальность, реальность мифа. Очевидно то влияние, которое оказала психоаналитическая мысль (и особенно фрейдовское «Толкование сновидений») на становление мысли Арто. Именно Фрейд показал, как язык в снах трансформируется в образы, которые могут быть прочитаны как пиктографическое письмо, иероглифы. Арто пытается воссоздать структуру сна в театральной постановке, но он идет дальше и стремится разработать структуру мифа как более высокой стадии структуры сна. Общим между сном и мифом является то, что и сновидение, и мифологии говорят на шифрованном языке символов, но более высокое место структуры мифа объясняется Арто двумя причинами: во-первых, тем, что она является структурной матрицей, первоосновой, стоящей за сновидениями, которые в этом плане лишь тени, отбрасываемые ослепительным в своей реальности мифом; во-вторых, тем, что миф, в отличие от сновидения, насыщен определенной силой и энергией, соприкосновение с которыми оказывает тотальное воздействие на все наше восприятие жизни. «Театральный язык… должен [также] магически… создавать некое тотальное действие, где человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни» . Другое дело, что событиями реальной жизни Арто именует исключительно мифологические события, ибо подлинной реальностью для него обладает лишь миф. Сновидения нужны для Арто как способ выразить «универсальные темы, взятые из самых древних текстов мексиканской, индийской, иудейской, иранской и прочих космогонических систем, где боги, герои, чудовища, природные и космические силы будут отвечать образам самых древних связанных текстов и старых космогонических систем» .
Но не только выразить; для Арто необходим еще и следующий шаг: «Древние верили в сновидения: не доверяя внешним формам своих сновидений, они верили в их сигнификативную ценность (В.К. В конце концов, и миф, и сон что-то значат). За сновидениями (В.К. И это второй этап, подлинно мифологический: первый этап – значимость, второй – погружение в нее) древние постепенно прозревали определенные силы и погружались в их среду. Они знали ослепительное чувство присутствия этих сил» .
В этих словах Арто нет игры вымысла, а лишь строгое «следование источникам». Напомню, что согласно Макробиусу и Артемидору, сновидения делились на два класса: один был обусловлен прошлыми и настоящими событиями жизни индивида и носил характерное название фантасмата (считалось, что толковать эти ложные вымыслы не имеет смысла), другой относился к будущему и включал сновидения, имеющие связь с божественными источниками и рассматривавшиеся как истинные и пророческие, но нуждающиеся в толковании. Арто верил в возможность такого толкования, поскольку был убежден, что «существует тайный детерминизм, основанный на высших законах мира» . Он неподвластен механистической науке, но именно этот тайный детерминизм сближает миф и сновидение.
Отношение Арто к реальности и тому, чем является реальность, хорошо видно из ремарки, которой Арто предварил начало своего спектакля по пьесе А. Стринберга в 1928 г. «Сновидения»: «Действие происходит в Швеции, то есть, иными словами, нигде». (После чего зал покинул посол Швеции и специально прибывшие зрители-скандинавы, так как деньги на постановку дало посольство Швеции).
Арто утверждал, что его не так поняли и что он говорил вполне серьезно. Осмелимся предположить, что это действительно так, и попытаемся воссоздать по-своему безупречную логику Арто. Согласно этой логике перед нами всегда находится сцена – сцена бытового окружения в быту, сцена сновидения во сне; человек, подобно зрителю, всегда созерцает некую сцену (и в мифологии тоже, ведь миф – это такая же сцена). И того, чего нет на сцене, нет нигде.
Но если Швеция, в отличие от Олимпа и местопребывания богов Шумера или Египта, не представима на сцене, то значит, по логике Арто, ее нет нигде.
Арто призывает нас осознать простую мысль: пространство мифа (по этому принципу – сцены) гораздо ближе человеку, чем пространство отдаленной географии. Иерархию реального, по Арто, можно было бы выстроить так:

  1. «Швеция» равна не-сущему, ничто.
  2. Окружающая нас сцена нашей повседневности – первая ступень сущего, отдаленная от нас подлинных, нас мифологических, и от которой нам следует еще более отдалиться, чтобы ее познать как сущность, то есть увидеть ее в театре.
  3. Окружающая нас, когда мы во сне, сцена сна – вторая, существенно более близкая к нам ступень сущего (во сне мы и зрители, и актеры, созданные, по словам Шекспира, из того же вещества, что и сны), то есть во сне мы максимально приближены к самим себе, но приближены криптографически, и поэтому и от этой сцены нам также следует отдалиться, чтобы обнаружить свою подлинную сущность уже на следующей, четвертой сцене.
  4. Четвертая сцена – сцена мифа, которая собственно и является единственно подлинной схемой, своего рода платоновской идеей или архетипом, которая отбрасывает свой свет на три предыдущих сцены.

То есть в сущностном смысле сцены идут в обратном порядке:

  1. Сцена мифа (превышающая я и не-я, собственно, никаких я там нет, но лишь чистая структурно-энергетическая фигуративность, а в контексте Арто – даже и пространственно-архетипическая).
  2. Сцена сна, где проявляется впервые наше я, но в неразделенном от других виде, и эта сцена сна уже криптографирована иероглифами.
  3. Сцена повседневности, обычной «жизни», где я и другие разделены. Сцена, где нет даже иероглифов (китайцы в этом смысле живут, с точки зрения Арто, в более реальном мире, чем мы). В повседневности нечего разгадывать, ибо в ней нет тайн. И разум в повседневности имеет дело не с загадками бытия, а с «еще не познанным». А если он все же попытается, следуя прозрачной логике «еще не познанного», «разгадать» повседневность, то рано или поздно, незаметно для себя, окажется на сцене четвертой, где его неизбежно ожидает его собственная «Швеция».
  4. Воображаемая «Швеция», или негативная проекция бытия, где нет ни меня, ни других персонажей сцены, собственно, в воображаемой Швеции нет даже сцены, «Швеция» в этом смысле – это чистая нереальность. «Швецию» Арто можно отнести к тому же классу явлений, которые Фрейд характеризовал как «психопатология обыденной жизни».

Мифологическая реальность так же похожа на сон, как сон на нашу жизнь, а наша жизнь – на «Швецию». Здесь нет прямых соответствий; то есть миф и «Швеция» (подлинное бытие и небытие, лишенные нашего я) – это два полюса, между которыми, как две стороны одной монеты, вращаются сцены бодрствования и сновидения.
У нас таком случае небольшой выбор: либо нашим бытием управляет воображаемая «Швеция», либо нами правят реальные сны, исходящие из мифа. Впрочем, в повседневном состоянии мы не осознаем ни воображаемости первой («Швеции»), ни реальности последнего (мифа).
Следуя за мыслью Арто, можно сказать, что нас создает миф;
у мифа нас похищает сон, в котором мы забываем о мифе;
у сна нас похищает повседневность, в которой мы забываем о сне;
а у повседневности нас может попытаться похитить какая-нибудь «Швеция».
Реальность мифа у Арто является своеобразным аналогом «бытия» у позднего Хайдеггера или «реального» у Лакана. Миф присутствует в повседневности только в вычеркнутом виде. Но эта перечеркнутость может пониматься и как обозначение реального бытия, из которого вычеркнуты мы сами.


Арто А. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб., М.: «Симпозиум», 2000. С. 247.

Деррида Ж. Письмо и различие. М.: «Академический Проект», 2000. С. 372.

Там же. С. 373.

Цит. по: Деррида Ж. Письмо и различие. С. 372.

Там же. С. 373.

Там же. С. 376.

Цит. по: Деррида Ж. Письмо и различие. С. 372.

Арто А. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. С. 217.

Там же.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 386.

Арто А. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. С. 256.

Арто А. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. С. 268-269.

Деррида Ж. Письмо и различие. С. 396.

Арто А. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. С. 177.

Там же. С. 183.

Там же. С. 185.

Арто А. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. С. 184.

Там же. С. 214.

Там же. С. 257.

Арто А. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. С. 256.

Комментарии

 
 



О тексте О тексте

Дополнительно Дополнительно

Смотрите также: